Good-bye Америка, о, Где я не был никогда.
Nautilus Pompilius
Концепция
Кадр из фильма «Взломщик» (реж. Валерий Огородников, 1987).
Песня «Последнее письмо» (или «Гуд-бай, Америка») группы Nautilus Pompilius была написана в 1985 году, когда эпоха перестройки только начиналась. Образ далёкого и недоступного края, «где я не был никогда», — очень распространённый воображаемый образ. Он лёг в основу того, что в быту получило название «заграница» — парадоксальном явлении, которое на самом деле не является ни обозначением иностранных государств, ни, в целом, пространства по ту сторону границы.
Алексей Юрчак описывает заграницу с этой точки зрения в своем труде о закате Советской эпохи «Это было навсегда, пока не кончилось» и характеризует ее, как «воображаемое пространство — одновременно реальное и абстрактное, знакомое и недосягаемое, обыденное и экзотическое, находящееся и здесь, и там». (Юрчак, 2014 (2005), 312) Советская идеология была очень интернациональна по своей сути, говоря о том, чтобы пролетарии всех стран соединялись, однако едва ли у советского гражданина была практическая возможность вступить в контакт с людьми, живущими за пределами Советского Союза (в крайнем случае — за пределами социалистических стран Восточной Европы). В этом парадоксе остаётся пространство для воображения — «я никогда не был там, но у меня есть представление, как оно выглядит, как люди там одеваются и говорят».
Заграница: пространство гетеротопии
Пространство за границей Советского Союза как части света и набор политических субъектов — реальное место. Однако в пространстве воображения к реальному измерению добавляется воображаемое. Мишель Фуко в статье «О других пространствах. Гетеротопии» (1967) обозначил особые пространства, одновременно реальные и нереальные, как пространства гетеротопии. В отличие от утопий, гетеротопии существуют в реальности и отличаются тем, какую роль в культуре они играют, отражая и переосмысляя привычные места. Эти пространства играют важную роль в процессе формирования и существования «суверенного субъекта» (Фуко, 2006, 193). Они фокусируют смыслы, отличающиеся от повседневности, и могут сообщить больше о культуре, в которой существуют, и о носителях этой культуры. Пространство гетеротопии Фуко сравнивал с зеркалом, которое делает «место, которое я занимаю в тот момент, когда я смотрю на свое отражение, одновременно в высшей степени реальным, связанным со всем окружающим пространством, и в высшей степени нереальным — ведь для восприятия этого места требуется пройти через некую виртуальную точку, которая находится там — в зазеркалье».
Запад — главный и особенный конструкт в изображении заграницы.
Через нарратив о противостоянии «нас», Восточного блока и «их», западных стран в политическом дискурсе конструируется особая динамика. Это понятие «Запад» вызывает наибольший интерес и формирует наиболее объёмный, яркий воображаемый мир из символов, звуков, уровня жизни. Юрчак выводит понятие «воображаемого Запада» (Юрчак, 2014 (2005), 314) как устойчивого пространства, которое не имеет географической привязки, но занимает центральное место в рассуждениях о загранице. Естественно, что современники не называли это явление «воображаемым Западом», а его атрибуты нигде не были перечислены. Однако разрозненные элементы — знаки, символы, эстетика, звук, алфавит, — имеющие отношение к Западу собираются в явную систему, реальную и узнаваемую. Следы этой системы были более заметны в годы позднего социализма в силу своей меньшей распространённости. Из-за этого усиливалась перформативная роль «западных» практик и атрибутов.
Кадры из фильма «Асса» (реж. Сергей Соловьев, 1987).
В эпоху перестройки части дискурса о Западе могут показаться слишком бинарными и внутренне противоречивыми, однако они объединены общими принципами. Парадоксально отношение, например, к музыке: джаз и рок одновременно порицали за буржуазность, осуждали за то, что интерес советской молодежи к нему превышает интерес к отечественной музыке, обсуждали, как имеющее право на существование проявление интернационализма. Государство критиковало открытые проявления «западного влияния», такие как стиль и перформативность в отношении музыки, при этом более нейтральные увлечения оставляло без внимания (Юрчак, 2014 (2005), 334).
Кадры из фильма «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988).
Воображаемый Запад как пространство гетеротопии может больше рассказать о культурных аспектах жизни в Советском Союзе, нежели о самом Западе. Эмоциональное отношение к феномену Запада, критические и восторженные взгляды, попытка запретить и стремление подражать обернулись яркими узнаваемыми символами в эпоху перестройки. Изменения в советской действительности привели к появлению новых тем и образов: молодежи, требующей «перемен» («Асса» (реж. С. Соловьёв, 1987)), поиске себя в эту эпоху на пороге перемен («Курьер» (реж. К. Шахназаров, 1988)), стремлении устроить свою жизнь не так, как это сделали родители («Маленькая Вера» (реж. Василий Пичул, 1988)).
