«Детский взгляд» русского авангарда на Deziiign

Концепция

Исходный размер 1600x364

М. Ларионов. Петух. Лучистый этюд. 1912

Этой весной мне удалось побывать на выставке «Архетипы авангарда» в Третьяковской галерее. Кураторы выставки предлагали взглянуть на русский авангард через призму популярной психологической теории 12 архетипов (Дитя, Славный малый, Воин, Опекун, Искатель, Бунтарь, Эстет, Творец, Правитель, Маг, Мудрец, Шут). По архетипам были распределены именно художники согласно их жизненным принципам, модели поведения и мировосприятию. Открывал выставку зал художников с архетипом «Дитя», и это определило мой взгляд на всю оставшуюся выставку. Действительно, многим авангардистам свойственно некоторое «ребячество» в художественной манере. Однако художники использовали «детское» восприятие не просто как стилизацию, а как фундамент новой художественной системы. Мне захотелось проанализировать то, как «детскость» отражается в авангардном искусстве не только формально, но и концептуально.

Ребёнок — символ начала, причём начала «без оглядки». У ребёнка нет воспоминаний о былом, он новый человек в новом мире. Раннее детское творчество не вписано в культурный контекст, не зависит от наследия минувших эпох. «Детскость» революционного авангарда заключается в стремлении нести свежий взгляд и самостоятельно делать первые шаги, отринув каноны «высокого» искусства.

По этой же причине авангардисты обращаются к народному творчеству: перенимают художественный язык тех, кому было не у кого учиться, ведь именно там можно было найти ушедшую из академизма искренность, чтобы создать новую художественную реальность.

При отборе материала для визуального исследования я опиралась на книги по истории искусств, интернет ресурсы, а также научные статьи, которые помогли мне, во-первых, найти работы авангардного искусства, в которых ярко отражается «детский взгляд», а во-вторых, понять методы его (то есть «детского взгляда») реализации.

Принцип рубрикации визуального исследования основан на характере выражения общей для искусства авангарда «детскости» в работах различных художников и объединений. Я проанализировала самые значимые для исследования памятники русского авангарда, привела принципы реализации «детского взгляда» в работах художников и сделала выводы.

Проанализировать текстовые источники было важно, в первую очередь, для того, чтобы узнать условия формирования и основные принципы авангардной культуры. Основными текстовыми источниками послужили статьи из научных журналов, а также книга по истории авангардного искусства.

Зачем авангардисты обращались к детскому творчеству? Как художники перенимали детский художественный язык? В чем состояло формальное и концептуальное проявление «детского взгляда» в искусстве русского авангарда?

Михаил Ларионов

Михаил Ларионов — первопроходец авангарда — собирал детские рисунки и видел в них образец непосредственного, неакадемического взгляда. Ища вдохновение в детском творчестве и лубке, художник хотел вернуть искусству первозданную выразительность. «Инфантильный примитивизм» — это говорящее название Ларионов дал одному из своих главных художественных изобретений.

М. Ларионов. Помада (лист 2). Рисунок. [Пальмы]. 1913 // М. Ларионов. Человеческие фигуры. 1920–30-е.

«Но, к сожалению, мои чувства не изменились, и я не вижу разницы между прошлым и настоящим в моей личной жизни. Я не потерял связи с детьми, но с взрослыми я её не могу никак наладить» — Михаил Ларионов

Для Ларионова ребенок — художник, еще не испорченный культурными правилами, поэтому «примитивность» в его живописи была сознательной художественной позицией. «Торжествующая муза» — яркий пример «инфантильного примитивизма». Художник отказывается от линейной перспективы в пользу плоского декоративного пространства. Ларионов будто раскрашивает картину как раскраску, бережно обходя чёткий контур. Разрозненные буквы одновременно и отсылают к кубизму (стоит взглянуть, например, на написанную в 1913 году картину Н. Гончаровой «Велосипедист»), и навевают воспоминания о том, как дети, которые только-только научились писать, «рисуют» буквы ради самих букв, не складывая их в слова. Особенно наивно выглядят «пришлепнутые» к работе птицы. Героев картины Ларионов изображает очень схематично: плоский белый с чёрным контуром. Так, художник отсылает к детскому мышлению: ребёнку достаточно условного обозначения предмета, чтобы поверить, что это он.

