Концепция визуального исследования
Несмотря на значительное количество работ, посвящённых сюжетам Средневековья и их репрезентации в искусстве, не получил достаточного освещения вопрос, связанный с ментальным нарративом, касающимся роли святых и мучеников в народной культуре Средневекового и современного реципиента, а точнее, того, какую роль эти сюжеты играют в восприятии человеком себя и мира и, главное, как этот дискуссионный вопрос репрезентуется в академическом искусстве на примере работ из коллекции Национальной Галереи в Лондоне и в современном искусстве на примере цикла работ и одноимённой выставки «Ожившие святые» художника Майкла Лэнди, показанной в Национальной Галерее Лондона в 2013 году. В различных источниках отсутствуют системные сведения и структурированный анализ данной серии работ. Это обуславливает проблему исследования, которая заключается в определении роли символических фигур святых посредством их изображения в произведениях классического искусства, представленного в данном исследовании коллекцией Национальной Галереи на тему жития святых, а также посредством серии «Ожившие святые». Данное исследование ставит перед собой следующий вопрос: какова динамика изменения трактовки роли святых в ментальном пространстве человека и как это отражается в искусстве? Таким образом, выбор темы настоящего исследования «Изменение ментального нарратива о житие святых и мучеников на примере работ из коллекции Национальной Галереи в Лондоне и серии работ „Ожившие святые“ Майкла Лэнди обусловлен следующими факторами:
Наличием достаточной источниковой базы для проведения исследования (архивные материалы, коллекции музея).
Актуальностью и востребованностью темы в контексте давно устоявшегося художественного тренда на интеллектуальную иронию, построенную на чередовании отсылок к всевозможным культурным кодам.
Серия работ художника Майкла Лэнди «Ожившие святые», показанная в 2013 году в Национальной Галерее Лондона, насквозь простроена из поворотов-обращений к наследию прошлого и многоликой иронии, которая не исключает любви, но при этом яро выворачивает наизнанку сформировавшееся представление об атмосфере Средневековья. Работая в Национальной Галерее Лондона, художник обращается к её коллекции с изобразительными сюжетами о мучениках и святых. В свою очередь, художники прошлого черпали фантастические истории о святых из знаменитой книги «Золотая легенда», написанной в XIII веке Иаковым Ворагинским. Таким образом, Лэнди обращается к двойному источнику: книге «Золотая легенда» и её изобразительному воплощению, — тем самым становясь в этом ряду третьим реитерпретатором сюжетов о святых. Однако работы художника являются не только реинтепрентацией, но и воплощением особенного отношения к одному из важнейших нарративных элементов эпохи Средневековья — жития святых. Рассмотрение художником этого элемента, с одной стороны, делает фокус на важной составляющей мыслеобраза средневекового человека, с другой — позволяет себе как человеку не скованному неприкосновенностью образов, переосмыслить этих героев с иронической точки зрения: Лэнди может посмеяться над ними и над всеми теми, кто неустанно дрожит при переживании символической тяжести их образа. Выбор данной серии работ для визуального исследования продиктован очевидным сюжетом Средневековья и его играющей, во многом игривой коннотацией Майклом Лэнди, где ментальный и творческий продукт становится стимулом для создания интерактивных, механизированных святых, вступающих в прямой контакт с теми, кто к ним обращается.
Данное исследование построено по следующему принципу: начиная в первой главе с разбора классических сюжетов из книги «Золотая легенда», происходит анализ того, как они воплощаются в академических произведениях, и завершается второй главой, где рассматривается серия работ «Ожившие святые» (и одноимённой выставки) как реинтепретация заявленного нарратива; разбирается общая атмосфера и общая интонация произведений, связанных в новый визуальный сборник о жития святых.
Выбор литературного источника построен по логике сюжетов, изложенных в двух видах работ: изобразительном и инсталяционно-скульптурном. В ходе исследования был использован сборник «Золотая легенда» авторства Иакова Ворагинского XIII века, который служит инструментом для разбора классического изобразительного построения изложенных сюжетов. Впоследствие, при разборе серии «Ожившие святые» используются методы формального, интепретационного (семиотического) и сравнительного анализа произведений искусства.
Глава I. Работы из коллекции Национальной Галереи в Лондоне
Камень в руках святого Иеронима — это символ крайней аскезы, покаяния и борьбы с плотским искушением. Во-первых, он выступает орудием самоистязания. Камень — это инструмент, которым Иероним бил себя в грудь, чтобы усмирить плоть и отогнать греховные мысли о римских танцовщицах и плотских удовольствиях, мучивших его в пустыне. Во-вторых, это победа над плотью и символ борьбы над собственной материальной природой — Святой Иероним замахивается камнем на грех. В-третьих, камень выступает визуальной альтернативой бичу и ознаменовывает не периодическое наказание, а постоянное, которое может обрушиться в любой момент. Таким образом, камень в руке святого Иеронима — это иконический символ его добровольного мученичества в борьбе с собственной природой.
