Рубрикатор
- Концепция
- Японцы и вода, история взаимоотношений
- Вода как символ силы природы
- Двойственность роли воды
- Вода как проводник из мира мертвых в мир живых
- Вода как метафора подсознания
- Заключение
Концепция
Начав изучать такое направление в японском кинематографе как J-хоррор, первое, что подсознательно пытаешься сделать — это провести параллель с привычными западными образчиками жанра. Какие-то отличия бросаются в глаза сразу же, какие-то требуют более пристального и кропотливого вхождения в тему. Наряду с такими явными отличительными особенностями как использование тишины вместо музыки для нагнетания атмосферы, правдоподобный, до одури, местами пугающий саунд-дизайн, передовые технологии в руках у потусторонних сил, сложные приемы с реверсом, неспешное повествование и непривычный западному глазу ракурс камеры, я обратила внимание на специфический выбор локаций. Если в западных ужастиках локациями, как правило, выступают кладбище, лес, чердаки, подвалы, заброшенные дома, то у японцев выбор обычно падает на более «влажные» места: колодцы, общественные туалеты, ванные комнаты, заброшенные затопленные больницы и т. д.
Мне сразу вспомнились «затопленные» фильмы Тарковского и то, что у него вода всегда имела трансцендентное значение и появлялась в кадре неспроста. Тут же захотелось узнать так ли это и у японцев и их неокайданов, поэтому нырнув поглубже в данный вопрос удалось выяснить, что вода, как явление, претерпевала изменения в отношении к ней у населения Японии, здесь оказывали влияние и глубокие мифологические корни, и география, и влияния (зачастую насильственные) иных культур. Все это на уровне культурного кода находит выплеск в кинематографе и влияет на закладываемые смыслы метафор и использование воды как символа или художественного образа.
Ознакомившись с картинами, принадлежащими к плеяде классики японского хоррора от истоков зарождения жанра, таких как, например, «Женщина-демон», 1964 года и «Сказки туманной луны после дождя» 1953 года до взрывной волны расцвета жанра в конце девяностых — начале нулевых («Звонок», «Пульс», «Темные воды» и т. д.) я выделила несколько основных направлений, в которых визуальный и метафизический образы воды используются чаще всего: — следствие и наследие синтоизма, вода как символ силы природы, стихия со своим самосознанием и волей; — дуализм, чаще всего передается через игры с отражениями в кадре, двойственность персонажей, двойственность мира, а также двойственное отношение к самой воде — она и заботливая мать и строгий отец, в ней и рождение и погибель, защита и опасность; — вода как портал из иного мира в наш, соединяющий мостик между жизнью и смертью, телепорт для духов, по которому они перемещаются в мир живых; — метафора подсознания со всеми вытекающими отсюда символами и отсылками к глубинам бессознательного.
Японцы и вода, история взаимоотношений
«Большая волна в Канагаве» — одно из самых известных визуальных произведений искусства Японии, знакомых западному зрителю и этот же самый зритель привык ассоциировать Японию с морской державой и островным государством, в то время как для самих японцев символом страны является отнюдь не морская пучина, а гора Фудзияма. Отношение японцев к воде нельзя назвать однородным. Оно претерпевало изменения по ходу истории и различных внешних влияний на культуру и жизненный уклад. Если обратиться к японской мифологии, то мы узнаем, что божества Идзанами и Идзанаги создали сушу, окунув в море свое копье, капли упавшие с него и стали в последствии островами. Т.е. еще до эры научных открытий японцы уверенны в том, что вода существовала раньше суши. Кстати об эре научных открытий: в 2006 году выходит научно-документальный фильм «Великая тайна воды» японского же автора ученого Масару Эмото. В нем доказывается много сенсационных утверждений, например, что вода имеет память и реагирует на звук. Фильм в последствии породит много споров, обвинений в псевдо научности, но тем не менее это прецедент, говорящий нам о живом интересе к вопросу в стране восходящего солнца.
«Большая волна в Канагаве» (яп. 神奈川沖浪裏 Канагава-оки нами ура) — гравюра на дереве японского художника Кацусики Хокусая
Китайское влияние меняет и отношение к водной стихии, по крайней мере к морской. Согласно китайской натур-философии, существует пять первоэлементов: дерево, металл, огонь, земля и вода, но вода исключительно пресная. Китай навязывает ценности и уклад земледельческого государства. Все кто связан с морем, стали обладать в системе государственных ценностей все более низким статусом (люди, связанные с морем находятся в постоянном движении ими сложнее управлять), даже появляется презрительный термин ронин (человек-волна) для бездомных. Даже резиденции императора переезжают с побережья в глубь страны. В эпоху сегуната Токугава, Япония — закрытое от посторонних глаз место, популярны идеи сепарации от мира во избежание варварских захватов и нежелательных культурных интеграций. В данной системе воззрений и общественных настроений морю придавались исключительно положительные значения, как чему-то что отделяет Японию от всего остального мира и, таким образом, защищает и оберегает. В отличие от западного сознания, где море среда соединяющая, в японском оно, наоборот, таким образом, являлось больше средой разделяющей.
