Концепция.
Первое осознанное применение стоп-кадра американской кинокомпанией Эдисона при съемке сцены казни Марии Стюарт (голову с плеч манекену), случайная находка Мельеса во время городской съемки (прекратив снимать идущую толпу, камера после починки запечатлела катафалк, и возникла неожиданная, но эффектная склейка), смелый эксперимент Алис Ги-Блаше, создавшей минутный фантастический фильм «Капустная фея» вопреки возражению начальства, не видевшего перспектив в театрализованном опыте кинопроизводства — все эти события, произошедшие независимо друг от друга в конце 19 века, фиксируют момент, когда юный вид искусства, использовавшийся для видео документации происходящего, открыл перед режиссерами возможность конструировать новую реальность с помощью сценария и прогрессивных на тот момент спецэффектов.
Ранние эксперименты со stop-motion и многократной экспозицией, выглядящие как подражание цирковым трюкам и воспринимающиеся, скорее, как новый аттракцион, в сочетании с развивающимся нарративом положили начало игровому кино и сформировали знакомые нам «формульные» сюжеты: от комедий с героем, чьи необдуманные действия приводят к смешливой развязке [лопнувшая по вине неосторожного соседа голова в «Человеке с резиновой головой» Мельеса], до классической истории ужасов с героями, страдающими от потусторонних сил [компания, спрятавшаяся от дождя в зловещем доме с привидениями в одноименной картине Сегундо де Шомона]. Экранизации же книг Жюля Верна, «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла и визуализации образов субъективного восприятия (сны в «Путешествии на Луну» Мельеса или воспоминания в «Истории одного преступления» Фернана Зекка) сформировали, соответственно, научно-фантастическую, фэнтезийную и драматическую кинотрадицию.
Однако, несмотря на очевидное влияние на современность, во многих ранних немых фильмах со спецэффектами авторства Мельеса, Сегундо де Шомона, Фернана Зекки и Алис Ги-Блаше динамичность происходящего не выходит за рамки кадра — камера остается статичной, и редкие монтажные склейки, обеспечивающие смену планов, не позволяют провести отчетливую границу между сценой театра и кино. Наследуя особенности феерий: их пышную бутафорию, мир декораций, костюмы, обилие визуальных эффектов, — режиссеры фильмов стремятся не убедить людей в реальности происходящего, а увлечь невероятным зрелищем и фокусами, делясь со зрителями не завуалированными чудесами кинематографа, создавая ощущение волшебства, феномен которого является предметом данного исследования.
Рубрикатор.
- Исполнение желаний.
- Режиссеры-фокусники.
- Фантастические миры.
- Живые декорации.
- Антропоморфное окружение.
- Колдовство.
- Погружение в историю и нарушение сложившегося канона.
Заключение.
Глава 1. Исполнение желаний.
Важную роль в феериях играют женские персонажи: покровительницы искусств, наук, времен года — пришедшие из театра музы, одетые в пышные платья или наряды, будто снятые с древнегреческих скульптур, держащие в руках скипетры, облачившие голову венками или символикой планет. Героини возникают на сцене неожиданно (за счет стоп-кадра), помогают занимающимся наукой или искусством персонажам, нуждающимся в покровительстве [художник, не имеющий средств на оплату комнаты], исполняют желания [семья, у которой не получается завести ребенка], возрождают погибших [астроном, которого съела Луна].
«Фея весны», Фернан Зекка, 1902
«Фея весны», Фернан Зекка, 1902
«Одержимость золотом», Сегундо де Шомон, 1906
«Одержимость золотом», Сегундо де Шомон, 1906
«Мечта астронома», Жорж Мельес, 1898
«Мечта астронома», Жорж Мельес, 1898
Глава 2. Режиссеры-фокусники.
Кроме муз, к чуду также причастны ученые, фокусники и управляющие живым театром творцы — автопортреты кинематографистов [камео]. Их волшебство является главной темой многих короткометражек Шомона и Мельеса и отражает преодоление режиссерами физических ограничений человеческих возможностей за счет кино и спецэффектов — уменьшение, увеличение людей, фокусы с огнем с помощью хромакея или многократной экспозиции. Герои таких кратких, но все же нарративных сюжетов, — не просто творцы, но изобретатели, так как все их фокусы сопряжены с работой механизмов [кузнечный мех для надувания головы, яйцо-шкатулка, огромный веер], подобно взаимодействию режиссеров с камерой.
«Пасхальные яйца», Сегундо де Шомон, 1907
«Пасхальные яйца», Сегундо де Шомон, 1907
«Человек с резиновой головой», Жорж Мельес, 1901
«Человек с резиновой головой», Жорж Мельес, 1901
«Чудесный живой веер», Жорж Мельес, 1904
«Чудесный живой веер», Жорж Мельес, 1904
«Японские бабочки», Сегундо де Шомон, 1908
«Японские бабочки», Сегундо де Шомон, 1908
Глава 3. Фантастические миры.
Совершенствуя возможности киноаппарата и собственное мастерство в stop-motion, колоризации и наложении кадров, режиссеры переносят действие картин из прототипа собственных мастерских в реальный, но заставленный фантастической бутафорией космос, проектируя его пространство как сочетание гиперболизированного Земного окружения [увеличенный растительный мир] и фактических знаний о Луне [кратеры и горы].