Как выглядит воображаемый Запад в перестроечном кино?
Гипотеза работы состоит в том, что кинематограф зафиксировал образы, отсылающие к воображаемому Западу, и позволяет нам анализировать этот концепт на визуальных примерах через временную дистанцию.
Для исследования было выбрано некоторое количество фильмов эпохи перестройки (≈1985–1991), где заграница фигурирует как знак — через музыку, одежду, речь, предметы, поведение героев. В выбранных фильмах можно проследить, как отношение к западной культуре, попытка примерить ее на себя, встроиться в неё, становятся значимыми частями идентичности героя.
В работе мы сконцентрируемся на визуализации некоторых аспектов воображаемого Запада, которые можно проследить в кинематографе: музыка и вещи (стиль).
Музыка и киноязык как «Запад»
Один из главных кейсов репрезентации воображаемого Запада как звуковой и стилевой среды — фильм «Асса» (реж. Сергей Соловьёв, 1987). Композитор фильма — Борис Гребенщиков (признан иностранным агентом), музыкант группы «Аквариум», вдохновлялся широким спектром западной музыки, что прослеживается и в «Ассе». Элементом воображаемого Запада выступает, в первую очередь, рок-музыка, вдохновлённая зарубежным роком 1970-х, лайфстайл и впечатления, котороые она с собой приносит.
Кадры из фильма «Асса» (реж. Сергей Соловьев, 1987).
Музыка и киноязык — заметные элементы фильма «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988). С воображаемым Западом образы фильма связаны прежде всего через жанр и подбор музыкального оформления. Распространённые на Западе жанры криминального кино (мафиозная сага, боевик, нуар) прослеживаются через визуальные приёмы и костюмы, сцены боя, скупые зашифрованные диалоги. В конце в фильме можно услышать вариацию на тему из фильма «Крёстный отец», классики жанра мафиозной саги.
Кадры из фильма «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988).
Исполнитель главной роли в «Игле» музыкант Виктор Цой также стал автором многих песен и композиций, вошедших в фильм. Музыкальный ряд фильма включает в себя композиции как отечественной бардовской песни, так и западные хиты. Через весь фильм проходит аудиодорожка радиопередачи на иностранных языках.
Вариация «Love Theme from the Godfather» из фильма «Крёстный отец» (реж. Ф. Коппола, 1972). Кадры из фильма «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988).
Shocking Blue — Venus. Кадры из фильма «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988).
Появление Виктора Цоя в «Игле» — не первый пример того, как главную или одну из главных ролей в фильме играет рок-музыкант. Образ рок-музыканта — образ «другого» в советской культуре, более того, образ западного «другого», вокруг которого сконцентрировались яркие субкультурные движения. В кино через эстетику рока как музыки и визуального стиля манифестируется стремление к свободе «от» (взрослых, нормативов, чопорности и закрытости) и свободе «для» (творчества, самовыражения).
Антагонист в фильме «Игла» — респектабельный врач. Кадры из фильма «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988).
В фильме «Взломщик» (реж. Валерий Огородников, 1987) образ Запада важен, с одной стороны, как часть молодёжной субкультуры и эстетики, которую она за собой приносит.
Кадры из фильма «Взломщик» (реж. Валерий Огородников, 1987).
С другой стороны он важен, как образ среди тех, кто не участвует в субкультурном движении самостоятельно. Через весь фильм проходит нарратив о том, как непонятны и пагубны странные подростковые увлечения, а разные «взрослые» герои постоянно спрашивают у подростков, где они взяли такую моду и действительно ли им нравится. В этом дискурсе проявляется то отражение воображаемого Запада, который принято порицать за буржуазность, непонятность, чуждость «нормальным» советским людям.
Кадры из фильма «Взломщик» (реж. Валерий Огородников, 1987).
Вещи и стиль жизни как «Запад»
Кадры из фильма «Маленькая Вера» (реж. Василий Пичул, 1988).
Динамика «субкультурность — нормативность» продолжается в обсуждении стиля в одежде и времяпровождении на экране. Для советского зрителя «Маленькая Вера» (реж. Василий Пичул, 1988) стал шокирующим из-за грубости, физиологичности, сексуальности. В позднесоветском сознании телесная свобода часто ассоциировалась с «Западом». Молодёжь находится в постоянном конфликте со своими родителями из-за своих попыток найти себя, устроить собственную жизнь, досуг и аутентичность. Здесь воображаемый Запад предстаёт через набор культурных и потребительских знаков — музыка, дискотека, телесность, стиль одежды и модели поведения. Эти элементы создают образ иной, более свободной жизни, однако в советской провинциальной среде они существуют лишь как фрагментарная имитация.