Пульс (2001), режиссер Киёси Куросава
Поэтому в японском кинематографе часто можно встретить прием, где вода — спасительный рубеж. Так, например, в картине «Пульс» Киёсе Куросавы мир апокалипсиса отделен от спасшихся героев водной гладью. А в «Кайдане» Масаки Кобаяси в легенде про слепого исполнителя песен он поет перед духами, сидя на деревянном помосте, окруженном водой, которая как бы отделяет его от мира мертвых. Еще одно разительное отличие от Запада, это отрицание идеи противостояния и покорения природы, в традиционном японском восприятии природа несет в себе родительское начало, следовательно у нее можно только учиться и приспосабливаться.
Кайдан: Повествование о загадочном и ужасном (1964), режиссер Масаки Кобаяси
В «Проклятии», по праву считающемся одним из самых пугающих в рамках жанра, есть сцена, где героини встречаются в парке. И эта сцена наверное самая спокойная во всем фильме, они просто болтают на всякие бытовые темы и все это время визуально их окружает водоем. Как-будто, находясь здесь в окружении воды, они находятся в безопасности от настигающего везде проклятия. Уже в следующей сцене в ресторане, тревога снова вернется.
Проклятие (2002), режиссер Такаси Симидзу
Еще одно существенное изменение восприятия японцами моря возникает после второй мировой войны. Огромное количество японских юношей находят в воде свое последнее пристанище и море вместо дарующего жизнь начинает восприниматься огромным кладбищем. Как мы можем наблюдать, отношение к воде в культуре Японии двойственно и иногда полярно противоположно. Море это источник ресурсов и оберегающая от посторонних воздействий среда, но в то же время, море — это хладнокровный убийца в виде тайфунов и цунами, с которыми прибрежные жители знакомы не по наслышке. Поэтому именно Япония дарит миру в 1954 году персонажа Годзиллу как олицетворение опасности, скрывающейся на дне океана и ее разрушительной силы.
Годзилла (1954), режиссер Исиро Хонда
Вода как символ силы природы
В картине «Женщина-демон» режиссера Канэто Синдо действие происходит на болотных топях и это дает ощущение шаткости мира, который выстроили для себя герои. Топи затягивают нас в эту вязкую знойную атмосферу действия картины, да и героев постепенно затягивают все глубже в пучину их природных страстей. Мне здесь видится прямое продолжение темы, которую Курасава поднял в своем «Расёмоне», а именно, то, насколько сильна природа и насколько мы не способны ей противостоять и так как сами являемся ее частью, то и заложенным ей в нас страстям тоже.
Женщина-демон (1964), режиссер Канэто Синдо
Вода здесь повсюду, она хлюпает под ногами, лишая твердой почвы маленький мирок, где живут герои картины, и в сильнейшем ливне, превращающем страх в первобытный ужас и в крупных каплях пота на телах и в таких же каплях росы на листьях растений, как бы тем самым показывая их связь и единное происхождение. Она и просто разливается в прекрасных пейзажах, в моменты, когда герои, поддавшись своей страсти, полностью обнаженные бегают по водной глади, наслаждаясь своим естеством и полным слиянием с природой.
Женщина-демон (1964), режиссер Канэто Синдо
Вода кормит и помогает убивать (сцены рыбной ловли и сцена, где старуха с невесткой топят солдата).
Женщина-демон (1964), режиссер Канэто Синдо
Двойственная природа воды
Кинопроба (1999), режиссер Такаси Миике
Дуализм роли воды в японской культуре находит выражение и в обращении к ее образу в j хоррорах. Сами японские хорроры зачастую сотканы из дуализма и противоположных страхов.
В одной из любимых кинолент Квентина Тарантино «Кинопроба» Такаси Миикэ вода является лейтмотивом, который помогает проиллюстрировать тему двойственности. Начало главной истории происходит на берегу, где отец с сыном рыбачат и именно там рождается идея найти отцу невесту. Далее он путем организации фальшивых кинопроб встречает Асами, он очарован ее кроткостью, нежным голосом, внешним спокойствием — идеальная кандидатка на роль жены, но за этой стороной ее личности, скрывается неистовая жажда мести и страсть к насилию, полученные в результате издевательств в детстве. И в конечном итоге из идеальной традиционной японской невесты главная героиня превращается в кровожадного монстра, расчленяющего тела, обидевших ее мужчин.
