Рубрикатор
Становление стиля 80 дней вокруг света Innocence Казино
Язык Басса сформировался не только через кино и искусство, но и через рекламу, телевидение и корпоративный дизайн.
Именно поэтому его стиль такой: — очень ясный — мгновенно считываемый — символический — лаконичный — рассчитанный на массового зрителя.
«Я следил за Полом Рэндом, который был старше меня на пять лет, как ястреб».
Визуальный язык Сола Басса формируется под влиянием европейского модернизма, прежде всего школы Баухаус и конструктивизма. Через обучение у Дьёрдя Кепеша, ученика Ласло Мохой-Надя, Басс переходит от иллюстративного мышления к работе с абстрактными формами, геометрией и визуальными структурами. Его титры строятся по принципу доминирующей формы — спирали, линии или сетки — что напрямую соотносится с идеями модернизма о редукции и структурировании визуального опыта.
Постмодернизм
По словам Басса, он взялся за титры к That’s Entertainment II (1976) как за личное одолжение Gene Kelly, который попросил его об этом. Фильм был продолжением That’s Entertainment! и представлял собой компиляцию знаменитых сцен из истории студии MGM.
Басс столкнулся с проблемой: нужно было перечислить практически всех звёзд золотого века MGM. Он решил это, создав титры, которые пародировали классические титровые приёмы, использовавшиеся с 1930-х годов.
«…иконографической типографики, как и большинства абстрактной типографики — вероятно, по причинам читаемости. Подобная орнаментальность считалась слишком старомодной для модернистских дизайнеров. Басс также не использовал трёхмерные стили шрифтов. Геометрические модернистские шрифты передавали более современное ощущение; они были точным продуктом эпохи машин — более чистыми и более читаемыми. Типографика должна была выделяться смело, учитывая множество других визуальных элементов, конкурирующих за внимание зрителя. Такие шрифтовые стили также теснее соотносились с общей эстетикой Басса, стремившейся создавать баланс, гармонию и контраст через простейшие геометрические формы и геометрически точную конструкцию экранного пространства. Например, сильные диагональные элементы дизайна в The Man with the Golden Arm, соотносящиеся с повествованием фильма о наркотической зависимости, стабилизируются для удобства чтения с помощью современного шрифта, подчёркивающего горизонтальные и вертикальные оси. Типографика для Seconds функционирует схожим образом, хотя в этом случае контраст строится между оптически искажёнными и неровными фотографическими изображениями и чистым современным шрифтом. В Bunny Lake Is Missing рваная чёрная бумага создаёт очень нерегулярные формы, в то время как типографика под ней явно поддерживается сеткой. В выборке из пятидесяти трёх титровых последовательностей Басс предпочитал шрифты sans serif, которые использовал в тридцати семи случаях. Геометрические шрифты устраняли засечки и считались более чистыми и современными. Более того, шрифты sans serif предпочитались модернистскими дизайнерами Баухауса и стали отличительным признаком International Style, повлиявшего на Басса и других американских дизайнеров после Второй мировой войны. Благодаря своей простой и читаемой форме sans serif считались более современными, чем орнаментальные шрифты, ассоциировавшиеся с Art Nouveau и другими художественными направлениями XIX века. Кроме того, выбор шрифта мог определяться самой природой кино-медиума, поскольку сложные засечки могли ухудшать читаемость на экране с движущимся изображением. В тех случаях, когда Басс выбирал шрифты с засечками, темы фильмов часто носили исторический характер: Around the World in 80 Days, Cowboy, The Pride and the Passion, A Walk on the Wild Side и The Age of Innocence. Кроме того, Spartacus использует римский шрифт с засечкам
That’s Entertainment II
По словам Басса, он взялся за титры к That’s Entertainment II (1976) как за личное одолжение Gene Kelly, который попросил его об этом. Фильм был продолжением That’s Entertainment! и представлял собой компиляцию знаменитых сцен из истории студии MGM.
Басс столкнулся с проблемой: нужно было перечислить практически всех звёзд золотого века MGM. Он решил это, создав титры, которые пародировали классические титровые приёмы, использовавшиеся с 1930-х годов.
Басс описывал задачу так:
«Открытие состояло из воссоздания и монтажа всех старых титровых приёмов, которые мы использовали „когда-то давно“. Волна смывает имена, написанные на песке. Свиток разворачивается, открывая имена, а затем сгорает в огне. Имена складываются из лепестков цветов, плавающих по воде, пока ветер их не разносит. Имена уходят в сияющий закат… выжигаются на дереве… появляются золотыми буквами на красном бархате… выбиваются на старом кассовом аппарате и так далее — всё заканчивается отъездом камеры от заснеженных гор, раскрывающих название фильма, высеченное на гранитной снежной поверхности под небом.»