Кадры из фильма «Маленькая Вера» (реж. Василий Пичул, 1988).
Мадонна. The Blueprint // Кадр из фильма «Интердевочка» (реж. Пётр Тодоровский, 1989).
В фильме «Интердевочка» (реж. Пётр Тодоровский, 1989) едва ли не впервые показана именно жизнь за границей, а не только размышления героев о ней. Стиль центральных героинь фильма резко отличается и от стилистики персонажей рок-музыкантов из «Ассы», «Иглы» и «Взломщика», и от образов «нормальных советских людей».
Кадры из фильма «Интердевочка» (реж. Пётр Тодоровский, 1989).
Образы девушек по сюжету подобраны ими с определённой целью — соблазнить иностранцев.
Кадры из фильма «Интердевочка» (реж. Пётр Тодоровский, 1989).
«Запад» представлен через демонстрацию изобилия: полные продуктов супермаркеты, возможность купить всё, что угодно. Но образ реального Запада в фильме ограничивается этими характеристиками.
Кадры из фильма «Интердевочка» (реж. Пётр Тодоровский, 1989).
Когда Запад перестаёт быть воображаемым и уходит перформативность из костюмов героев, образы становятся сдержанными. Главная героиня, живущая за границей, одета не более ярко, чем советский шофёр. Девушка, которая занимается проституцией в Швеции, одета и накрашена менее перформативно, чем её коллеги из Ленинграда.
Кадры из фильма «Интердевочка» (реж. Пётр Тодоровский, 1989).
Кадры из фильма «Самая обаятельная и привлекательная» (реж. Геральд Бежанов, 1985).
В фильме «Самая обаятельная и привлекательная» (реж. Геральд Бежанов, 1985) главная героиня учится «правильно» привлекать мужчин. Запад воспринимается как норма успешности, «как на Западе» воспринимается героиней всерьёз, без иронии (по крайней мере, до финала фильма). Эта норма транслируется через журналы («Burda»), увлечения (шахматы, мода), советы по поведению.
Кадры из фильма «Самая обаятельная и привлекательная» (реж. Геральд Бежанов, 1985).
В фильме «Курьер» продолжается параллель «Запад = достаток». На экране двое главных героев — девушка из обеспеченной семьи и молодой человек из семьи, не выдающейся богатством — создают резкий контраст в образах. Её образы — разнообразные, с надписями на латинице, не похожи на одежду обычных советских граждан. Его образы — повседневная одежда обычная советского человека.
Кадры из фильма «Курьер» (реж. Карен Шахназаров, 1986).
Воображаемый Запад проявляется в мелочах стиля и риторике. Подростки из более обеспеченных семей собираются вокруг телевизора Sony и обсуждают Париж так, будто там были, хотя на самом деле нет. Продукт их разговора — отражение понятия «воображаемый Запад», так как даже дети богатых и влиятельных родителей не видели Париж собственными глазами.
Кадры из фильма «Курьер» (реж. Карен Шахназаров, 1986).
В завершающей сцене главный герой Иван, поняв, что частью «того» мира ему никогда не стать, произносит своему другу в ответ на слова «у меня мечта — пальто купить» знаменитую фразу: «носи и мечтай о чём-нибудь великом».
Заключение
Демонстрация элементов изначально «западной» культуры — одежды, музыки, киноязыка и т. д. — не самоцель перестроечного кино, а способ конструирования художественного сообщения и фиксация социального контекста, в котором существуют эти сообщения. Позднесоветская культура не просто копировала Запад — она производила собственный «Запад» внутри советской системы. В перестроечном кино Запад почти никогда не реалистичен, но постоянно присутствует как знаковая система из музыки, стиля, жаргона, культурных отсылок.
Фуко М. Другие пространства // Интеллектуалы и власть: избранные политические статьи, выступления и интервью. М.: Праксис, 2006. Ч. 3. С. 191–204.
Юрчак, А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение / Алексей Юрчак; предисл. А. Беляева; пер. с англ. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. —664 с.; ил.
Асса / реж. Сергей Соловьёв. — СССР: Мосфильм, 1987.
Игла / реж. Рашид Нугманов. — СССР: Казахфильм, 1988.
Взломщик / реж. Валерий Огородников. — СССР: Ленфильм, 1987.
Маленькая Вера / реж. Василий Пичул. — СССР: Киностудия им. М. Горького, 1988.
Интердевочка / реж. Пётр Тодоровский. — СССР–Швеция: Мосфильм, Svensk Filmindustri, 1989.
Самая обаятельная и привлекательная / реж. Геральд Бежанов. — СССР: Мосфильм, 1985.
Курьер / реж. Карен Шахназаров. — СССР: Мосфильм, 1986.
