концепция
Всё, что воспринимается как священное или особенное, всегда работало в искусстве. Причём сами символы претерпевают эволюцию: в византийских мозаиках это были точные круги золота, в Северном Возрождении — терновые венцы. Правда, потребность визуально отделять главную фигуру от мирского, повседневного мира существует вне времени. Альфонс Муха — один из самых выдающихся, известных художников на рубеже XIX и XX веков — пережил серьезную эволюцию этого приёма (ореол за головой): от лёгких, сугубо декоративных орнаментаций, которые продавались рекламодателям и афишам, он превратился в способ выражения страдания целой нации и её исторической памяти.
Эта работа посвящена попытке проследить путь эволюции используемого творцом символа, и проанализировать, как один и тот же визуальный прием изменил свое значение так сильно и уловить связь произошедшего с тем, что происходило в жизни Альфонса Мухи.
Методологически, данная работа опирается на сравнительный анализ. Выбор визуального материала сведен к поиску содержания и структуры соответствий между ранними коммерческими работами Альфонса Мухи (рекламные и театральные плакаты 1900–1910 годов, где нимб выполняет декоративно-эстетическую функцию) и поздними его работами 1910-1920-х (постер для Бруклинского музея, полотна цикла «Славянская эпопея»), в которых тот же визуальный элемент приобретает символическое, мученическое и национально-историческое наполнение, прослеживая при этом фон исторических событий на тот момент.
Принцип выбора и анализа текстовых источников ориентирован на сочетание историко-искусствоведческой литературы о творчестве Альфонса Мухи (включая исследования, посвящённые его коммерческому и монументальному периодам) и современных работ.
ключевой вопрос
Таким образом, ключевой вопрос исследования формулируется так: возможно ли говорить о визуальном приёме нимба как о повторяющемся смысловом механизме, меняющем свою функцию в зависимости от контекста и периода творчества художника, тем самым переосмысляя роль творца и место в мире?
гипотеза
Визуальный приём нимба в творчестве Альфонса Мухи действительно можно рассматривать как повторяющийся смысловой механизм, который не остаётся статичным, а последовательно меняет свою функцию в зависимости от контекста и периода творчества художника. Трансформация тесно связана с личной эволюцией художника и с историческими потрясениями XX века. Следовательно, нимб у творца переосмысляет свою роль (не только свою, но и Альфонса Мухи) и место в мире искусства: из элемента массовой визуальной культуры он превращается в инструмент серьёзного, даже трагического высказывания.
Структура исследования строится вокруг визуального приёма нимба, который прослеживается на разных этапах творчества Альфонса Мухи. Каждый этап будет рассмотрен на примере его ключевых работ — от ранних коммерческих плакатов (1908–1910) до поздних произведений (постер для Бруклинского музея 1921 года и полотна «Славянской эпопеи» 1912–1928 годов). Каждая работа сопровождается кратким аналитическим комментарием, раскрывающим, как меняется функция и смысл нимба.
Визуальное исследование, таким образом, нацелено на выявление точек соприкосновения и, главное, различий между ранним и поздним периодами творчества одного художника. Оно представляет собой попытку осмыслить нимб не как образ, способный переключаться между эстетической, коммерческой, символической и трагической функциями в зависимости от контекста и времени создания.
рубрикатор
1. Концепция 2. Ключевой вопрос 3. Гипотеза 4. Легкий ореол коммерции: эстетика и привлекательность 5. Сломанный нимб: предчувствие перемен 6. Нимб как часть истории: от символа к монументу 7. заключение
Легкий ореол коммерции: эстетика и привлекательность
«Лесли Картер», 1908 г.; «Nectar», 1902 г.
