Концепция
Данное визуальное исследование посвящено анализу выражения страдания в русской иконописи, где наблюдается противоречие между драматическим содержанием сюжетов и сдержанностью их визуального воплощения. Обращение к теме связано с необходимостью более точного понимания природы религиозного изображения, отличного от светской живописи, а также с интересом к способам передачи эмоций без прямой экспрессии.
Сцены страдания занимают центральное место в христианской иконографии, прежде всего в изображениях Страстей Христа и мученичества святых. Однако в русской иконописи, сформированной под влиянием византийской традиции и закреплённой каноном, эти сцены лишены выраженной драматизации. В результате возникает ситуация, при которой интенсивное по смыслу содержание передаётся через ограниченные и формализованные художественные средства. Анализ этого противоречия позволяет выявить особенности визуального мышления средневековой русской культуры.
Отбор визуального материала основан на включении произведений, относящихся к ключевым иконографическим типам страдальческих сюжетов. В выборку входят иконы Страстного цикла (Распятие, Снятие с креста, Положение во гроб, Оплакивание), а также житийные иконы с изображением мученичества. При отборе учитываются сохранность произведений, доступность репродукций и их репрезентативность.
Принцип рубрикации выстроен от общего к частному. Первая глава вводит понятие эмоции в религиозном искусстве. Вторая рассматривает исторический контекст и формирование канона. Третья анализирует визуальные средства передачи страдания. Четвёртая формулирует парадокс сдержанных эмоций и его причины. Последняя глава содержит анализ иконографических сюжетов. Такая структура обеспечивает последовательное раскрытие темы.
Выбор текстовых источников основан на сочетании искусствоведческих, философских и психологических исследований. Используются работы по русской и византийской иконописи, а также тексты о религиозном восприятии изображения. Отбор определяется их научной релевантностью и вниманием к символической природе образа и связи визуальной формы с религиозным сознанием.
Ключевой вопрос исследования формулируется так: каким образом в русской иконописи передаётся страдание при отсутствии выраженной эмоциональной экспрессии? Этот вопрос направлен на выявление альтернативных механизмов визуальной выразительности.
Гипотеза исследования заключается в том, что сдержанность эмоций в иконописи не является признаком отсутствия эмоционального содержания, а представляет собой осознанную художественную стратегию. Страдание в иконе не изображается напрямую, а кодируется через систему жестов, композиционных решений, цветовых и линейных структур. При этом эмоциональный эффект переносится с уровня изображения на уровень восприятия, где он реализуется в процессе созерцания.
Таким образом, исследование направлено на выявление специфики визуального языка русской иконописи и объяснение того, каким образом в рамках строгого канона достигается высокая смысловая и эмоциональная насыщенность образа.
Понятие эмоции в религиозном искусстве
Вопрос об эмоции в религиозном искусстве нельзя рассматривать в рамках только психологии или только истории искусства. В христианской традиции изображение не ставит задачу воспроизведения индивидуального переживания, а связано с передачей религиозного смысла. Поэтому само понятие эмоции здесь имеет иной статус, чем в светской живописи.
Икона из Пентны «Христос в темнице с Орудиями Страстей», конец XVIII — начало XIX вв. Икона из России «Христос в темнице с Орудиями Страстей», начало XIX в.
В психологии эмоции понимаются как форма оценки происходящего и способ ориентации человека в мире. Они могут возникать не только в ответ на реальные события, но и в процессе воображения или восприятия образов, в том числе художественных. Это важно для анализа иконописи, поскольку зритель переживает эмоциональный опыт не через сюжет как событие, а через созерцание образа.
Икона из Пшемысли «Бичевание Христа. Снятие со креста. Увенчание терновым венцом», 1710 г.
В религиозном искусстве эмоция изначально включена в систему вероучения. Визуальный образ должен не столько вызвать спонтанную реакцию, сколько направить внутреннее состояние человека. Уже в византийской традиции, которая была воспринята на Руси после принятия христианства в 988 году, формируется принцип каноничности изображения. Он предполагает устойчивые композиции, типы лиц и жестов, закреплённые церковной традицией. В этих условиях эмоциональная выразительность не исчезает, а регулируется.