Очень важный момент здесь — Басс делает уже не просто титры, а титры О ТИТРАХ.
То есть:
он превращает клише Голливуда в материал для рефлексии; показывает, что титры — это отдельный язык кино; использует визуальные штампы как цитаты; фактически создаёт мета-комментарий к истории кинематографа.
Дальше автор пишет ключевую мысль:
Пока титры разворачиваются, зритель сталкивается с серией клише, связанных с фильмами, жанрами и даже студиями — в своеобразном mash-up, который сам становится размышлением о семантике титров.
Это уже очень постмодернистская логика:
цитирование старых форм; ирония; саморефлексия медиа; использование клише как языка; превращение визуальной памяти кино в коллаж.
Первым принципом развивающегося «бренда Басса» стала простота выражения. Визуальное поле должно было быть открытым и незагромождённым, чтобы текст и изображения имели достаточно пространства для создания динамического впечатления, которое передавало бы ясное сообщение. Зрительский взгляд и сознание больше не должны были отвлекаться шумом множества сообщений, адресованных разным аудиториям; вместо этого возникало одно прямое и недвусмысленное сообщение, рассчитанное на всех сразу. Басс говорил в интервью после выхода Bonjour Tristesse:
«Главная проблема любого дизайна в том, что все пытаются сказать слишком много. Нужно сказать что-то простое — но такое, что трогает людей.»
он буквально начал «брендировать» фильмы через титры, постеры и визуальный стиль.
Раскадровки не реализованного эпилога к фильму Phase IV демонстрируют стремление Сола Басса к созданию нелинейного визуального нарратива, основанного на символических трансформациях и повторяющихся структурах. Здесь изображение функционирует не как иллюстрация действия, а как автономная система смыслообразования, приближающаяся к визуальной поэзии.
Декоративность и чувственность
Титры Сола Басса к фильму «The Age of Innocence» функционируют как метафорическая визуализация внутреннего конфликта, где органические формы (цветы) вступают в напряжённое взаимодействие с декоративными элементами (кружево), символизируя противоречие между подавленной чувственностью и социальными нормами.
Движение и контраст
Around the World in Eighty Days
(реж. Майкл Андерсон)
Титры к фильму «Вокруг света за 80 дней» строятся как визуальное вступление, которое заранее задаёт тон всей истории. Сол Басс использует здесь не прямое изображение сюжета, а цепочку условных, почти игровых сцен, которые передают дух путешествия, приключения и движения.
Визуальный ряд напоминает серию коротких эпизодов: персонажи, транспорт, животные и объекты появляются в упрощённой, графической форме. Эти элементы не иллюстрируют конкретные сцены фильма, а скорее создают общее ощущение маршрута и смены локаций. Таким образом, зритель ещё до начала фильма погружается в идею перемещения по миру.
Одним из ключевых приёмов становится непрерывность движения. Композиции сменяют друг друга так, будто продолжают предыдущие: линия дороги, траектория движения или направление взгляда переходят из кадра в кадр. За счёт этого создаётся ощущение единого потока, визуального путешествия без остановок.
Басс активно работает с цветом. Каждый эпизод построен на контрастных цветовых плоскостях — ярких, локальных, почти плакатных. Цвет здесь не просто декоративный элемент, а способ разделять сцены, задавать ритм и удерживать внимание. При этом палитра остаётся цельной, благодаря чему все фрагменты воспринимаются как части одной системы.
Графика намеренно упрощена: фигуры и объекты сведены к знакам. Это позволяет быстро считывать образы и делает композиции универсальными и легко узнаваемыми. Такой подход сближает титры с иллюстрацией и плакатом, где важна не детализация, а выразительность формы.
Отдельное внимание уделяется ритму. Переходы между сценами происходят динамично, но не хаотично — они выстроены так, чтобы поддерживать ощущение движения вперёд. Повторы, смена масштаба и варьирование композиции создают визуальную «музыку», которая сопровождает начало фильма.
В этих титрах Басс демонстрирует один из своих ключевых принципов: вступление должно не объяснять сюжет, а формировать состояние зрителя. Здесь это состояние — лёгкость, азарт и ожидание приключения.
Таким образом, титры превращаются в самостоятельное визуальное путешествие, которое подготавливает зрителя к фильму и задаёт его эмоциональный тон.
Графика намеренно упрощена: фигуры и объекты сведены к знакам. Это позволяет быстро считывать образы и делает композиции универсальными и легко узнаваемыми. Такой подход сближает титры с иллюстрацией и плакатом, где важна не детализация, а выразительность формы.
Он превратил авангардный модернизм в коммерчески эффективный массовый визуальный язык.
Но тут показывается другая линия: технология расширяет человеческое восприятие.
