Рубрикатор:
1. Концепция
2. «Общество спектакля» Ги Дебора и Ситуационистский интернационал: проблематика
2.1 Контекст возникновения 1.2. Понятие спектакля 1.3. Инструменты ситуационистского сопротивления
3. Современный подход: актуальность Дебора и его наследники в искусстве XXI века
3.1. Почему Дебор актуален именно сейчас 3.2. Современные художники — наследники Ситуационистского интернационала 3.2.1. Хито Штайерль: «How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File» (2013) 3.2.2. Тед Дэйв и критика массового потребления 2.2.3. Бэнкси и парадокс рекуперации 2.2.4. Барбара Крюгер: язык рекламы против идеологии потребления
4. Сравнение: ситуационистский момент 1960-х и его цифровая реактуализация
4.1. Что осталось неизменным 4.2. Что изменилось 4.3. Общие паттерны и эволюция идеи
5. Перенос подхода Ги Дебор на современную культурную парадигму
6. Вывод
7. Библиография 8. Список источников изображений
Концепция
1. Обоснование выбора темы
Книга Ги Дебора «Общество спектакля» (1967) и практика Ситуационистского интернационала (1957–1972) занимают парадоксальное положение в истории послевоенного авангарда: с одной стороны, СИ был распущен более полувека назад, с другой — его аналитический аппарат становится тем точнее, чем дальше уходит от своего исторического контекста. Дебор писал в эпоху чёрно-белого телевидения, до интернета и социальных сетей, однако описанные им механизмы: отчуждение через образ, превращение жизни в её пассивное созерцание, рекуперация критики капитализмом обрели в цифровую эпоху беспрецедентную силу.
Постоянное желание казаться, а не быть, зависимость от алгоритмов социальных сетей и общественного признания, копирование и автогенерация образов нейросетями, тотальная медиатизация частной жизни представляет собой реализацию того, что сам Дебор в «Комментариях к Обществу спектакля» (1988) назвал «интегрированным спектаклем», объединяющим диктат потребления и репрессивный аппарат.
Принцип отбора материала визуального исследования
Визуальный материал отбирался по трём пересекающимся критериям.
Методологическая преемственность: художник должен использовать одну из ключевых ситуационистских стратегий (détournement, конструирование ситуации, психогеографическая интервенция, культурный jamming, контр-форензика), а не просто разделять политическую позицию Дебора.
Медийная репрезентативность: подборка должна охватывать различные типы практик — фотомонтаж (Барбара Крюгер), видео-эссе (Хито Штайерль), публичная интервенция (Adbusters, Бэнкси).
Временной диапазон: примеры покрывают период с конца 1960-х (предшественники и современники Дебора) до 2020-х (актуальные практики), что позволяет проследить эволюцию подходов.
В исследовании не освещены работы, которые лишь стилистически имитируют ситуационистскую эстетику без воспроизведения её критической критической функции.
Принцип выбора и анализа текстовых источников
Исследованный материал делится на следующие кластеры:
Первичные тексты Дебора и СИ: «Общество спектакля» (1967), «Комментарии к Обществу спектакля» (1988), «Руководство по détournement» (1956), «Теория дрейфа» (1956), материалы журнала Internationale Situationniste — рассматриваются как теоретическая основа исследования.
В качестве дополнительных аналитических источников были использованы академическая рецепция представлена монографией James Trier «Guy Debord, the Situationist International, and the Revolutionary Spirit» (Brill, 2019), а также русскоязычными исследованиями (С. Михайленко в «Вестнике РУДН»).
Институциональные и кураторские источники (материалы Sotheby’s, Tate, Documenta, Adbusters Media Foundation) использованы для анализа позиции рынка и музея по отношению к критическим практикам.
4. Ключевой вопрос и гипотеза исследования
Ключевой вопрос исследования: возможна ли в современную эпоху подлинная художественная критика спектакля изнутри арт-институции, или любая такая критика неизбежно поглощается механизмом рекуперации.
Гипотеза: ситуационистский инструментарий сохраняет операционную силу в цифровую эпоху, однако с фундаментальной поправкой — «снаружи» спектакля, на которое рассчитывали Дебор и его соратники, в условиях интегрированного спектакля исчезло. Это означает, что наиболее верными духу СИ современными практиками оказываются не те, что наследуют его эстетику, а те, что балансируют на грани искусства и прямого политического действия (журнал Adbusters), или сознательно используют собственную рекуперацию как часть художественного высказывания (кейс «Love Is in the Bin» Бэнкси). Чем эффективнее художник применяет détournement как стилистический приём, тем эффективнее спектакль его поглощает; парадокс рекуперации остаётся центральной нерешаемой проблемой современной институциональной критики.