Косимо Туро, Святой Иероним, около 1470 г.
Святая Екатерина, почитаемая как одна из самых великих святых-девственниц и мучениц, была дочерью царя Коста, правителя Александрии. Она обладала необыкновенной красотой и блестящим умом, изучив риторику, диалектику, философию, астрономию. Сюжет о её мистическом браке с Христом заключает в себе мысль о её нерушимой чистоте и внутренней красоте: приняв христианство она на символическом уровне стала женой Христа (заключила брак с самым безупречным женихом). На картине же мы видим главные атрибуты её мученической истории и свершившегося с ней чуда: это колесо, которое должно было разорвать тело мученицы на части, но было разрушено ангелом и меч, которым в конце-концов её казнили.
Пинтуриккьо, Святая Екатерина Александрийская с Донором, около 1480–1500 гг.
Главное чудо, изложенное в «Золотой легенде» и представленное на картине … является появление видимых стигматов (знаков страданий распятого Христа) на теле святого. Во время молитвы на горе Альверно Франциску явился серафим (шестикрылый ангел) в образе распятого Христа. От этого видения на его руках, ногах и в боку появились раны (стигматы) — знаки страданий Христовых. Он стал первым святым, носившим такие видимые стигматы, что рассматривалось как высшая степень сострадания и уподобления Спасителю.
Сассетта, Стигматы Святого Франциска, около 1437-44 гг.
Святой Пётр Мученик
Пётр родился в семье, зараженной ересью, гласившей что материальный мир является творением зла. Но сам он с юности тайно исповедовал католическую веру. Поступив в Болонский университет, он вступил в Орден проповедников (доминиканцев), основанный святым Домиником для борьбы с ересью. Его родители, придя на церемонию, были потрясены и публично обратились в истинную веру, пораженные его речью. Петр стал одним из самых грозных и красноречивых противников ереси в Северной Италии. Он проповедовал на площадях, вел публичные диспуты, обращая тысячи людей.Заговор против Петра организовали богатые миланские еретики. Петр возвращался из Комо в Милан по лесной дороге близ Барлассины. Убийцы напали на него. Первый удар был нанесён мечом (или тесаком) и рассек Петру голову. Падая на колени, умирающий Петр успел воскликнуть свои последние слова, ставшие знаменитыми:
«В руки Твои, Господи, предаю дух мой!». Также согласно «Золотой легенде», он написал собственной кровью на земле начальные слова Символа веры: «CREDO IN UNUM DEUM» («Верую во единого Бога»).
Карло Кривелли, Святой Пётр Мученик, коло 1476
Глава II. «Ожившие святые» Майкла Лэнди
В интерактивной скульптуре «Святой Иероним» Майкла Лэнди Святой Иероним при нажатии зрителем на педаль нещадно бьёт себя по груди. Интересно, что тело скульптуры с самого начала лишена головы — художник тем самым отсылает к регулярным самобичеваниям героя с помощью чего иронизирует, как бы говоря, что «бичевать больше нечего». В картинах герои, изначально застывшие в своём страдании, в работах Лэнди принудительно «механизировались» и приводятся в действие самим зрителем. Изначальная возвышенная статика святых превратилась в предельное регулярное действие, заключённое в механизм, вывернутый наизнанку. Теперь зритель не просто с замиранием дыхания переживает историю мученика — он от лица толпы снова и снова просит «продолжения шоу». И это шоу продолжается в действиях самого зрителя: неподалёку от тела обнаруживается огромная подвешенная на цепь голова (в несколько раз больше своего тела) Святого Иеронима, в которую можно кинуть камень, тем самым постепенно разрушая её. Художник продолжает мученичество руками зрителей, что кардиальное меняет роли в связке Бог-святой-мученик.
В интерпретации Майкла Лэнди Святая Екатерина «реинкарнируется» следующим образом: от её истории берётся только атрибут — пыточные колесо, которое должно было разорвать её тело. При кручении колеса зритель может прочитать одну из надписей на нём: «You will be beheaded and milk will flow from your body», в русском переводе это звучит так: «Тебе отрубят голову, и из твоего тела потечёт молоко». По изложенной фантастической истории из «Золотой легенды», когда Святой Екатерине отрубили голову, из её тела вместо крови потекло молоко как символ её чистоты и невинности. Таким образом, зрелищная культура здесь выходит на первый план, а духовный посыл, который очевиден в изобразительном искусстве с подобными сюжетами оттеняется, превращаясь в усмешку и самоиронию.
