Микс техник как способ выживания: поэтика коллажа Сергея Параджанова на Deziiign

Рубрикатор

Концепция исследования.
Исторический контекст.
Раннее творчество: формирование коллажного мышления.
Микс техник как форма выживания. 4.1 «Талеры». Трансформация объекта. 4.2 «Плачущая Джоконда». Интерференция кодов.
Позднее творчество: возвращение коллажного мышления.
Заключение.
Библиография и источники изображений.

Концепция исследования:

Что происходит с художественным языком, когда его лишают привычной формы существования? Может ли художник продолжать создавать, когда у него отнимают профессию и саму возможность говорить открыто? Может ли искусство продолжаться в отсутствии зрителя и официального признания?

Эти вопросы особенно остро проявляются в творчестве Сергея Иосифовича Параджанова, чье творчество существует на пересечении кино, живописи, театра и декоративного искусства.

Сергей Параджанов — выдающийся советский кинорежиссер, сценарист и художник.

Исходный размер 3412x1920

Сергей Параджанов застал большую часть самых страшных и тяжелых вызовов 20 века. Это и репрессии 37го, и война, и дальнейшее тяжелейшее восстановление государства, отрицающего все, не вписывающегося в новые каноны [1].

Наиболее известными кинокартинами Параджанова являются «Тени забытых предков», «Цвет граната» и «Ашик-Кериб» и еще до периода репрессий демонстрируют характерные черты его художественного языка: фрагментарность, насыщенный символизм, внимание к фактурам и предметам.

Кадры из фильма «Цвет граната», реж. С. И. Параджанов, 1968 г.

Параджанов всегда уделял особое внимание композиции и визуальной составляющей кадра, поэтому каждый фильм можно рассматривать как отдельную картину. Кадр существует не только как элемент повествования, но и как отдельно проработанная визуальная конструкция, близкая к театральной постановке, иконе или живописи.

Сам режиссёр писал: «Я всегда был пристрастен к живописи и давно уже свыкся с тем, что воспринимаю кадр как самостоятельное живописное полотно. Я знаю, что моя режиссура охотно растворяется в живописи, и в этом, наверное, её первая слабость и первая сила» [2].

На этом моменте и зарождается особый интерес к его творчеству: его работы — это не просто кино, но и пример формирования уникального коллажного мышления.

Исходный размер 1946x1270

Коллаж из личного архива С. И. Параджанова. Собрание Музей Сергея Параджанова; фотограф Виген Бархударян

Подобное внимание к визуальному содержанию и отказ от привычной формы повествования вступали в конфликт с советской культурной системой, которая была ориентирована на реалистичность и однозначность изображения.

Начиная с 1960-х годов фильмы Параджанова начинают подвергаться цензуре, а после ареста в 1973 году следует официальный запрет на профессиональную деятельность. Параджанов сталкивается с невозможностью работать в кино.

Именно в этот период особое место в его художественной деятельности начинают занимать коллажи, ассамбляжи и объекты, созданные из подручных материалов: ткани, фотографий, металлических крышек.

1. С. И. Параджанов. «Современная трагедия». 1960-е гг. 2. С. И. Параджанов. «Молодые грузины». 1970 г. 3. С. И. Параджанов. «Додо ворует сигареты». 1984 г.

Смешение фактур, работа с непривычными для творчества материалами, переработка существующих в искусстве образов лежат в основе богатого визуального языка художника и формируют самобытную систему образов.

В данном исследовании я ставлю цель углубиться в развитие творчества Параджанова. Через анализ различных работ художника исследование показывает, каким образом Параджанов с помощью фрагментарности не только смог справиться с собственной реальностью, но и создать полноценный художественный мир — многослойный и ускользающий от однозначного прочтения.

Важно отметить, что цензура и репрессии не заставили художника придумать новый язык, а скорее усилили его уже имеющийся художественный метод создания искусства, собирая мир из разрозненных элементов.

Исходный размер 864x575

Ю. Мечитов. Сергей Параджанов за решёткой. 1984 г.

Исторический контекст.

Вторая половина ХХ века в Советском Союзе характеризовалась жёстким контролем в культурной сфере. Искусство рассматривалось не как автономная область, а как инструмент социального и идеологического воздействия. Художественное высказывание должно было соответствовать официальным политическим и эстетическим нормам.

Основным направлением советского искусства становится социалистический реализм, ориентированный на ясность образов и отказ от формального эксперимента.

1. Герасимов А. М. Портрет В. И. Ленина. 1930-е гг. 2. Дейнека А. А. Будущие летчики. 1938 г.

Любые художественные эксперименты, обращения к личному опыту и работа с религиозной символикой нередко воспринимались как идеологически сомнительные.