Икона из Мстёры «Владимирская икона Богоматери, со святыми на полях», вторая половина XIX в. Икона из Мстёры «Огненное восхождение пророка Илии, со сценами жития», первая половина XIX в.
В русской религиозной эстетике эмоция связана с понятием «личного переживания веры». Это переживание должно быть сосредоточенным и внутренним, а не внешне выраженным. Поэтому икона обращена не к мгновенной реакции зрителя, а к длительному созерцанию. Она формирует состояние, которое в православной традиции связывается с молитвой и вниманием.
Икона из Новгорода «Целование Иуды», начало XVI в. Икона с Русского Севера «Поцелуй Иуды (Взятие Христа под стражу)», третья четверть XVIII в.
Исследователи древнерусской иконописи отмечают, что психологическое содержание образа выражается не через мимику, а через символические средства. О. В. Клыпа указывает, что в иконе отражаются духовные ценности и мировоззренческие установки, а не индивидуальные чувства персонажа. Это означает, что эмоциональный слой изображения переносится с уровня персонажа на уровень смысла.
Фреска из Прилепа «Целование Иуды», 1298–1299 гг.
Сходную позицию занимает Р. А. Федотова, рассматривая восприятие иконы в пространстве храма. Она подчёркивает, что икона функционирует как святыня, и именно этот статус определяет психологическое восприятие образа. Эмоция в данном случае возникает не из изображения как такового, а из включённости зрителя в религиозный контекст.
Икона из Новгород «Илья Пророк в пустыне», первая половина XV в. Икона из Новгород «Успение», начало XV в.
Философский анализ русской иконы показывает, что она представляет собой целостную систему, где художественная форма подчинена религиозной идее. Л. Б. Михайлова отмечает связь иконописного канона с мировоззренческой парадигмой средневековья и указывает на символическую природу пространства, цвета и композиции. В этой системе эмоция не изображается напрямую, а кодируется через визуальные элементы.
Исторический контекст русской иконописи
Русская иконопись формируется как часть византийской художественной традиции после принятия христианства в 988 году при князе Владимире Святославиче. Крещение Руси в Киеве стало точкой, с которой начинается системное внедрение византийской религиозной культуры, включая богослужение, книжность и изобразительное искусство. Первые иконы и мастеров были привезены из Византии, а ранние русские образцы напрямую следовали константинопольским канонам.
Икона из Владимира «Воскресение — Сошествие во ад», вторая половина XVI в. Икона из Владимира «Великомученики Георгий и Димитрий», вторая половина XVI в.
В XI–XIII веках центром иконописи становится Киевская Русь, а затем, после политической децентрализации, важные школы формируются в Новгороде, Пскове и Владимиро-Суздальской земле. Новгородская иконописная традиция, активно развивавшаяся с XII века, характеризуется более строгой и графичной манерой письма, что связано с влиянием местной культурной среды и ограниченной доступностью византийских образцов. В этот период икона окончательно закрепляется как обязательный элемент православного храма и домашнего благочестия.
Икона из Новгорода «Богоматерь Знамение», первая треть XIII в. Икона из Новгорода «Мученица Иулиания», первая треть XIII в.
В XIII–XIV веках, после монгольского нашествия 1237–1240 годов, развитие художественных центров смещается на северо-запад. Новгород и Псков становятся основными хранителями иконописной традиции. Несмотря на политические потрясения, именно в этот период усиливается стремление к сохранению канона. Икона начинает восприниматься как носитель неизменного духовного знания, а не как область художественного эксперимента.
Икона Андрея Рублёва из Сергиева Посада «Троица», 1412 год
С конца XIV века происходит новый этап развития, связанный с московской школой и деятельностью Феофана Грека, который работал в Новгороде около 1378 года и затем в Москве. Его стиль, основанный на византийской традиции, отличается внутренней динамикой образов, но при этом сохраняет каноническую строгость. В конце XIV — начале XV века в Москве формируется круг мастеров, среди которых особенно выделяется Андрей Рублёв. Его творчество, включая икону «Троица» около 1411–1425 годов, стало образцом духовной гармонии и сдержанной эмоциональности.
