В марте 2026 года я прочитала в петербургском Доме кино курс лекций «Поколение „Сандэнса“: американское независимое кино 1980-1990х годов». Задача курса — рассказать о том, как складывалась традиция американского независимого кино и каким оно стало к концу ХХ века, когда обрело оформленную институциональную структуру.
Мы говорили об истоках независимого кино США, о том, как снимать кино по-своему, а не по-другому, о клерках, бездельниках и дисфункциональных семьях, о больших городах и субурбии, о том, какие мифы об Америке независимое кино создаёт, а какие, напротив, развенчивает.
Кадр из фильма «Все работы Вермеера в Нью-Йорке» (1990, реж. Джон Джост)
Лекция 1: Маршрут перестроен: откуда шли и куда пришли американские независимые?
Зачастую американское кино ассоциируется исключительно с Голливудом — огромной, тщательно выстроенной индустрией с жестким экономическим расчетом. Иронично, что именно его создатели в свое время стали первыми «независимыми» в национальной истории кино, и совсем неудивительно, что с появлением ими же порожденного институционального колосса поиск «независимости» не прекратился, а продолжился — и востребован до сих пор.
На первой лекции мы поговорили об изменчивых смыслах «независимости» в контексте американской киноиндустрии, отследили параллельные маршруты, проложенные в ней разными объединениями режиссеров-аутсайдеров ХХ века. И, главное, поговорили об институциональных условиях, в которых сложилось особое поколение кинематографистов 1980-1990-х годов. Какие перспективы открыло инди-режиссерам — от Тарантино до Хэла Хартли, от Содерберга до Кевина Смита, от Джармуша до Джона Джоста — фестивальное движение во главе с «Сандэнсом», превратившимся в символ этой новой волны?
Кадр из фильма «Правдивые истории» (1986, реж. Дэвид Бирн)
Лекция 2: Не «по-другому», а «по-своему»: как снимали американские независимые?
Когда молодых режиссеров одного поколения объединяют в «новую волну», это вовсе не значит, что от них стоит ожидать стилистического единства. Не предлагают его и американские независимые последних десятилетий ХХ века, равнодушные к протестным манифестам своих предшественников. Они работают скорее не «против», а «параллельно» существующему мейнстриму, не сковывая себя императивом непременно снимать «по-другому» — работать «по-своему» вполне достаточно.
Среди прочих героями лекции стали Ларри Кларк и Хармони Корин, Лиззи Борден и Джуди Дэш, Джон Джост и Грегг Араки. В фокусе — свойственное американским независимым нового поколения стилистическое разнообразие, где MTV переплетается с постдокументальностью, а годаровские деконструкции образов — с костюмным сентиментализмом. Впрочем, постепенно здесь все же формируется специфическая эстетика, ставшая для режиссеров не догмой, но визитной карточкой.
Кадр из фильма «Variety» (1983, реж. Бетт Гордон)
Лекция 3: Аутсайдеры, клерки, вампиры: о ком снимали американские независимые?
В магистральной американской культуре 1980-1990-х годов появился герой, с которым то саркастично, то вполне серьезно по преимуществу имеет дело Голливуд. Это яппи — молодой буржуа, одержимый успешной карьерой и идеей прогресса. Кажется, будто герои американского независимого кино тех же десятилетий намеренно делают все возможное, чтобы от него отстраниться: заступают на подчеркнуто неамбициозные должности, наматывают круги по улицам, честно обводят взглядом среду, в которой живут, чтобы признать: отсюда нет выхода. Героями лекции станут деструктивные семейства из фильмов Хэла Хартли и Тодда Солондза, упадочные сообщества Уита Стиллмана, женщины в стиле Луизы Брукс, молодые художники-неудачники, заглавные персонажи Кевина Смита и Ричарда Линклейтера, а еще — жители знаменитого городка «Твин Пикс» и… вампиры.
Кадр из фильма «Клерки» (1994, реж. Кевин Смит)
Лекция 4: (Де)мифологизируя Америку: где снимали американские независимые?
В отличие от Голливуда, ориентированного — особенно, в своих наиболее масштабных формах — на глобальную аудиторию, американские независимые демонстрируют повышенную чувствительность к национальным категориям. Их фильмы заново расчерчивают сложную американскую (психо)географию, у разных режиссеров обладающую личным характером. Герои этой лекции — не только люди, но и пространства: Техас у Дэвида Бирна, Флорида у Виктора Нуньеса, Айдахо у Гаса ван Сента, Огайо у Хармони Корина, сложно устроенный Нью-Йорк, где черный Бруклин Спайка Ли не похож на ирландские районы Лонг-Айленда у Эдварда Бернса. Но Америка независимых режиссеров не только реальна, но и мифологична: с не меньшим интересом они препарируют ее устойчивые голливудские репрезентации, на новых основаниях пересобирая ключевые нарративы и образы вестернов, нуаров, роуд муви.
Кадр из фильма «Золотая молодежь» (1989, реж. Уит Стиллман)
Кадр из фильма «Все работы Вермеера в Нью-Йорке» (1990, реж. Джон Джост)
Кадр из фильма «Правдивые истории» (1986, реж. Дэвид Бирн)
Кадр из фильма «Variety» (1983, реж. Бетт Гордон)
Кадр из фильма «Клерки» (1994, реж. Кевин Смит)
Кадр из фильма «Золотая молодежь» (1989, реж. Уит Стиллман)