Один из самых известных кадров картины: Асами стоит на фоне моря в абсолютный штиль и повернувшись смотрит на зрителя. В этот момент она одно целое с водной стихией, но японский зритель, думаю сразу понимает к чему идет речь и не обманывается безмятежным спокойствием сцены. А в сценах, где показывается детство героини постоянно идет дождь, нагнетая атмосферу.
Кинопроба (1999), режиссер Такаси Миике
Дуализм также часто проявляется через сцены с отражениями в воде, здесь и про двойственность человеческой натуры и про грань между реальным и нереальным и про дуализм мира и про зыбкость и обманчивость того, что принято считать настоящим.
Вода как проводник из мира мертвых в мир живых
Вода в японской культуре и традиционном фольклоре это то, через что происходит переход, некий портал между нашим миром и миром потусторонним.
Сказки туманной луны после дождя (1953), режиссер Кэндзи Мидзогути
В «Сказках туманной луны после дождя» знакового для Японии режиссера Кэндзи Мидзогути визитной карточкой фильма является очень поэтичная сцена поездки на лодке. Загадочный обволакивающий туман и соответствующая музыка на фоне, а также текучесть самой сцены как бы говорит нам о том, что мы здесь находимся одновременно и в материальном мире и в мире духов. Встреченная ими лодка как-будто с Хароном проводником в мир мертвых, который хочет предостеречь их об опасности довершает мистическую атмосферу сцены, которая будет являться в фильме неким водоразделом: после этой поездки герои уже никогда не будут прежними, именно после нее с ними начинают происходить странные загадочные события, которые в итоге заставят их вернуться домой абсолютно другими людьми.
Пульс (2001), режиссер Киёси Куросава
В конце девяностых — начале нулевых призраки получают новый дом, а именно цифровое пространство. Технологии становятся их оружием и способом проникать в мир живых. Аллегория на поверхности: водный поток сменяет поток электрических импульсов такой же пластичный и ограниченный в своей свободе принятия формы лишь сосудом. Вышло эффектно, заодно получилось высказаться на тему царящей в то время технофобии и боязни наступления миллениума.
Звонок (1998), режиссер Хидэо Наката
В 1998 году на экраны выходит «Звонок» Хидэо Накаты, который переворачивает индустрию хоррора, пугает до жути западного зрителя и порождает кучу ремейков и язвительных комментариев критиков, про то, что японцы теперь снимают кино про мокрых мертвых девочек.
Язвительные критики отчасти правы: история про мертвую мокрую девочку с длинными черными волосами, это тоже японский традиционный культурный код. Речь идет об онрё, мстительных призраках, которые умерли насильственной смертью. В одной из самых старых и популярных легенд об онрё рассказывается о богатом господине, который убил и сбросил в колодец свою служанку, отказавшую ему в интимной близости, она естественно превратившись в призрака, проникала затем мстить в мир живых. Так что мокрые мертвые девочки, колодцы, месть и вода как проводник образы понятные всем японцам с детства.
Дом (1977), режиссер Нобухико Обаяси
Звонок (1998), режиссер Хидэо Наката
Дуализм в «Звонке» также присутствует, героям приходится преодолевать опасность не только исходящую из цифровых носителей, но и пробираться через бушующую водную стихию.
Звонок (1998), режиссер Хидэо Наката
Еще один водный портал из одного мира в другой — колодец. Частота его присутствия как в классических так и в неокайданах может сравниться разве что с черными волосами
Женщина-демон (1964), режиссер Канэто Синдо
Звонок (1998), режиссер Хидэо Наката
Даже в безумной фантасмагории «Дом» Тигуми Обояси, потешающейся над всеми канонами японского хоррора в колодце живет призрак убитой подруги.
«Пульс» Киёси Куросавы продолжает технофобскую тему, а также тему перемещения призраков по цифровому пространству. Бросается в глаза то, что персонажи картины большую часть времени проводят в оранжерее, постоянно поливая и опрыскивая растения, как-будто это такой островок безопасности и единения с природой в полностью сером компьютерном мире.
Пульс (2001), режиссер Киёси Куросава
В «Пульсе», в финальной сцене выясняется, что героиня общается с призраком, при этом на столе у нее стоит бутылка воды. Еще примечателен тот факт, что спасаясь от апокалипсиса, герои пересаживаются из желтого автомобиля в желтую лодку и отправляются в открытое море. Финальный кадр: корабль дрейфующий посреди океана. Только лишь там последние представители человечества смогли найти спасение.