Икона из Владимира «Христос Вседержитель, с припадающими святым», середина XVII в. Икона из Костромы «Спас Смоленский, с Ангелом-хранителем и великомучеником Феодором Стратилатом», конец XVII в.
В XV–XVI веках Московское государство усиливает контроль над церковной жизнью и художественной практикой. В 1551 году Стоглавый собор в Москве официально закрепляет нормы иконописания, утверждая необходимость следования древним образцам и недопустимость произвольных изменений. Этот документ фиксирует уже существующую тенденцию к канонизации изображения и ограничению индивидуальной художественной интерпретации.
Фреска из Македонии «Св. Георгий перед царем. Прободение св. Георгия копьем», 1317–1318 гг.
В XVII веке в русской иконописи начинается постепенное изменение художественного языка. С усилением контактов с Западной Европой и развитием барочных тенденций в культуре появляются элементы более реалистического изображения. Однако церковная традиция сохраняет приверженность канону, и в результате возникает сосуществование двух направлений. С одной стороны, продолжается строгая иконописная линия, а с другой развивается так называемая «фряжская» манера, более приближённая к западноевропейской живописи.
Фреска из Македонии «Погребение святого Георгия», 1317–1318 гг.
Важным фактором исторического развития иконописи остаётся её институциональная роль в православной культуре. Икона функционирует не как декоративное изображение, а как часть богослужебной системы. Она включена в пространство храма, где её восприятие связано с литургией, архитектурой и ритуалом. Это определяет устойчивость художественных принципов и ограничивает возможности радикального изменения визуального языка.
Фреска из Македонии «Святой Георгий сокрушает идолов», 1317–1318 гг. Фреска из Македонии «Усекновение главы святого Георгия», 1317–1318 гг.
Таким образом, исторический контекст русской иконописи показывает последовательное формирование устойчивой системы изображения, основанной на византийском наследии, закреплённой церковными нормами и адаптированной к местным культурным условиям. Сохранение канона на протяжении нескольких веков становится ключевым фактором, определяющим особенности выразительных средств и характер изображения страдания, где эмоциональность подчинена духовной и символической логике.
Визуальный язык страдания в иконописи
Изображение страдания в русской иконописи формируется внутри устойчивой системы канона, где важна не передача индивидуального переживания, а обозначение духовного смысла события. Поэтому визуальный язык строится не на имитации физиологических реакций, а на наборе повторяющихся художественных средств, которые считываются в рамках церковной традиции.
Икона с Русского Севера «Поругание Христа», начало XVIII в. Икона из Твери «Совлечение риз со Христа», начало XVIII в.
Одним из ключевых элементов становится жест. В иконографии сцен страстей Христа жесты персонажей строго ограничены и типизированы. Богородица может быть изображена с наклоном головы или протянутыми руками, но эти движения не стремятся к драматизации. Они фиксируют состояние скорби как духовной категории, а не как индивидуальной эмоциональности. Подобная система жестов складывается уже в византийской традиции и закрепляется в русской иконописи XII–XVI веков.
Икона из Новгорода «Распятие», начало XVI в. Икона из Екатеринбурга «Христос в темнице», вторая половина XIX в.
Композиция также играет важную роль в выражении страдания. В отличие от живописи эпохи Ренессанса, где усиливается динамика и пространственная глубина, русская икона сохраняет фронтальность и статичность. Фигуры располагаются в заранее определённой иерархии, где центр композиции указывает на смысловое ядро события.
Икона из Мстёра «Снятие с креста. Положение во гроб», середина XIX в. Икона из Санкт-Петербурга «Снятие с креста. Положение во гроб», конец XVI — начало XVII вв.
Цвет в иконописи также выполняет символическую функцию. Красный может обозначать как страдание, так и жертву и божественную любовь, золото связано с вечностью и нетварным светом, тёмные тона используются для обозначения скорби или пространства земного мира. При этом цвет не стремится к натуралистической передаче ситуации. Он работает как знак, встроенный в систему богословских значений. Исследователи древнерусской иконописи отмечают, что цветовая организация образа подчинена не эмоциональной выразительности, а символическому коду, сформированному в византийской традиции и развитому в русских школах иконописи Новгорода и Москвы.