2. «Общество спектакля» Ги Дебора и Ситуационистский интернационал: проблематика
2.1. Контекст возникновения
Ситуационистский интернационал (СИ, Situationist International) был основан в 1957 году в итальянской деревне Коссио д’Арроша как объединение трёх послевоенных европейских авангардных групп: Леттристского интернационала во главе с Дебором, Международного движения за имажинистский Баухаус, возглавляемого датским художником Асгером Йорном, и Лондонской психогеографической ассоциации [2]. К группе примкнули Констант Ньивенхёйс, архитектор Аттила Котани, писательница Мишель Бернштейн, итальянский художник-химик Пинот-Галлицио, позднее — Рауль Ванейгем.
Группа просуществовала до 1972 года и пережила несколько этапов: ранний, преимущественно художественный (1957–1962), и поздний, всё более теоретико-политический, кульминацией которого стало активное участие в студенческих волнениях в Страсбурге (1966), Нантере (1967–68) и в общей забастовке мая 1968 года в Париже [3]. К концу существования СИ численно сократился до франко-бельгийской фракции и был распущен Дебором и Джанфранко Сангвинетти.
Ги Дебор, портрет 1960-х. Источник: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%B5%D0%B1%D0%BE%D1%80,_%D0%93%D0%B8
«Спектакль — это не просто набор образов, это общественное отношение между людьми, опосредованное образами»
2.2. Понятие спектакля
Как утверждает Дебор спектакль — это не просто СМИ, телевидение или реклама. «Спектакль — это не совокупность образов, а социальное отношение между людьми, опосредованное образами» [1]. То есть капитализм поздней стадии превращает прямое проживание жизни в её пассивное созерцание в виде представлений.
Ключевые утверждения книги «Общества спектакля» можно свести к следующим тезисам:
1. «Вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, представляется как огромное скопление спектаклей. Всё, что прежде переживалось непосредственно, отдалилось в представление» [1]. Что является прямой отсылкой к идеи Маркса о «скоплении товаров», и в нём заключена вся логика книги: спектакль есть высшая стадия товарного фетишизма.
2. Спектакль есть «средоточие нереальности реального общества» и одновременно «утвердительность жизни как видимости» [4].
3. Спектакль производит разделение: между жизнью и её образом, между производителем и продуктом, между членами общества, объединёнными лишь через посредничество представлений [5].
4. Дебор различает три формы спектакля.
Концентрированный спектакль — модель тоталитарных обществ (СССР, фашистские режимы), где культ вождя замещает реальность.
Распылённый — модель западного потребительского капитализма, где множество товарных образов конкурируют за внимание.
В «Комментариях к Обществу спектакля» (1988) Дебор фиксирует возникновение третьего, интегрированного спектакля: гибрид, объединяющий рыночное изобилие и репрессивный контроль, тотальную медиатизацию и тайную полицию [6]. Именно эту форму большинство современных комментаторов считают точным описанием XXI века.
Таким образом, общество спектакля делает невозможной подлинную коммуникацию и подлинный коллективный опыт. Зрители разделены не только с реальностью, но и друг с другом; они объединены лишь общим созерцанием того, что видят все.
2.3. Инструменты ситуационистского сопротивления
СИ предложил несколько практик, направленных на разрыв ткани спектакля:
Détournement (отклонение / перенаправление) — присвоение и переработка существующих культурных артефактов с подрывом их изначального смысла. В «Руководстве по détournement» (1956) Дебор и Жиль Вольман описывают это как «негативное использование ценностей» — комикс с подменёнными репликами, кинокадр с переписанным закадровым текстом, лозунг с инвертированным посылом [7]. Détournement отличается от пародии тем, что использует не аллюзию, а прямое присвоение материала, и противопоставлен рекуперации — обратному процессу, когда капитализм поглощает собственную критику и превращает её в товар [8].
Dérive (дрейф) — практика непредсказуемого блуждания по городу, отказ от функциональной логики маршрута (дом — работа — магазин) ради того, чтобы дать городу самому «увлечь» дрейфующего. Дебор формулирует это в «Теории дрейфа» (1956): дрейф — это «приём беглого прохождения через различные среды», основанный на психогеографических эффектах [9].