М. Ларионов. Торжествующая Муза. Конец 1910-х // М. Ларионов. Стоящий человек. Начало 1900-х

Вальяжно расположившийся на полу мужчина в грубых сапогах становится ключевой фигурой картины «Отдыхающий солдат». «В картине происходит буквальное снижение смысла: мотив возлежащей фигуры, восходящий к античности, намеренно опрощается автором» [1]. Сюжет дан с точки зрения детского простодушного восприятия. Свободный от канонов и иерархий, детский ум позволяет ребёнку изобразить и «низкий», и «высокий» сюжеты с равной степенью серьёзности и игривости. «Возлежащую» фигуру Ларионов сочетает с грубыми надписями на заборе и бесконечно милым в своей простоте силуэтом лошади. Цветовая гамма картины светлая, «припыленная». Ларионов не боится использовать грязные цвета и мазки не по форме.

Исходный размер 1805x1600

М. Ларионов. Отдыхающий солдат. 1911

Композиция «Солдата на коне» смотрится игрушечной, застывшей. Голова солдата будто «не вписалась» в формат, и художнику пришлось «обрезать» фуражку. Эта особенность композиции говорит о некоторой спонтанности в её создании. Ларионов явно отказался от предварительного наброска в пользу эмоциональной инстинктивности художественного решения. Сюжет кажется забавным: поставленный всадником на дыбы конь с недоумением смотрит на препятствующий движению пень. «При этом мягкий ироничный взгляд художника не несёт в себе никакого пренебрежения. Он видит солдатский мир таким, каков он есть, и принимает его» [7].

Исходный размер 3072x2722

М. Ларионов. Солдат на коне. 1911

Тема картины «Венера» вовсе не детская. Богиня Ларионова вступает в диалог со всей предыдущей иконографической традицией («Спящей Венерой» Джорджоне, «Венерой Урбинской» Тициана, «Олимпией» Мане). При этом белые цветы, ангел и голубь с письмом отсылают к библейскому сюжету Благовещения. Однако в рамках исследования стоит обратить внимание на художественный язык Ларионова.

Джорджоне. Спящая Венера. 1508—1510

Исходный размер 1646x1301

М. Ларионов. Венера. 1912

Пространство картины условное и плоскостное, объекты даны схематично и выполнены слегка небрежно. Текст в картине соединяется с изображением и становится художественной частью произведения. Художник как бы выписывает информацию с предназначенной для зрителей карточки в музее, которую обычно помещают рядом с полотном. Он решает самостоятельно рассказать смотрящему самое главное: что, когда, кто? — Венера, 1912 г., Михаил. Подобные поясняющие подписи часто сопровождают и детские рисунки («Мама, папа, я»). Так, художник находит новый способ взаимодействия со зрителем.

М. Ларионов. Весна. Из цикла «Времена года». 1912 // М. Ларионов. Осень. Из цикла «Времена года». 1912

В серии «Времена года» Ларионов подходит к работе с детской старательностью и прямодушием. Как отмечает автор книги «Детский рисунок» Мэрилин Дж.С. Гудмен [9], детям свойственно буквальное понимание задач. Так, часто можно наблюдать следующее: если попросить ребёнка изобразить дерево и птицу, он предпочтёт разделить лист пополам и нарисовать дерево и птицу отдельно, чётко выполнив данное задание. В картинах авангардиста линии делят холст на пространства, предназначенные для конкретных сюжетов и текста.

М. Ларионов. Зима. Из цикла «Времена года». 1912 // М. Ларионов. Лето. Из цикла «Времена года». 1912

Причем визуальная «неразвитость» работ Ларионова была тщательно сконструирована. Об этом свидетельствуют чёткий ритм линий, уравновешенная композиция, стилистическая выдержанность работ. Художник не копировал детские рисунки буквально — он создавал профессиональное искусство, которое имитировало детский способ восприятия.

«Вот мысль, вернее, задача, которую странно я себе поставил в 7 лет: „не забыть взрослым человеческих ощущений детства“» — Михаил Ларионов

М. Ларионов. Лучистые линии. 1911

Ларионов стремится к простоте живописного языка и в конце концов находит лучизм. Подобно совсем маленьким детям, которые в качестве живописных инструментов используют лишь цвета и абстрактные каракули, Ларионов воспроизводит попадающие на сетчатку лучи света — чистое впечатление, лишенное фигуративности, и, следовательно всякого рода предрассудков. Художник абстрагируется от своего взрослого опыта, возвращаясь в младенчество, чтобы заново впервые увидеть залитый светом мир. Так, лучизм стал первым шагом русского абстракционизма.