Икона из Москвы «Распятие Христово», первая половина XVI в. Икона из Новгорода «Распятие», вторая половина XV в.
Линия и ритм в иконописи также участвуют в формировании образа страдания. Контуры фигур часто подчёркнуто графичны, лишены мягкой моделировки, характерной для живописи. Это создаёт ощущение внутреннего напряжения, которое не выражается через мимику, но считывается через структурную организацию изображения. Повторяющиеся вертикали крестов, складок одежды и архитектурных элементов формируют ритмическое поле, в котором развивается сцена.
Икона из Ярославля «Снятие со Креста», последняя четверть XVI в. Икона из Новгорода «Снятие со креста», середина XVI в.
Особое значение имеет отсутствие мимической экспрессии. Лица персонажей в сценах страдания сохраняют условную спокойность. Даже в сценах предельного напряжения, таких как «Снятие с креста», выражение лица остаётся сдержанным и обобщённым. Это связано с представлением о святости как состоянии, которое исключает случайные и чрезмерные телесные проявления. В исследованиях психологического контекста древнерусской иконописи подчёркивается, что эмоциональное содержание переносится с уровня индивидуальной психологии на уровень духовного состояния, которое не предполагает внешней драматизации.
Парадокс сдержанных эмоций
Парадокс сдержанных эмоций в русской иконописи заключается в том, что сцены страдания обладают высокой смысловой интенсивностью, но крайне ограниченной внешней эмоциональной выразительностью. Страдание присутствует как содержание, но почти не проявляется через привычные для зрителя признаки эмоции, такие как мимика или телесная экспрессия. Вместо этого оно распределяется по структуре изображения и считывается через систему устойчивых визуальных кодов.
Икона из Синая «Вход в Иерусалим. Распятие. Сошествие во ад», вторая половина XII в.
В первую очередь эмоциональная выразительность заменяется жестом. Однако этот жест не носит индивидуального или спонтанного характера. Он типизирован и имеет фиксированное значение в рамках иконографической системы. Жест в иконописи не показывает эмоцию, а обозначает состояние или отношение к событию. Поэтому даже в сценах крайнего напряжения он остаётся ограниченным и повторяемым, без усиления или вариаций, связанных с психологической динамикой.
Икона из Новгорода «Жены-мироносицы у Гроба Господня», конец XV — начало XVI вв. Икона из Вологды «Жены-мироносицы у Гроба Господня», конец XV — начало XVI вв.
Вторым ключевым механизмом является композиционная организация. Страдание в иконе не выражается через развитие действия или нарастание эмоционального напряжения во времени. Оно фиксируется в статичной структуре, где значение сцены передаётся через расположение фигур, их ориентацию и соотношение масштабов. Центр композиции, как правило, связан не с эмоционально активной фигурой, а с сакральным смысловым ядром события. Это создаёт эффект остановленного времени, в котором отсутствует привычная для зрителя драматургия переживания.
Икона из Твери «Предательство Иуды», первая половина XVIII в. Икона из Николо-Берлюковской пустыни «Лобзание Христа Иудою», вторая четверть XIX в.
Третьим важным элементом становится нейтрализация мимики. Лица в сценах страдания не индивидуализированы и не отражают эмоциональных колебаний. Это связано не с недостатком художественного развития, а с принципиальным отказом от психологизации образа. Лицо в иконе функционирует как носитель духовного состояния, а не как фиксатор эмоциональной реакции. Поэтому его выразительность ограничена типологическими признаками, которые не меняются в зависимости от интенсивности изображаемого события.
Икона из Новгорода «Успение», начало XIII в. Икона из Новгорода «Сошествие во ад», вторая половина XIII в.
Цвет и линия также участвуют в замещении эмоционального выражения. Цвет не используется для передачи физиологического или психологического состояния персонажей, а работает как символическая система. Линия, в свою очередь, организует внутреннее напряжение изображения, но не через динамику движения, а через ритмическое построение формы. В результате эмоциональный эффект формируется не за счёт прямой экспрессии, а через структурные отношения внутри изображения.