«Путешествие на Луну», Жорж Мельес, 1903
«Экскурсия на Луну», Сегундо де Шомон, 1908
«Путешествие на Луну», Жорж Мельес, 1903
«Путешествие на Юпитер», Сегундо де Шомон, 1909
«Экскурсия на Луну», Сегундо де Шомон, 1908
«Путешествие на Луну», Жорж Мельес, 1903
Глава 4. Герои-декорации.
Несмотря на то, что космос Мельеса и Шомона благодаря стремящимся к реалистичности декорациям кажется менее театрализованным, в нем все же есть сказочные мотивы, характерные и для ранних картин режиссеров, и для экранизации «Алисы в стране чудес» Фернана Зекка, — это герои-декорации, персонажи с костюмами, обозначающими их принадлежность к предметному миру: карты, шкафы, планеты, скульптуры.
«Путешествие на Луну», Жорж Мельес, 1903 // «Путешествие на Юпитер», Сегундо де Шомон, 1909
«Путешествие на Юпитер», Сегундо де Шомон, 1909
«Экскурсия на Луну», Сегундо де Шомон, 1908
«Алиса в стране чудес», Фернан Зекка, 1903 // «Одержимость золотом», Сегундо де Шомон, 1906
«Дьявол в женском монастыре», Жорж Мельес, 1899 // «Путешествие на Юпитер», Сегундо де Шомон, 1909
Глава 5. Антропоморфное окружение.
Однако предметный мир оживает в фильмах-феериях и без помощи персонажей, не требуя перевоплощения героев в «декорации». С помощью stop-motion в движение приходит кухонная утварь, мебель, одежда, и театральные маски, сводя с ума героев и/или вызывая улыбку у зрителей, а за счет сооруженной на сцене конструкции многие декорации появляются «из-под земли», тоже создавая ощущение оживленности пространства.
«Дом с привидениями», Сегундо де Шомон, 1907
«Дом с привидениями», Сегундо де Шомон, 1907
«Жуткая ночь», Сегундо де Шомон, 1905
«Мечта астронома», Жорж Мельес, 1898
«Дьявол в женском монастыре», Жорж Мельес, 1899
«Дом с привидениями», Сегундо де Шомон, 1907
«Японские бабочки», Сегундо де Шомон, 1908
«Волшебный стол», Сегундо де Шомон, 1905
«Замок с привидениями», Жорж Мельес, 1896
Глава 5. Колдовство героев.
Помимо положительных героев, использующих волшебство во благо, для феерий характерны черти, оборотни, вампиры, привидения, чьи действия можно охарактеризовать как колдовство. Появляясь из котлов, картин или принимая человекоподобное обличие, герои-антагонисты вступают в борьбу с рыцарями, монахами, простыми людьми и обязательно проигрывают, благодаря героям-помощникам, атрибутам религиозности [крестам], или собственной неосторожности.
«Замок с привидениями», Жорж Мельес, 1896 // «Мечта астронома», Жорж Мельес, 1898
«Замок с привидениями», Жорж Мельес, 1896
«Дьявол в женском монастыре», Жорж Мельес, 1899
«Дом с привидениями», Сегундо де Шомон, 1907 // «Мечта астронома», Жорж Мельес, 1898
«Волшебный стол», Сегундо де Шомон, 1905
«Замок с привидениями», Жорж Мельес, 1896
«Дом с привидениями», Сегундо де Шомон, 1907
«Дом с привидениями», Сегундо де Шомон, 1907
Глава 6. Погружение в историю, нарушение сложившегося канона.
Анализируя феерии с точки зрения явного волшебства, созданного режиссерами с помощью спецэффектов, костюмов, повторяющихся сюжетов, живых или фантастических декораций, нельзя не отметить устройство сцены, продолжающее традицию театра с его глубинной мизансценой, искусственной рекурсией [устройство монастыря в фильме Мельеса или Лунный мир у него же] и при этом начинающее формировать собственную — активный и неконтролируемый задний план [коровы в «Алисе в стране чудес»]. Такие незапланированные или, наоборот, продуманные сцены [когда зритель понимает, что пространство кинокадра шире театральной сцены], воспринимаются наряду со способной к движению камерой как неподдельное волшебство кинематографа.
«Дьявол в женском монастыре», Жорж Мельес, 1899
«Путешествие на Луну», Жорж Мельес, 1903
«Замок с привидениями», Жорж Мельес, 1896
«Дом с привидениями», Сегундо де Шомон, 1907
«Алиса в стране чудес», Фернан Зекка, 1903
«Дом с привидениями», Сегундо де Шомон, 1907
«Дом с привидениями», Сегундо де Шомон, 1907
«Дом с привидениями», Сегундо де Шомон, 1907
«Дом с привидениями», Сегундо де Шомон, 1907
Заключение.
Феерии с их эскапизмом и царящим на сцене волшебством в раннем кинематографе повторяли опыт театра и из-за статичной камеры изжили себя после обращения режиссеров к изучению искусства монтажа, однако фантастические сюжеты, нарочито смешливое взаимодействие между персонажами, конструируемые при помощи спецэффектов и бутафории, нашли продолжение в современных и знакомых нам жанрах: научной фантастике, драме, комедии, боевике.
Ссылка выше