Пульс (2001), режиссер Киёси Куросава
Вода как метафора подсознания
Кайдан: Повествование о загадочном и ужасном (1964), режиссер Масаки Кобаяси
У отца психоанализа Зигмунда Фрейда есть работа под названием «Жуткое», если дословно переводить с немецкого, то «Unheimlichkeit» это скорее «не домашнее», по мнению Фрейда нас пугает не то, что находится где-то вне дома, оно понятно, мы от него ничего хорошего и не ждем, а что-то, что находится внутри дома, но в какой-то момент начинает работать не так. Отличный ход для хоррора сделать жутким то, что нас окружает в повседневной бытовой жизни будь то видеокассета или бак с водой.
Тёмные воды (2001), режиссер Хидэо Наката
Мода на психоанализ принесла нам понятие бессознательного и воду как его символ. Наибольшее воплощение этот символ получает в наверное самой «мокрой» картине «Темные воды» того же Накаты. Вода здесь и символ, и персонаж и вообще такая «вещь в себе». Хочется привести цитату Елены Котасоновой из ее книги «Новое японское кино. В споре с классикой экрана»:
Тёмные воды (2001), режиссер Хидэо Наката
«А еще в фильме большое внимание уделено образу воды, к которому постоянно обращается режиссер. И в этом смысле название ленты весьма символично: вода выступает в картине полноправным действующим лицом, во многом определяя течение жизни героев. Это — беспросветная завеса дождя, мрачно контрастирующая с красной сумкой и желтым дождевиком маленькой девочки, превратившейся в призрак, и сочащиеся потоки воды на стенах комнаты, и постоянно растущее мокрое пятно на потолке с монотонно капающими оттуда тяжелыми каплями и т. д. Наверное, куда легче и разумнее было бы принять все это за данность, чем бессмысленно бороться с мистической стихией.
Но дело в том, что вода у Наката — это не только природное начало, но и неиссякаемый источник страха. Она во многом символизирует мир нашего подсознания, являясь своеобразной метафорой современного состояния человеческой души, оставшейся один на один со стихией иррационального. А еще это — мифологический образ первоначальной стихии всего мироздания, который уже встречался и в предыдущем фильме Наката «Звонок». Так что перед нами не только фильм ужасов, полный страшных пугающих моментов и проникнутый атмосферой тревоги и страха, но и глубокая, правда, достаточно тяжелая для восприятия, психологическая драма. В ней Наката размышляет о человеке и его бытии, семейных ценностях и бесконечной любви матери и дочери с традиционным для Японии переплетением мира живых и мира призраков.»
Тёмные воды (2001), режиссер Хидэо Наката
Тёмные воды (2001), режиссер Хидэо Наката
Исцеление (1997), режиссер Киёси Куросава
«Эта вода вас успокоит, вам хорошо, вы опустошены, вы возродитесь как я»
Исцеление (1997), режиссер Киёси Куросава
Слова, которые произносит Мамия — гипнотизер маньяк, заставляющий людей убивать своих близких без причины, после недолгого разговора с ним. Но в итоге понимаешь, что причина все-таки была и это понимание пугает больше всего и больше всего задает вопросов нашему потоку бессознательного.
Исцеление (1997), режиссер Киёси Куросава
Вода здесь символ пластичности, человек лишь наполняемый сосуд.
Исцеление (1997), режиссер Киёси Куросава
Сцены перехода через мост тоже всегда очень символичны. В данной сцене жена детектива Такабэ переходит мост через реку, что символизирует ее окончательный переход в мир безумия.
В фильме «Дом» мистические события с девушками начинают происходить после перехода через реку.
Заключение
На протяжение всей истории Японии и в настоящее время отношение к воде у японцев остается двойственным: с одной стороны вода это жизнь в ее самом первородном проявлении, источник ресурсов и защита от внешних врагов, с другой вода это смертельная опасность, внезапная и беспощадная. Это отношение не могло не отразиться в культурном контексте, а именно использовании образа воды как художественного приема, в том числе в кинематографе. Именно поэтому вода получила настолько широкую палитру символов и значений. Часть из них были заимствованы из западной культуры, часть является объектом фольклорного наследия, часть родилась непосредственно вместе с новыми жанрами, такими, например, как j — хоррор и в этом тандеме у них отлично получается одновременно пугать нас и рефлексировать на глубокие темы.
Пульс (2001), режиссер Киёси Куросава
Елена Катасонова, «Новое японское кино. В споре с классикой экрана» (2020)