Психогеография — изучение того, как географическая среда (архитектура, планировка, освещение) воздействует на эмоции и поведение людей. Знаменитая работа Дебора «Голый город» (The Naked City, 1957) — психогеографическая карта Парижа, разрезанная на эмоциональные «единицы атмосферы», соединённые красными стрелками [10].
Конструирование ситуаций — центральная практика, давшая название всему движению. Ситуация — это «временная сфера событий», коллективно сконструированный момент подлинной жизни взамен потребления готовых нарративов. Ситуация принципиально эфемерна, она «не имеет ни прошлого, ни будущего, она проходимый коридор» [3]. Те, кто её проживает, становятся не зрителями, а «живущими» (livers).
Ги Дебор, The Naked City, 1957. Психогеографическая карта Парижа, выполненная совместно с Асгером Йорном. Источник: https://medium.com/@eleenakyriacou/the-situationists-drawing-of-the-c
3. Современный подход: актуальность Дебора и его наследники в искусстве XXI века
3.1. Почему Дебор актуален именно сейчас
Парадоксальным образом «Общество спектакля» становится тем точнее, чем дальше уходит от своего исторического контекста. Дебор писал в эпоху чёрно-белого телевидения, до интернета, до соцсетей, до умных алгоритмов. Однако описанные им механизмы — отчуждение через образ, разделение через циркуляцию представлений, превращение жизни в созерцание — обрели в цифровую эпоху беспрецедентную силу [12]:
— Социальные сети сделали саморепрезентацию формой труда, а пользователя — одновременно зрителем и актёром собственного спектакля.
— Алгоритмическое видение (распознавание лиц, рекомендательные системы, AI-генерация) превратило само восприятие в управляемый процесс.
— «Интегрированный спектакль», предсказанный Дебором в 1988 году, стал нормой: массовое потребление, доведение до абсолюта важности бренда для определения социального статуса, сосуществует с потребностью и необходимостью в одобрении и признании со стороны масс.
Российский исследователь С. Михайленко справедливо замечает, что эпоха, в которую мы живём, — это та самая «эпоха интегрированного спектакля», о которой говорил поздний Дебор [4].
3.2. Современные художники — наследники Ситуационистского интернационала
3.2.1. Хито Штайерль: «How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File» (2013)
Видео-работа Хито Штайерль «How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File» (2013, HD-видео, 14 минут) — это сатирический инструкционный ролик о том, как стать невидимым в эпоху тотального цифрового надзора. Видео представляет собой пародию на корпоративное обучающее видео, при этом подствечивает такие вопросы как: что значит «быть видимым» и «быть невидимым» в мире, где каждый шаг публичен.
Основная идея работы заключается в идее, что в обществе, где видимость означает быть определенным общественно признанными рамками и находящимся под пристальным наблюдением, невидимость становится одновременно стратегией сопротивления и формой социального исчезновения. Штайерль показывает, что данная двойственность невидимости как защиты и невидимости как уничтожения определяет современную политику образа.
Хито Штайерль, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013. Кадр из видео. https://medium.com/@eostrewords/hito-steyerl-heard-but-not-seen-77ec777550f3
Работа построена как обучающий .MOV-файл, то есть формат, в котором обычно распространяются корпоративные тренинги, презентации по охране труда, видео для онбординга сотрудников. Голос за кадром — синтезированная женская речь с британским акцентом, медленная и монотонная, имитирующая интонацию деловых обучающих роликов. Видео разделено на пять «уроков»:
Урок 1: How to make something invisible for a camera (Как сделать что-то невидимым для камеры) — урок о технических инструментах сокрытия: зелёный экран, маскировка, эффекты постпродакшена.
Урок 2: How to be invisible in plain sight (Как стать невидимым на виду) — об оптических трюках, мимикрии, использовании того, что игнорирует камера: тени, отражения, наложения.
Урок 3: How to become invisible by becoming an image (Как стать невидимым, став изображением) — парадоксальный тезис: чтобы исчезнуть, нужно стать самим изображением, частью медийного потока, неразличимой ячейкой.
Урок 4: How to be invisible by disappearing (Как стать невидимым через исчезновение) — самый мрачный из уроков: список конкретных способов исчезнуть, включая смерть, эмиграцию, бедность, проживание в gated community, работу в женском быту, маргинализацию.