На плакате «Nectar» Альфонса Мухи, сделанном в 1902 г, мы видим нимб не совсем в том его классическом, христианском понимании, а именно круг божественного света за спиной изображенных на полотне героев, здесь же он выступает как орнамент, что было типично для стиля ар-нуво (или же модерна) в котором брали узнаваемые формы, часто исторические (как в этом случае нимб) и переделывать его в другой, декоративной форме. Помимо этого, круглый детализированный узор за спиной женщины выполняет не все, но некоторые те же функции, что и обычно делает нимб: выделает фигуру, делая ее центром композиции; придает ей исключительности. Ореол здесь представлен как украшение, заполняя собой пространство за спиной девушки, изображенной на плакате, и создавая ритм благодаря необычными, заполняющими его плавными фигурами. В этом визуальном исследовании данное произведение будет взято в качестве «нулевой точки» внешней и смысловой составляющей нимба по мере движения его эволюции в творчестве Альфонса Мухи.
К этому моменту художник стал известен почти каждому человеку, его авторитет был настолько высок, что австро-венгерское правительство поручило ему представлять страну на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Плакат был создан хоть и в коммерческих целях, но изначально задумывался как учебное пособие для других по «стилю Мухи». Поэтому в нем так явно продемонстрированы все основные приемы автора (вертикальный, узкий формат; текущие, плавный линии; плоскость изображения; орнаментальность и большое количество узоров; пастельная гамма и др)
В будущем, в 1908 г., после переезда в США, Альфонс так же сделает рекламный плакат, только уже для театральной пьесы Касса о девушке, соблазнённой и оставленной принцем, которая теряет рассудок, — в полной мере объясняет присутствие на плакате мрачных символов. Здесь нимб выполняет те же функции, что и в «Nectar», но уже добавляются смысловые детали, связанные с сюжетом постановки. Мы все так же видим нимб за девушкой, находящейся в центре, но в него так же включены терновые ветви, символизирующие страдания актрисы, поэтому ореол здесь становится уже не просто декоративным элементом, а деталью, несущей в себе глубокий смысл.
серия декоративных панно «Драгоценные камни», 1900
В прошлом же Альфонс Муха создал серию декоративных панно, где каждое из них было посвящено отдельному камню (Рубин, ассоциирующийся со страстью; Изумруд с загадочностью; Аметист с миром и духовностью; Топаз с мечтательностью). Нимб здесь выполняет не только декоративную функцию, его «мозаичность» как бы повторяет многогранность драгоценных камней в украшениях.
В рассмотренный период (1900–1908гг.) нимбы в работах, прежде всего выполняли декоративно-композиционные функции, они не были наполнены глубоким сакральным смыслом (он обуславливается коммерческими задачами в «Лесли Картер» — передача сюжета, в «Драгоценных камнях» — передача структуры камней),
Сломленный нимб: предчувствие перемен
постер для Бруклинского музея, 1921 г
Здесь стоит остановится подробнее. Если мы сравним эту работу с «Nectar», «Драгоценными камнями» или даже с «Лесли Картер», то заметим самое очевидное различие: за головой героини нет никакого круга. Нет ни растительного орнамента, ни мозаичной арки, ни стилизованного обода. Фон за женщиной — просто тёмная, почти чёрная плоскость, которая не отвлекает внимание сильно декорированными элементами. Однако это не значит, что приём «нимба» исчез полностью. Он трансформировался. Муха убирает орнаментальный круг из привычного места (за головой) и помещает его в руки героини в виде предмета, который она держит перед собой. Этот предмет — круг, сплетённый из ветвей с шипами. Если ранее, нимб творца не сильно относился к христианской традиции, то теперь он представляет собой глубочайшие страдания и жертвенность. Теперь можно так же проследить линию, что если в «Лесли Картер» терновый венец только угадывался по вплетенным в орнамент веткам, то теперь героиня постера его держит в руках, как бы преподнося зрителю и делая центром не только себя, но и «нимб».
Важно отметить и то, что по краю тернового венца мы можем заметить звезды, из-за чего и смысл теперь становится немного другим, это не просто страдания, но и надежда, боль прошлого и светлое будущее.
Если погружаться и дальше, рассмотрим не только нимб, но и сам постер. По сравнению с работами, что были представлены ранее, нельзя не отметить, что сильно вытянутый формат, стал теперь более «квадратным», придавая изображению теперь приземленность. такой эффект появляется не только из-за пропорций постера, но и из-за цветов: если ранее они были более нежными, то теперь это более землистые оттенки, что делает работу приближенной к реальности, хотя декоративность все еще остается.