Икона из Новгорода «Жены-мироносицы у Гроба Господня», ок. 1475 г. Икона из Сергиева Посада «Жены-мироносицы у Гроба Господня», вторая четверть XV в.
Причина отсутствия прямой эмоциональной экспрессии связана с функцией иконы в православной культуре. Икона не предназначена для изображения индивидуального переживания или психологического состояния персонажа. Она является богословским образом, в котором визуальная форма подчинена передаче догматического смысла. Страдание в этом контексте понимается не как эмоциональное переживание, а как часть сакрального события, имеющего сотериологическое значение.
Икона из Новгорода «Тайная вечеря, Омовение ног, Моление о чаше.», конец XV — начало XVI вв. Икона из Новгорода «Целование Иуды. Христос перед Каиафой и Анной.», конец XV — начало XVI вв.
Дополнительно важную роль играет каноническая система, которая ограничивает художественные изменения. Формирование устойчивых иконографических типов приводит к закреплению визуальных решений, в которых эмоциональная экспрессия не развивается как самостоятельная категория. Художник работает внутри уже заданной структуры, где допустимы вариации формы, но не изменение принципа выражения.
Икона из Москвы «Христос перед Каиафой», конец XVII в. Икона из Ветки «Суд иудеев над Христом», первая треть XIX в.
Наконец, эмоциональный эффект в иконописи смещён с уровня изображения на уровень восприятия. Это означает, что икона не демонстрирует эмоцию как визуальный факт, а задаёт условия для внутреннего переживания у зрителя. В результате страдание становится не изображённым состоянием персонажа, а смысловым полем, которое активируется в процессе созерцания.
Анализ ключевых иконографических сюжетов
Для понимания того, как в русской иконописи работает визуальный язык страдания, важно рассмотреть конкретные иконографические сюжеты. Они повторяются на протяжении веков и позволяют проследить устойчивость художественных решений. Наиболее значимыми в контексте темы являются «Распятие», «Снятие с креста» и «Положение во гроб». Эти сцены формируют основной комплекс изображений Страстного цикла и закрепляются в византийской традиции, которая была воспринята Русью после Крещения в 988 году.
Икона из Новгорода «Распятие», конец XV — начало XVI веков
В иконе «Распятие» центральное место занимает фигура Христа. В русской традиции, особенно в новгородской и московской школах XIV–XVI веков, тело Христа изображается относительно спокойно, без акцента на анатомической деформации. Руки разведены, но линия тела сохраняет симметрию, что подчёркивает не физическую боль, а сакральный характер жертвы. По сторонам креста располагаются Богородица и апостол Иоанн, чьи позы выражают скорбь через наклон головы и положение рук. Однако эта скорбь остаётся сдержанной и не переходит в эмоциональную экспрессию.
Икона с Русского Севера «Снятие со Креста», конец XV века
Сцена «Снятие с креста» демонстрирует более сложную композиционную структуру, но принцип выражения страдания остаётся тем же. Фигуры располагаются вокруг тела Христа в устойчивой ритмической схеме. Движения персонажей направлены внутрь композиции, но они не создают ощущения хаотичности. Лица остаются обобщёнными, без индивидуализированной мимики. В иконах XV века, связанных с традицией московской школы и влиянием Феофана Грека, подчёркивается внутренняя сосредоточенность участников сцены, а не их эмоциональная реакция на событие.
Икона с Русского Севера «Положение во гроб», конец XV века
В композиции «Положение во гроб» усиливается горизонтальная структура изображения. Тело Христа помещается в центр сцены, вокруг него располагаются фигуры скорбящих. Богородица обычно изображается в непосредственной близости к телу, иногда касаясь его рукой или склоняясь над ним. Этот жест имеет устойчивое символическое значение и фиксируется в иконографических подлинниках. Однако и здесь отсутствует телесная экспрессия, которая могла бы передавать интенсивность переживания. Скорбь выражается через позу и композиционное расположение фигур, а не через мимику или динамику движения.
Икона «Богоматерь Донская», написанная для Успенского собора в Коломне, 1390-е годы Икона «Богоматерь Донская» из Малого собора Донского монастыря, 1668 г.