Урок 5: How to become invisible by merging into a world made of images (Как стать невидимым, слившись с миром, сделанным из образов) — финал, в котором невидимость обещана через полное растворение в самом потоке цифровых образов.
Каждый урок сопровождается визуальным экспериментом: трёхмерные рендеры абстрактных пейзажей, кадры пустыни, людей в ярких цветных костюмах, скрывающихся за мишенями для калибровки спутников, танцующие фигуры в зелёном экране, которые «исчезают» при постобработке. [31]
Hito Steyerl How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File 2013 Источнинк: https://www.moma.org/collection/works/181784?
3.2.2. Тед Дэйв и критика массового потребления
Buy Nothing Day (BND) — международная акция протеста против сверхпотребления, проводимая ежегодно: в США в пятницу после Дня благодарения (так называемую Чёрную пятницу), в большинстве других стран в субботу следующего дня. День был основан канадским художником Тедом Дэйвом из Ванкувера в сентябре 1992 года [31][32][33] и популяризирован журналом Adbusters Media Foundation (Калле Лазн, Билл Шмалтц) [33][4].
К 2014 году BND проводился более чем в 65 странах [34]. К 2026 году — BND стала самой длительной антипотребительской акцией в современной культуре, методологически прямо наследующая ситуационистскую традицию détournement. Особенность и интерес BND как объекта исследования заключается в разнообразие форм участия. Наиболее интересные и яркие формы представлены и описаны ниже.
Buy Nothing Day Источник: https://www.treehugger.com/thoughts-buy-nothing-day-4854879
Форма 1: Zombie Walk — зомби-марш по торговым центрам
Самая узнаваемая визуальная форма BND. Группа участников гримируется под зомби — серые лица, кровоподтёки, разорванная одежда — и медленно бродит по торговому центру с пустым взглядом, не разговаривая, не совершая покупок [34][35][36].
Концептуальный механизм
Zombie Walk — это показательный пример détournement. Метафора «зомби-потребителя» (мёртвый, гипнотизированный, движущийся в трансе) дублирует и доводит до буквального предела образ покупателя торгового центра. Захват пространства происходит без насилия: зомби формально покупатели, они законно находятся в торговом центре, но их присутствие парализует логику пространства. Шопинг-молл, рассчитанный на динамичный поток покупателей, превращается в кладбище.
Известные реализации
Portland, Oregon, 2012: Buy Nothing Day Zombie Walk в Lloyd Center.
Sydney, Australia, 2014: зомби-марш как сатира на покупателей Чёрной пятницы [34].
Регулярные акции в США, Канаде, Великобритании, Германии с конца 1990-х.
Зомби-марш Buy Nothing Day, общая иллюстрация формы. Источник: Image-i-nations, «Buy Nothing Day — 28 November 2025». URL: https://image-i-nations.com/buy-nothing-day-28-november-2025/
Форма 2: Whirl-Mart — длинная колонна с пустыми тележками
Группа от 10 человек выстраивается в длинную безмолвную колонну («conga line»), берёт пустые тележки и часами кружит по большому супермаркету, ничего не покупая [33][35][37].
Концептуальный механизм
Whirl-Mart — близкое к чистому ситуационистскому жесту. Это не протест в обычном смысле (нет лозунгов, нет насилия, нет даже видимого нарушения правил), а захват и переоформление частного коммерческого пространства. Формулировка прямо использует язык ситуационистов: symbolic spectacle, occupation, reclamation. Акция делает видимой саму структуру шопинга, отделённую от его экономического содержания: пустая тележка, кружащая по супермаркету, — это шопинг-без-шопинга, форма без содержания.
Whirl-Mart Ritual Resistance, групповая акция в супермаркете. Источник: Actipedia. URL: https://www.actipedia.org/project/whirl-mart-ritual-resistance
2.2.3. Banksy и парадокс рекуперации
Эпизод 5 октября 2018 года на аукционе Sotheby’s в Лондоне один из самых эффектных прецедентов современного détournement. Когда «Девочка с шариком» (2006) Бэнкси была продана за £1 042 000, скрытый в раме шредер активировался и наполовину разрезал полотно на полосы под аккомпанемент сирены и возгласов аудитории [18][19].
Sotheby’s сразу после переименовал работу в Love Is in the Bin. Через три года, в октябре 2021 года, данная работа была продана на Sotheby’s за £18 582 000 — рекордную для художника сумму, в восемнадцать раз превышающую первоначальную цену [20].