В скульптуре Лэнди Франциск Ассизский лишён головы, что деперсонализирует героя, перенаправляет внимание зрителя от выражения экстаза святого к его учению — это символически выражается строительными щипцами, которые что-то вытаскивают из его головы. Этот художественный жест буквально смещает фокус на само учение Франциска Ассизского. Художник снимает со святого привычный нимб и обращает его в равного простому человеку, тем самым он говорит, что святость — это далеко не про эфемерность, недоступность, бестелесность, духовный экстаз, которые мы привыкли наблюдать в изобразительном искусстве — это о материи. Тело утрируют до предела, и его внутренний конструкт выпячивается наружу, символизируя природу «механизированной куклы Бога», заточённой под одно и то же действие — моление и мученичество.
Святой Пётр, являясь одним из самых главных святых в католической вере, представлен художником избыточно механизированным, наполненным всевозможными техническими деталями. В первую очередь, Пётр узнаётся по атрибуту его убийства — тесаку, воткнутому в голову. Всё его тело давит на Дьявола под его ногами — как символ борьбы с ересью, выражающейся в его активной инквизиторской компании. В первой руке (всего их три) он держит нагревательное оборудование, по форме явно отсылающее к пальмовой ветки — символу его мученичества и в данной работе — к образу инструмента наказания с помощью прижигания. В одной руке (что находится спереди) он держит весы, в чашах которых лежат нагая человеческая фигура и баночка с неким веществом. Со стороны Лэнди это жест деконструкции, который ставит вопрос, что стоит на чаше весов и что в действительности перевешивает своим значением: радости материи, человеческая жизнь или же кровь, которую он пролил ради веры и которой высек своё знаменитое «CREDO»? Интересно, что в данной работе голова святого присутствует и персональность не стирается. Данная история мученичества не обезличивается, а становится личной трагедией конкретного человека, и даже после смерти вопрос о том, что действительно важно и «стоит того» остаётся открытым.
Вывод
Сравнительный анализ работ Национальной галереи Лондона и серии Майкла Лэнди «Ожившие святые» 2013 года выявляет радикальную смену парадигмы в восприятии средневекового ментального нарратива, выраженного через визуальные стратегии:
· Национальная галерея: Картины служат объектами молитвенного поклонения и назидания. Они подтверждают чудо, прославляют святого, визуализируют божественный порядок.
· Майкл Лэнди: Интерактивные скульптуры — это объекты критического исследования и вопрошания. Они не предлагают готовые ответы, а провоцируют зрителя на вопрос. Их функция — аналитическая и экзистенциальная. Лэнди не прославляет, а препарирует феномен святости.
· Национальная галерея: Зритель — созерцатель. Он находится вне картины, в позиции молящегося или благоговейного наблюдателя. Дистанция сохраняется.
· Майкл Лэнди: Зритель становится соучастником и даже «палачом». Чтобы оживить скульптуру, нужно нажать педаль или рычаг, приводя в действие механизм пытки. Это сближает зрителя с мучителями из житий, заставляя переживать акт насилия как личный поступок, а не как отстранённую историю.
· Национальная Галерея: Тело святого, даже в мученичестве, часто прекрасно, идеализировано, пронизано благодатью. Раны — знаки славы (стигматы Франциска). Тело — храм духа.
· Майкл Лэнди: Тело святого — это механизм, машина, разобранный объект. Такое тело страдающее, а не преображенное; его материальность, хрупкость и уязвимость вынесены на первый план. Святость не преодолевает плоть, а существует через её разрушение.
Серия «Ожившие святые» Майкла Лэнди — это не продолжение традиции, а её радикальная рефлексия. Участие, предельность материи, вывернутый наизнанку образ становятся отражением сегодняшнего состояния человека. Через игровую форму взаимодействиями со скульптурами, кто знает, возможно мы мучаем и совершаем акт насилия над самими собой.
Ворагинский, И. Золотая легенда / Иаков Ворагинский; пер. с лат., исслед., коммент. И. И. Аникьева, М. Р. Ненароковой; отв. ред. И. В. Кувшинская. — Москва: Издательство Францисканцев, 2017. — Т. 1: Temporale. — 1008 с.
Ворагинский, И. Золотая легенда. В 2 т. / Иаков Ворагинский; пер. с лат. и коммент. И. И. Аникьева. — Москва: Издательский Дом ЯСК, 2018. — Т. 1. — 584 с.