Многие деятели искусства того периода, включая Иосифа Бродского, Илью Кабакова и Эрика Булатова, существовали вне рамок официальной художественной системы. Невозможность полноценной творческой самореализации внутри признанных институций вынуждала авторов искать альтернативные формы бытования искусства: развивать практику самиздата, организовывать квартирные выставки и обращаться к работе с найденными объектами.

В сложившихся условиях коллаж, ассамбляж и использование бытовых предметов приобрели особое значение. Данные художественные практики стали не просто техническими приемами, но и способом сохранения независимого авторского высказывания в условиях жестких системных ограничений.

Исходный размер 1320x451

Булатов Э. «Добро пожаловать». 1974 г.

Микс техник как способ выживания.

Коллаж (фр. collage — приклеивание, наклейка) — распространенная в искусстве XX века техника создания живописного или графического произведения путем сочетания различных материалов, наклеенных на основу. В данной практике используются как плоские элементы (фрагменты газет, обоев, цветной бумаги, отделочных материалов, тканей), так и объемные детали (проволока, дерево, веревки, металл).

1. Хаусманн Р. Art Critic. 1920 г. 2. Хёх Х. Von Oben. 1927 г.

Техника коллажа, являющаяся находкой дадаистов, была важным этапом процесса размывания границ искусства в XX веке. Своим принципом совмещения графики и живописи коллаж изменял границы между жанрами и между искусством и жизнью. Дадаисты считали, что в век фотографии бесполезно изображать реальность, так как в результате это будет просто изображение. Художники активно использовали вырезки из газет и журналов, совмещали разные жанры, применяли различные техники и редимейд. Французский поэт и прозаик Луи Арагон, который был близок с дадаистами, говорил: «Коллаж — это искусство, которое бросает вызов живописи». В этом искусстве заложено напряжение, спор, протест… но и кое-что еще» [3].

Но почему речь идет о выживании?

Именно смешение техник помогло Сергею Иосифовичу Параджанову сделать его произведения неуязвимыми для тотальной интерпретации. Коллаж говорит множеством голосов сразу и не поддаётся однозначному прочтению. А то, в чем нельзя уличить, нельзя и запретить.

Советская цензура тщательно следила за «серьёзными» искусствами: кино, живопись, скульптура, литература, в то время как коллажи из мусора в принципе не воспринимались как искусство [4].

1. С. И. Параджанов. «Марки из зоны». 1974–1977 гг. 2. С. И. Параджанов. «Автопортрет в готическом стиле». 1976 г.

Творчество Сергея Параджанова основывалось на использовании подручных материалов: в его работах фрагменты ткани соседствуют с газетными обрывками, осколки фарфора с кружевом. Подобный подход демонстрирует уникальную эстетику ассамбляжа, рождающуюся из повседневности.

Интересен эпизод из тюремного периода жизни режиссера. Когда сотрудники тюрьмы обнаружили в камере Параджанова алюминиевые крышки с портретами, выдавленными ногтем, их отправили на психиатрическую экспертизу в надежде получить подтверждение «безумия» автора. Однако эксперты вынесли вердикт, признающий гениальность Параджанова, что позволило сохранить эти работы [4].

Параджанов сознательно выбирал объекты, находившиеся вне поля зрения идеологического контроля. Хлам, бытовой мусор и отходы производства по определению не могли быть классифицированы как «антисоветские». Современники называли его «человеком-праздником», а Андрей Тарковский подчеркивал, что внешние ограничения не смогли сломить Параджанова — он сохранил внутреннюю свободу вопреки всем запретам. Сейчас можем рассматривать данные техники ещё и как форму психологической защиты. Работа руками, выцарапывание — всё это требует полного погружения в процесс. Своеобразный способ медитации, возможность сосредоточиться и удержать себя в реальности, не сойдя при этом с ума.

Сергей Параджанов утверждал, что именно тюремное заключение окончательно сформировало его как художника. Изоляция лишила его не только свободы, семьи, друзей и возможности снимать кино, но и привычных каналов реализации творческой энергии. Она «растворилась в тех сотнях объёмных картинок, которые он мастерил, чтобы не сойти с ума» [5].

1. С. И. Параджанов. «Банный день в зоне». 1974–1977 гг. 2. С. И. Параджанов. «Перечень описанного имущества». 1977 г.

Таким образом, художественная практика в условиях заключения стала для С. Параджанова не только творческим актом, но и инструментом психологического выживания, а также формой сублимации нереализованного кинематографического потенциала.

Параджанов выстраивает художественную систему, в которой смешение техник (монтаж, фрагментарность, предметность, символизация, вмешательство в коды изображения) становится способом выживания — как личного (в условиях цензуры и запретов), так и художественного (в ситуации невозможности продолжать «прежний» формат кино).

Раннее творчество: формирование коллажного мышления.