Исследователи древнерусской иконописи отмечают, что подобная организация образа связана с канонической системой, закреплённой в церковной практике. В частности, в источниках, посвящённых русской иконописной традиции, подчёркивается, что иконографические схемы сохранялись на протяжении столетий и передавались через подлинники и мастерские традиции. Это обеспечивало устойчивость визуального языка и ограничивало возможность радикального изменения эмоциональной выразительности.
Икона из Мурома «Явление ангела женам-мироносицам», 1651 г. Икона из Галича «Жены-мироносицы у гроба Господня», начало XVIII в.
Психологический аспект восприятия этих сюжетов также имеет значение. Как отмечается в исследованиях древнерусской иконописи, зритель воспринимает сцену не как драматическое событие, а как сакральную реальность, в которой эмоциональное переживание заменяется созерцанием смысла. Это объясняет, почему даже наиболее трагические сюжеты не сопровождаются визуальной гипертрофией страдания.
Вывод
Вывод данного исследования заключается в том, что сдержанность эмоционального выражения в русской иконописи не является признаком отсутствия страдания как содержания. Напротив, она представляет собой принципиальную особенность религиозного изображения, сформированного в рамках византийской традиции и закреплённого каноном. Анализ показал, что страдание передаётся не через мимику или телесную экспрессию, а через систему устойчивых визуальных средств, включающую жест, композицию, цвет и ритм изображения.
Парадокс сдержанных эмоций проявляется в том, что ограничение внешней выразительности усиливает смысловую концентрацию образа и переносит эмоциональное переживание на уровень восприятия зрителя. Таким образом, икона не демонстрирует страдание как психологическое состояние, а создаёт условия для его внутреннего осмысления. Это позволяет рассматривать русскую иконопись как особую визуальную систему, в которой эмоциональность существует в опосредованной, символической форме.
Влияние Запада на Русь и нашу иконопись в XVII веке // ruskline.ru URL: https://ruskline.ru/analitika/2020/01/08/vliyanie_zapada_na_rus_i_nashu_ikonopis_v__veke (дата обращения: 19.04.2026)
Иконописная культура России в контексте секуляризации социума в XX–XXI веках // researchgate.net URL: https://www.researchgate.net/publication/317678195_Ikonopisnaa_kultura_Rossii_v_kontekste_sekularizacii_sociuma_v_HH-XXI_vekah (дата обращения: 19.04.2026)
Писана икона сия // site.kizhi.karelia.ru URL: https://site.kizhi.karelia.ru/library/pisana-ikona-siya/1863.html (дата обращения: 19.04.2026)
Психологический контекст древнерусской иконописи // cyberleninka.ru URL: https://cyberleninka.ru/article/n/psihologicheskiy-kontekst-drevnerusskoy-ikonopisi (дата обращения: 19.04.2026)
Русские иконописные традиции // expsovet.ru URL: http://expsovet.ru/русские-иконописные-традиции/ (дата обращения: 19.04.2026)
Философия русской иконы как эстетическая манифестация религиозного сознания // cyberleninka.ru URL: https://cyberleninka.ru/article/n/filosofiya-russkoy-ikony-esteticheskaya-manifestatsiya-religioznogo-soznaniya (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=2138 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=7467 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=7443 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=9789 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=5146 (дата обращения: 19.04.2026)
https://ru.wikipedia.org/wiki/Троица_%28икона_Рублёва%29 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/detail.php?lng=ru&det_id=2648 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=9906 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=7611 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=589 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=955 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=7213 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=7214 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=183 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=516 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=7235 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=6892 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=5827 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=5831 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=5833(дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=5863(дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=9919 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=9925 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/detail.php?det_id=2642 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=2705 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=9976 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=6264(дата обращения: 19.04.2026)
https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/ikonopis/drzh-1219/index.php (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=1756 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=7066 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=4298 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=3663 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=7048 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=4649 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=6770 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=9907 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=408 (дата обращения: 19.04.2026)
https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Intesa_harrowing.jpg (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=806 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=3339 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=320 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=331 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=9911 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=9916 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=815 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=368 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=378 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=171 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=9259 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=7728 (дата обращения: 19.04.2026)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=9530 (дата обращения: 19.04.2026)