И вот тут Басс становится очень кинематографичным дизайнером.
Потому что кино для него — не просто носитель.
А машина усиления эмоций.
Титры: — двигаются — режутся — мигают — ритмизируются — синхронизируются со звуком.
То есть технология становится продолжением психики зрителя.
Например: — резкие контрасты — ритм — дробление — движение — мигание — крупные формы — примитивные символы.
Это всё действует почти на уровне нервной системы.
И именно поэтому его титры до сих пор ощущаются современными.
работа Басса была не «против Голливуда», а модернистской авангардной практикой ВНУТРИ Голливуда.
влиянием Баухауса. Басс учился у людей, связанных с этой школой, поэтому перенял её главный принцип: дизайн должен быть одновременно красивым и функциональным. То есть форма должна не просто украшать, а работать на смысл и коммуникацию.
Именно поэтому Сол Басс важен: — он взял идеи Баухауса и модернизма; — адаптировал их для американской массовой культуры; — сделал авангард понятным и привлекательным для широкой аудитории.
Автор показывает, что Moholy-Nagy был связан сразу с кучей авангардных движений:
— конструктивизм — дадаизм — супрематизм — De Stijl — продуктивизм — неопластицизм.
Это критически важно для анализа Басса.
Потому что его стиль обычно сводят только к Баухаусу.
Но тут видно, что через Moholy-Nagy к нему потенциально приходят почти все главные модернистские визуальные системы Европы.
И автор особенно подчёркивает общую черту этих движений:
modernist fragmentation
Вот это суперключевой термин.
Fragmentation — буквально основа визуального языка Басса.
Когда Басса спросили, как Кепеш на него повлиял, он ответил:
«Моя работа стала более динамичной и абстрактной. Я начал работать не только с иллюстрацией, но и с чистыми формальными элементами. Это был очень резкий поворот для меня».
Цвет и форма
В конце страницы автор пишет, что уже в 1957 году Басс использовал чистую абстракцию в титрах к The Seven Year Itch Билли Уайлдера. Это интересно потому, что связь титров с сюжетом фильма почти такая же абстрактная, как в модернистской живописи.
Он пишет, что в титрах к The Seven Year Itch Басса интересует не реалистичное изображение места действия фильма, а работа с цветом и формой. Басс специально ограничивает палитру: чёрный, белый и оттенки от красного до коричневого. Из-за этого вся последовательность выглядит почти как исследование небольшого участка цветового круга.
Автор считает, что эти титры напоминают сразу две художественные традиции: — американский абстрактный экспрессионизм, который в 1950-е считался самым авангардным искусством; — немецкий модернизм Баухауса, особенно работы Paul Klee.
Дальше он приводит конкретный пример — картину Клее Flora in the Sand.
В этой работе пейзаж превращён в набор прямоугольников и цветовых плоскостей. Именно эта идея — показывать пространство через простые цветовые формы — связывает картину Клее с титрами Басса.
Хаос и абстракция
В этих титрах неон Лас-Вегаса показан так, что вывески и конкретные объекты почти невозможно распознать. Свет превращается в абстрактные узоры и хаотичные потоки цвета.
Последовательность становится настоящей «какофонией света и цвета». Зритель не видит конкретные казино или улицы, но ощущает саму атмосферу Лас-Вегаса — бесконечное движение, шум и визуальную перегрузку.
Автор делает вывод, что для Басса главными элементами дизайна были не реалистичные детали, а формальные визуальные средства: — круги, — квадраты, — линии движения, — ритм формы и цвета.
Именно эти абстрактные элементы были основой его визуального языка.
Одной из важнейших идей, которые Басс вынес из чтения The Language of Vision, стало понятие редукции и простоты. Это был ключевой принцип того, что позже станет «стилем Басса», и идея, к которой он постоянно возвращался в интервью. Кепес развивает аргумент в пользу простоты и интенсивности, отмечая, что современная городская среда…
Он использовал вариации простых полос (bars), чтобы намекнуть на «улики», складывающиеся в единую систему, но никогда не дающие окончательного ответа:
«Соберите это вместе — и вы уже что-то понимаете. Добавьте другой набор улик — и понимаете что-то ещё».⁶¹
Полосы скользят по экрану в различных конфигурациях, нарушаемых нерегулярностями скорости и длины. Всё построено на противопоставлениях:
чёрное и белое, вертикальное и горизонтальное, короткое и длинное, ровное и смещённое, экранное и выходящее за пределы экрана.
Для Спилберга титры Psycho:
«влетают со всех сторон экрана, как нож в горло».⁷⁴
Последователи Басса
but Matthew Weiner said, «I don’t want it to look like the ’60s.» I like to think that it’s kind of an update of Saul Bass.