Первые коллажи режиссер начал создавать параллельно с работой над кинофильмами, делая эскизы раскадровок и аппликации для дальнейшего создания костюмов. В ранних набросках отражалась эстетика наива и карнавальности, характерная для художественного мировоззрения Параджанова, что в дальнейшем позволило коллажу выделиться в независимое направление его творческой деятельности.

Исходный размер 1600x1184

Эскиз костюма к фильму «Саят-Нова». 1968 г.

С ранних работ Параджанов начинает отходить от линейного повествования. Каждый его кадр можно рассматривать как отдельную постановку и законченную композицию. Композиция зачастую обладает многослойной структурой, а смысл формируется через сочетание символов, а не через последовательное развитие сюжета. Подобный подход характерен как для его киноработ, так и для прикладных коллажей. В результате монтаж начинает напоминать принцип сборки разнородных визуальных элементов — феномен, который можно определить как раннюю форму «коллажного мышления».

В этот период коллажное мышление Параджанова еще не было связано настолько сильно с фактурой и значением материала, скорее, служит набросками к его основным кинематографическим произведениям.

Исходный размер 1920x1390

Голгофа, 1970, объёмный коллаж.

1. С. И. Параджанов. «Фаюмский портрет». 1972 г. 2.С. И. Параджанов. «Казак Мамай». 1965 г.

«Талеры». Трансформация объекта.

Лишившись возможности использовать традиционные средства графики — карандаш и бумагу, Сергей Параджанов приступил к созданию собственных «монет». Он «чеканил» талеры на крышках от молочных бутылок, выдавливая рельефные изображения на толстой алюминиевой фольге с помощью обычного гвоздя. По краю крышек автор наносил надписи, имитируя стилистику старинных монет.

В центральной части композиций он изображал исторических и литературных деятелей (Петра I, А. Пушкина, Н. Гоголя), а также, по свидетельствам современников, библейских персонажей [6].

История появления талеров стала неотъемлемой частью мифологии художника, объединив в себе черты артефакта и акта гражданского неповиновения через творчество.

1. Талер. Эрцгерцог Передней Австрии и Тироля Фердинанд II (1564–1595 гг). 2. С. И. Параджанов. «Талеры». 1975–1977 гг. (1974–1977, работы периода заключения)

Сравнительный анализ показывает, что если европейские талеры XVI века (например, эрцгерцога Фердинанда II) характеризуются технической однотипностью и высоким уровнем заводской чеканки, то работы Параджанова 1974–1977 годов тяготеют к более древним формам.

Визуально они ближе к античным монетам, таким как дарики Ахеменидского периода (VI–V вв. до н. э.). Эта параллель глубоко символична: находясь в изоляции, художник интуитивно обратился к древним техникам, связывающим его с многовековой историей человечества [7].

Исходный размер 800x417

Персия, Ахеменидская держава, время Дария I, ок. VI–V вв. до н. э.

Монеты Параджанова получили официальное признание в рамках кинофестиваля «Золотой абрикос», основанного в 2004 году в Армении.

Одной из главных наград фестиваля стал приз «За вклад в мировой кинематограф», получивший название «Талер Параджанова». Награда представляет собой серебряную реплику одной из алюминиевых крышек.

«Плачущая Джоконда». Интерференция кодов.

Исходный размер 1152x810

Одним из наиболее значимых достижений в изобразительном наследии С. Параджанова является цикл коллажей «Несколько эпизодов из жизни Моны Лизы». Работа над серией была начата в период тюремного заключения и продолжена после освобождения. Сам режиссер наделял этот образ пророческим смыслом, утверждая: «Если я погибну в изоляции, Джоконда будет меня оплакивать» [7].

Таким образом, в руках Параджанова коллаж трансформируется из формального упражнения в форму глубокого экзистенциального высказывания, где классический образ становится зеркалом личной судьбы художника.

Обращение к образу Джоконды Леонардо да Винчи не было случайным: для Параджанова этот портрет стал воплощением «вечно живой» и изменчивой сущности искусства [9].

Исходный размер 1000x667

С. И. Параджанов. Серия «Несколько эпизодов из жизни Джоконды», 1988–1989 гг.

По воспоминаниям В. Катаняна, импульсом к созданию цикла послужило специфическое визуальное впечатление в исправительном учреждении. Увидев репродукцию Джоконды в виде татуировки на теле заключенного, режиссер был поражен тем, как движение человеческих мышц заставляло лицо на портрете менять выражение: «Она то улыбалась, то хмурилась, то плакала… Я понял, что эта великая картина неисчерпаема» [10].

Позднее творчество: возвращение коллажного мышления.

Поздний период творчества С. Параджанова отмечен глубоким автобиографизмом, где коллаж становится способом осмысления личных потерь и семейной памяти. Ярким примером служит работа «Я продал дачу» (1985).