Пониманию этого постера так же поможет и историческая сторона его появления. К 1921 году жизнь Альфонса Мухи кардинально изменилась. Он вернулся на родину в Чехию, отказавшись от коммерческого успеха в Париже и США ради главного дела своей жизни — монументального цикла «Славянская эпопея». К этому моменту он работал над ним уже более десяти лет. Однако грандиозный проект продвигался медленно: из запланированных двадцати огромных полотен к 1920 году были готовы только пять.
Именно эти пять картин решено было показать в США, чтобы привлечь внимание к творчеству художника и, вероятно, найти поддержку для завершения цикла. В 1920 году выставка прошла в Чикаго с огромным успехом — её посетило около 600 000 человек. А в январе 1921 года экспозиция, включавшая как первые полотна «Славянской эпопеи», так и большую подборку других работ Мухи, открылась в Бруклинском музее в Нью-Йорке. Чтобы привлечь публику на выставку, Муха лично разработал рекламный постер.
Учитывая выше сказанное, можно сделать вывод, что по своему смыслу и внешним качествам постер стоит между «чистым» дизайном ранних декоративных панно («Nectar», «Драгоценные камни») и трагическим пафосом «Славянской эпопеи». Альфонс Муха, оставив за спиной успех коммерческого художника, осознал себя голосом своего народа, о чем нам говорят переосмысление, эволюция «нимба» и его столь сильная смысловая наполненность.
Нимб как часть истории: от символа к монументу
Если в 1 главе нимб выступает как нечто декоративное с довольно простым смыслом, а в главе 2 нагрузка, несущаяся в нимбе усиливается, приобретает другую форму и становится не второстепенной, а главной частью, при этом все еще сохраняя привычный декоративный стиль Мухи, то в этой, 3 главе все меняется еще сильнее. Он перестает существовать как маркер, по которому можно было определить стиль творца, он становится частью единого, исторического и эпического высказывания, заточенного на полотнах.
Перед рассмотрением самих полотен стоит обратится к самой истории их создания, так как они являются делом всей жизни Альфонса Мухи. «Славянская эпопея» — это не просто серия картин, а программное произведение, которому посвятилось почти два десятилетия (1910–1928). Цикл состоит из 20 монументальных полотен огромного размера и охватывает ключевые события истории славянских народов — от мифологических времён до XIX века.
Идея создания цикла посетила художника, мечтающего отойти от коммерческих проектов и обратиться к искусству, служащему высоким идеям, еще на рубеже веков, но главным фактором, останавливающим от выполнения подобной мечты, были финансы, которых не хватило бы на столь масштабную работу. Поворотным моментом для судьбы проекта стала встреча творца с Чарльзом Кейном в 1909 г, который, объединенный с Мухой любовью к славянской культуре, согласился профинансировать создание картин.
В жизни художника начинают происходить сильные перемены. Помимо того, что он вернулся на родину и арендовал часть замка в Збироге, Альфонс Муха начинает много путешествовать, стараясь посетить места, что в будущем будет запечатлевать на холсте. Объезжая страны (Россию, Польшу, Белоруссию), православные монастыри, он так же общался и с историками, пытаясь достигнуть максимальной достоверности в передаче событий.
В отличие от узких плакатных форматов, где доминировала одна женская фигура, здесь перед нами огромные горизонтальные полотна с десятками персонажей. Коммерческая задача исчезает — на смену приходит миссия национального и исторического просвещения. Визуальный язык Альфонса Мухи радикально перестраивается под эту новую задачу.
Начнем с рассмотрения двух работ, созданных в первый период работы над циклом, когда Муха был ещё полон надежд на то, что его искусство сможет вдохновить славянские народы на возрождение. Вместе с тем «Отмена крепостного права» уже отражает более сложное, двойственное отношение к изображаемым событиям, связанное с поездкой художника в Россию в 1913 году.