Георгий Рублёв

Важными художественными особенностями творчества Георгия Рублёва были небрежность, яркий локальный цвет, упрощённые фигуры, отсутствие линейной перспективы, плоскостность. Все эти черты мы встречаем в детском рисунке.

Г. Рублёв. Первый трактор на Украине. 1931 // Г. Рублёв. Две женщины в оранжевых юбках. 1929

Особое восхищение у Рублева вызывали «примитивы» Ларионова. В его «Парикмахерской» 1929 г. читается тонкая отсылка к «Парикмахеру» Ларионова. «Хотя композиции работ схожи, не стоит подозревать Рублёва в подражательстве или копировании. Когда он создавал свою картину, слава Ларионова уже значительно поугасла» [1]. Так, Георгий Рублёв демонстрирует свою независимость, искренность в выборе, того, что нравится, не замутнённую модой или желанием обогатиться. В этом подходе чувствуется детское прямодушие.

Свидетельством отсутствия строгого расчета в картине является плакат на стене. Надпись «членам кооператива скидка» была поделена на части вопреки натуроподобию и правилам грамматики. Художник явно размещал надпись «как получится».

М. Ларионов. Парикмахер. 1907 // Г. Рублев. Парикмахерская. 1929

В «Парикмахерской» Рублёв отдаляется от иллюзии трехмерности пространства. Фигуры мы видим сбоку, a «разрисованный» в клеточку пол и черную столешницу с расплющенным стаканом — сверху. Чистый колорит и отсутствие светотени придают изображению наивности.

Неудивительно, что Георгий Рублёв хотел стать членом «Тринадцати», ведь ему была близка творческая линия объединения.

«Тринадцать»

«„13“ — не только чудаки, блаженно впавшие в детство, а столь же контрреволюционная группа, как всякие иные юродивые, от сектантов до кулаков, чью идеологию они выявляют» — статья в «Комсомольской правде»

Д. Даран. Балерины на занятиях. 1930-е

Название группы «Тринадцать» не имело скрытого символизма или насмешки, оно не планировалось как идеологическое высказывание и вообще имело случайный характер. Тринадцать — число участников первой выставки группы. У творческого объединения не было ни программы, ни манифеста. Участникам претила организованность и продуманность в искусстве. Художники «Тринадцати» культивировали искреннюю увлечённость натурой, стремились свежо и непосредственно передать жизненные впечатления. Это роднило «Тринадцать» с их кумирами — импрессионистами. Этюд или набросок рассматривались как цельное и завершенное произведение.

Исходный размер 1903x1444

Т. Маврина. Натюрморт с игрушками. 1937

Участница объединения Татьяна Маврина работала быстро, что позволяло ей не соблазняться анализом или рационализацией. В «Натюрморт с игрушками» Маврина помещает главные символы детства. Художница пренебрегает законами перспективы, объекты будто наползают друг на друга, создавая характерный для детских работ «эффект перечисления».

Т. Маврина. Сухаревская башня. 1927 // Т. Маврина. Трамвайное кольцо. 1929

Зарисовки Москвы сделаны нарочито неряшливо. Распухшие и нестройные дома и трамваи перегораживают путь маленьким фигуркам. Маврина создает многоцентровую композицию, не фокусируясь на чём-то одном. Эти работы отлично передают впечатление от суматошной уличной жизни Москвы 1920-х годов. В пейзажах чувствуется не только детская манера и экспрессия, но и восприятие большого города.

Ольга Розанова

О. Розанова. Беспредметная композиция (Супрематизм). 1916—1917 // О. Розанова. Беспредметная композиция. Цветопись. 1917

В поздних работах Ольги Розановой живопись предельно освобождена от предметности. «Детскость» здесь заключается не в буквальном подражании детскому рисунку, а в стремлении к чистому эмоциональному жесту, свободному от рационального контроля.