Исходный размер 1375x981

С. И. Параджанов. «Я продал дачу». 1985 г.

Дача Параджанова в пригороде Тбилиси была не просто недвижимостью, а легендарным культурным пространством, «эпицентром» жизни его круга друзей. Современники вспоминали эти сборища как бесконечный перформанс: здесь собирались художники, поэты и диссиденты, а сам хозяин превращал любое застолье в театральное действо. Вынужденная продажа этого дома из-за финансовых трудностей стала для его окружения концом целой эпохи. [11]

Создавая одноименный коллаж, Параджанов не просто фиксирует факт сделки, а сублимирует горечь утраты родового гнезда, превращая бытовую драму в законченное художественное высказывание.

Исходный размер 1920x1657

«Портрет отца, порванный в ревности». 1983–1984 гг.

Другим важным произведением является история с портретом отца. Разорвав в порыве эмоционального надлома старую фотографию Иосифа Параджанова, режиссер впоследствии трансформировал этот деструктивный жест в созидательный.

Склеив фрагменты и дополнив их кружевом, бисером и антикварными деталями, он создал не просто коллаж, а своеобразный «алтарь памяти».

Этот процесс «исцеления» объекта наглядно показывает главный принцип позднего творчества Параджанова: искусство может восстановить то, что было разрушено в жизни.

Коллаж окончательно перестаёт быть декоративным приёмом и становится для художника способом залечить душевные раны и выразить личное покаяние [12].

Заключение.

В ходе исследования поэтики Сергея Параджанова было прослежено, как его художественное мышление трансформировалось на протяжении различных жизненных этапов — от раннего творчества до периода заключения и зрелых работ.

Несмотря на жесткие внешние ограничения, коллаж в его практике неизменно оставался пространством внутренней свободы, интеллектуальной игры и поэтического высказывания.

Особенно важно, что искусство Параджанова неразрывно связано с его личностью: он воспринимал мир как непрерывный праздник образов, вещей и символов. Это мироощущение проявляется в его работах через насыщенность деталей, театральность композиции и соединение несоединимого, где повседневные предметы приобретают мифологическое и художественное значение.

При этом важнейшей чертой Параджанова остаётся сохранённая до конца жизни непосредственность и «детскость» художественного взгляда, которая становится основой его поэтики. Он сам писал:

«Я не выдержу изгнания из детства. Я вообще против изгнаний и гонений! Мои призраки! Мне с вами лучше, чем с теми, кто живы. Я вас люблю больше, чем тех, кто любит меня!»

1. Ю. Мечитов. «Сергей Параджанов и сотрудницы „Ленфильма“». 1981 г. 2. Ю. Мечитов. «Сергей Параджанов». 1980 г.

Таким образом, коллаж в его творчестве становится не только техникой, но и способом существования — формой памяти, внутренней свободы и поэтического преобразования реальности, в которой «праздничное» и непосредственное восприятие мира сохраняется до конца.

Библиография

Параджанов: контекст эпохи. // Армянский музей Москвы и культуры наций: электронный ресурс. — URL: https://www.armmuseum.ru (дата обращения: 14.05.2026).

Параджанов С. И. Вечное движение // Искусство кино. — 1966. — № 1. — С. 60–66.

Решетова, М. В. Коллаж и перформанс как стратегии размывания границ между традиционными практиками искусства / М. В. Решетова // Вестник Оренбургского государственного университета. — 2012. — № 9 (145). — С. 65–69.

Заболотная М. В. Свобода в несвободе: коллажи Сергея Параджанова как форма протеста // Художественная культура. — 2019. — № 2. — С. 158–172.

Параджанов С. И. Письма из зоны / Сост. Г. М. Пинхасов. — Ереван: Музей Сергея Параджанова, 2005. — С. 28–32.

Корин Г. Параджанов: талеры свободы // Искусство и право. — 2017. — № 4. — С. 22–25.

Параджанов С. И. Исповедь / Сост. К. Д. Калантар. — Ереван: Амарас, 2001. — С. 184.

Абрамян Л. А. Параджанов: талер, ставший мифом // Декоративное искусство. — 2018. — № 2. — С. 88–92.

Заболотная М. В. Свобода в несвободе: коллажи Сергея Параджанова как форма протеста // Художественная культура. — 2019. — № 2. — С. 164–165.

10.

Катанян В. В. Параджанов. Цена вечного праздника. — М.: Деком, 2001. — С. 138–140.

11.

Катанян В. В. Параджанов. Цена вечного праздника. — М.: Деком, 2001. — С. 192–195.

12.

Катанян В. В. Параджанов. Цена вечного праздника. — М.: Деком, 2001. — С. 156–158.