Акт критики товарной формы искусства мгновенно превратился в товар нового, ещё более высокого порядка.
Banksy, Love Is in the Bin (бывшая Girl with Balloon), момент шреддинга на Sotheby’s, 5 октября 2018 года. https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2021/contemporary-art-evening-auction-
Дебор писал, что спектакль способен поглотить любое сопротивление, переработав его в очередной образ; история «Love Is in the Bin» — иллюстрация к этому тезису.
2.2.4. Barbara Kruger: язык рекламы против идеологии потребления
Американская концептуальная художница Барбара Крюгер с конца 1970-х работает с эстетикой массовой рекламы — чёрно-белые архивные фотографии, наложенный текст белым шрифтом Futura Bold Oblique на красном фоне. Работа Untitled (I Shop Therefore I Am) (1987) стала обоазцом постмодернистской критики потребительской идентичности [27][28].
«Я покупаю, следовательно, существую»
Тезис «Я покупаю, следовательно, существую» формулирует тот же посыл, что и Дебор: при позднем капитализме самость определяется не мышлением и действием, а потреблением. Крюгер использует язык рекламы против самой рекламы — классическая операция détournement [29].
Barbara Kruger, Untitled (I shop therefore I am), 1987. Courtesy Mary Boone Gallery, New York. Источник: https://www.cestcool.art/p/how-empathy-can-change-the-world
«Покупаю — следовательно, существую» Источник: https://birdinflight.com/ru/pochemu_eto_shedevr/20181220-barbara-kruger.html
«Покупаю — следовательно, существую» Источник: https://www.creativereview.co.uk/barbara-kruger-serpentine-exhibition/
3. Сравнение: ситуационистский момент 1960-х и его цифровая реактуализация
3.1. Что осталось неизменным
Структура анализа. Ключевые понятия Дебора — отчуждение через образ, превращение жизни в созерцание, рекуперация критики — остаются работающими аналитическими инструментами. Российский исследователь Михайленко отмечает, что современные авторы практически без коррекций применяют деборовские категории к описанию социальных сетей, цифрового маркетинга и платформенного капитализма [4].
Метод. Détournement продолжает быть центральной операцией. Меняется материал (от рекламных плакатов к мемам, от газетных вырезок к диффузионным моделям), но логика остаётся той же: захват существующей репрезентации с инверсией её смысла [8].
Парадокс рекуперации. Уже сами ситуационисты столкнулись с тем, что радикальная критика мгновенно становится модным товаром (само СИ в 1962 году исключило свою художественную фракцию именно по этой причине — из-за интеграции участников в галерейный мир). Современный пример «Love Is in the Bin» — лишь финальная стадия этого процесса: акт критики аукциона мгновенно увеличил рыночную цену объекта в восемнадцать раз [20].
3.2. Что изменилось
Эволюция позиции художника. Ситуационисты программно отказывались от роли «авторов» (большинство публикаций СИ выходило анонимно или коллективно [2]), от арт-рынка и от музея. Сегодня Forensic Architecture выставляется на Documenta, Штайерль входит в первую десятку мирового арт-рейтинга Power 100, Бэнкси продаётся на Sotheby’s. Институциональная критика стала институцией. Это сам Дебор предсказывал: интегрированный спектакль рекуперирует даже критиков спектакля.
3.3. Общие паттерны и эволюция идеи
Можно выделить несколько устойчивых паттернов, проходящих через шесть десятилетий:
- Использование языка системы против неё самой. От Дебора и Йорна, расписывающих готовые комиксы, до Adbusters, переделывающих сигаретные плакаты, до Forensic Architecture, использующих военные технологии для документирования военных преступлений.
- Эфемерность и нетоварность как сопротивление. От ситуаций как «коридоров без прошлого и будущего» до перформансов Тино Зегаля, принципиально не оставляющих следа.
- Коллективное действие против индивидуальной авторства. От анонимных плакатов мая 1968-го до распределённой работы исследовательских групп (Forensic Architecture, Bellingcat, Metahaven).
- Парадокс: чем удачнее détournement, тем эффективнее его рекуперация. «Девочка с шариком», превратившаяся в «Любовь в мусорном баке», стоимость которой выросла в 18 раз, — это не случай, а закон жанра.