«Введение славянской литургии», 1912 г
Картина посвящена ключевому моменту в истории славянской и христианской культуры, а именно возвращению Мефодия из Рима в Великую Моравию после того, как ему удалось добиться разрешения на проведение богослужений на славянском языке.
В центре на возвышении восседает князь Святополк в окружении свиты, перед ним стоят епископы и знать. Слева от центра мы видим бородатую фигуру Мефодия с двумя учениками. В правом верхнем углу изображены правители, поддержавшие распространение христианства на славянском языке: княгиня Ольга с мужем Игорем, князь Борис Болгарский с женой и наконец молодой человек с зажатым в кулаке кругом на переднем плане.
Мы больше не видим декоративных кругов, символизирующих нимб как было ранее, но можно заметить схожесть с тем, что было на постере бруклинского музея. Молодой человек, держащий в руке круг и поднимающий его наверх, как героиня, что держала в руке терновый венок. Предположительно, это может считаться формой, в которую трансформируется нимб в искусстве Альфонса Мухи. В случае постера, рассматриваемого ранее, он символизировал страдания и надежду, здесь же это символ власти и единства. Помимо этого возникает и традиционный иконописный нимб над головами святых, едва заметный и божественный, что сильно отличается от того как раньше он был изображен на работах художника. Так же, заметно сияние центральной группы и литургического текста, и этот слабый, рассеянный свет считывается как еще одно, третье преобразование нимба, уже скорее как символа святости.
«Отмена крепостного права на Руси», 1914 г
Продолжая разговор о преобразовании «нимба» из чего-то декоративного и явного во что-то функциональное и смысловое, плавно перейдем к следующей картине. Здесь нет явного круга или напоминающих элементов «нимба», только слабое, едва заметное, сияние, исходящее от башен Кремля, что служит символом надежды на лучшее будущее, но на столько далекое, что свет почти не виден.
«Отмена крепостного права на Руси» — одна из самых трагичных и важных в цикле. Она изображает момент оглашения царского манифеста об отмене крепостного права на Красной площади перед собором Василия Блаженного 5 марта 1861 года. До поездки в Россию в 1913 году он планировал изобразить это событие как великий, торжественный момент освобождения, но увидев собственными глазами реальную жизнь русских крестьян, их нищету и угнетение, понял, что принятая реформа не даровала никому освобождения и не решила проблем обычного народа, что мы и видим на картине: крестьяне на переднем плане смотрят в небо и молятся, упавая на будущее и не зная что делать дальше; рядом женщина, прижимающая к себе испуганного ребенка.
заключение
Гипотеза данного визуального исследования — о том, что один и тот же визуальный приём (нимб) может нести принципиально разную смысловую нагрузку в зависимости от контекста, периода творчества и личной эволюции художника, — полностью подтвердилась. Проследив путь нимба от декоративного орнамента в ранних работах Мухи до символа страдания и коллективной памяти в его зрелых произведениях, мы убедились, что этот элемент не является статичным «фирменным знаком», а представляет собой гибкий смысловой механизм, меняющий свою функцию в ответ на внутренние и внешние изменения. В ходе исследования были выделены три отчётливых этапа этой эволюции:
Первый этап, рассмотренный в первый главе на примерах «Nectar», «Драгоценные камни» и «Лесли Картер». Нимб здесь выступает в качестве декоративного фона, несущий легкий смысл в зависимости от выполняемого задания.
Второй этап является переходным между декоративностью и смыслом. Привычный стиль все еще сохраняется, но появляется трагичность и более глубокий смысл.
Третий этап, проанализированный на примере полотен «Введение славянской литургии» и «Отмена крепостного права на Руси» из цикла «Славянская эпопея» разительно отличается от предыдущих. Сложившееся представление нимба ломается, переосмысляется тремя разными путями: уход в византийские иконописные нимбы, которые мы видим возле святых; обычные предметы, отдаленно напоминающие его форму; туманный, легкий свет, как символ божественности и дарующий надежду.
При этом мы отчетливо видим как Муха отдаляется от коммерции и становится голосом народа.