О. Розанова. Зелёная полоса. 1917 // О. Розанова. Беспредметная композиция. Цветопись. 1917

В картине «Зелёная полоса» цвет становится самостоятельной силой, не обременённой чёткой формой. Цветная полоса изображена на нейтральном белом фоне. Картина напоминает детское восприятие мира, в котором цвет существует как чистое переживание, а не как характеристика объекта. Художница стремилась освободить цвет от чуждой ему предметной формы. «Зелёная полоса» является одним из первых примеров выходящих за рамки живописных произведений в абстрактном искусстве. Мы не видим, где начинается и заканчивается полоса, поэтому в нашем сознании она становится бесконечной.

Розанова искала свежий, универсальный художественный язык, основанный на «распылении» цвета, — подобно тому, как ребенок строит собственную систему образов. Абсолютная простота, чистота и свобода. Вот то, к чему стремилась художница.

Взрослый человек перестаёт видеть мир — он только узнаёт его. Искусство авангарда должно вернуть способность видеть.

Вывод

То, что академическая школа считала «ошибкой» (неправильные пропорции, деформированное пространство, хаотичную композицию) авангард превращал в художественный приём. Русские авангардисты понимали детскую «неумелость» как художественную стратегию. Авангард стремился разрушить «взрослый» язык культуры — академический, логически упорядоченный. Для этого художники обращались к детскому сознанию как к модели «первичного», чистого, «дорационального» восприятия мира.

Исходный размер 5260x1412

М. Ларионов. Ахмет (?). Оформление сборника Алексея Кручёных и Велемира Хлебникова «Мирсконца». 1912

Библиография

Государственная Третьяковская галерея: [my.tretyakov.ru]. — URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8410) (дата обращения: 12.05.2026)

Осокин А. Н. Ирония и концептуальный инфантилизм в эстетике модернизма и авангарда. // Вестник развития науки и образования. 2019. № 2. С. 157-167

Прищепа А. А., Буровкина Л. А., Майдибор О. Н. Детское творчество как основа формирования художественной самобытности России // Перспективы науки и образования. 2019. № 2 (38). С. 342-360.

Рылева А. Н. Наивное видение как мир впервые: автореф. дис. д-р. культ. наук: 24.00.01. М., 2006.

Фомина Н. Н. Изучение детского рисунка как явления художественной культуры // Национальный психологический журнал. 2023. № 3. С. 156-165.

Цаликов А. А. Детский рисунок как творческо-эстетическая основа русского авангарда 1910-х годов. Педагогическая оптика. // Педагогический журнал. 2024. № 3A. С. 13-18.

Эсаулова А. Описание картины «Солдат на коне». // сайт: artchive.ru — URL: https://artchive.ru/mikhaillarionov/works/290272~Soldat_na_kone

Fineberg G. Discovering Child Art: Essays on Childhood, Primitivism, and Modernism. — Princeton: Princeton University Press, 1998.

Goodman M. Children Draw: A Guide to Why, When and How Children Make. — London: Reaktion Books, 2018.

10.

Weld S. Voiceless Vanguard: The Infantilist Aesthetic of the Russian Avant-Garde. — Evanston: Northwestern University Press, 2014.

Источники изображений

https://artchive.ru/res/media/img/oy800/work/60a/401788@2x.webp (дата обращения: 12.05.2026)

https://lavrus.tretyakov.ru/upload/iblock/d64/d642d8e5a5ba98ba4e61d3c9cd3ae22b.png (дата обращения: 12.05.2026)

https://cdn-s-static.arzamas.academy/storage/picture/6935/gallery_picture-9134321b-ae65-4687-9842-dc08e595ed11.jpg (дата обращения: 12.05.2026)

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/45/Natalia_Goncharova%2C_1913%2C_The_Cyclist%2C_oil_on_canvas%2C_78_x_105_cm%2C_The_Russian_Museum%2C_St.Petersburg.jpg/1920px-Natalia_Goncharova%2C_1913%2C_The_Cyclist%2C_oil_on_canvas%2C_78_x_105_cm%2C_The_Russian_Museum%2C_St.Petersburg.jpg (дата обращения: 12.05.2026)

https://cdn.tretyakov.ru/mytretyakov/27/fa59367a50393f18089b85e6f87e0b5f/thumb/584a472979014158bfc67a5764cf9faa_x1.jpg (дата обращения: 12.05.2026)

https://artchive.ru/res/media/img/oy1400/work/912/631118@2x.webp (дата обращения: 12.05.2026)