5. Перенос подхода Ги Дебор на современную культурную парадигму
Ги Дебор в своей знаменитой работе утверждал, что логика Спектакля последовательно вытесняет подлинное существование: «быть» превращается в «иметь», а «иметь» — в «казаться». То, что во второй половине XX века казалось радикальным философским диагнозом, сегодня обрело предельно буквальное воплощение. Социальные сети не просто продолжили описанную Дебором траекторию — они многократно её ускорили. Мы едим ради фотографии, а не ради вкуса; путешествуем ради сторис, а не ради впечатлений; покупаем не вещь, а её отражение в чужом взгляде.
Дебор Г. Общество спектакля / Пер. с фр. С. Офертаса и М. Якубович. М.: Логос, 2000. (Оригинал: Debord G. La Société du spectacle. Paris: Buchet-Chastel, 1967.)
В этом контексте сверхпотребление перестаёт быть проблемой исключительно материальной. Оно больше не сводится к избыточной покупке вещей и накоплению предметов. Современное сверхпотребление — это прежде всего непрерывная потребность обновлять собственный цифровой аватар, подпитывать его всё новым «люксовым опытом», конвертируемым в визуальный контент. Объектом потребления становится сам акт демонстрации, а товаром — проекция жизни, достойной показа. Желание иметь окончательно поглощается желанием быть увиденным имеющим.
Возможный ответ на эту ситуацию — радикальная пассивность, своего рода «забастовка против Спектакля», отказ участвовать в производстве собственного образа. Одной из тактик такого сопротивления может стать художественный абсурдизм. Представим «призрачные поп-апы»: инсталляции, которые снаружи неотличимы от бутиков люксовых брендов и исправно привлекают охотников за контентом, но внутри не содержат ничего, кроме зеркала и аудиозаписи Дебора, читающего собственный манифест.
Изображение создано автором исследования с использованим AI
Посетитель, пришедший за фотографией витрины, оказывается лицом к лицу с собственным отражением и текстом, объясняющим механику его желания. Подобный жест обнажает пустоту, лежащую в основании самого импульса «быть увиденным в процессе потребления», — и возвращает зрителю то, что Спектакль у него отнял: возможность увидеть себя не глазами чужой камеры.
Вывод
Идеи Ги Дебора и Ситуационистского интернационала прошли путь от радикального авангардного жеста 1960-х до базового языка современной критической теории. Их актуальность в XXI веке не уменьшается, а, напротив, увеличивается: «общество спектакля» стало точным описанием платформенного капитализма, где саморепрезентация — форма труда, а внимание — основная валюта. Деборовская триада «концентрированный — распылённый — интегрированный спектакль» оказалась пророческой: мы живём в условиях, где потребительская обильность совмещена с тотальной слежкой, как Дебор и предсказал в 1988 году [6].
Современные художники — от Хито Штайерль и Forensic Architecture до Adbusters, Бэнкси, Барбары Крюгер, Тревора Паглена и российских акционистов — продолжают применять ситуационистский инструментарий: détournement, конструирование ситуаций, контр-картографию, психогеографические интервенции. Вместе с тем, эти практики неизбежно сталкиваются с парадоксом, который сам Дебор сформулировал термином «рекуперация»: критика спектакля внутри арт-системы, на биеннале, в галереях, через рынок, рискует быть поглощена тем самым механизмом, который она пытается обнажить. Эпизод с шреддингом «Девочки с шариком» — наиболее наглядный пример этого парадокса.
С точки зрения институциональной критики, опыт Ситуационистского интернационала ставит фундаментальный вопрос, не разрешённый и сегодня: возможна ли подлинная критика институции изнутри неё? Сами ситуационисты ответили отрицательно — в 1962 году они исключили свою художественную фракцию, отказались от арт-объектов, перешли к чистой теоретической и политической работе и в конечном счёте распустили организацию. Современные продолжатели ситуационистской традиции работают в условиях, где такого «снаружи» больше нет: цифровая среда тотальна. Это означает, что наследниками Дебора в наиболее радикальном смысле сегодня оказываются те практики, которые балансируют на грани искусства и прямого политического действия, — Adbusters, The Yes Men, Forensic Architecture, акционизм Pussy Riot и Павленского — и те, что радикально отказываются от циркулирующего арт-объекта (Тино Зегаль).
Для дискуссии в рамках курса «Институциональная критика» опыт Дебора оставляет открытый порос: критика, остающаяся в форме искусства, рискует стать декоративной, в то же время критика, выходящая за границы искусства, рискует потерять свою артистичность.
[1] Дебор Г. Общество спектакля / Пер. с фр. С. Офертаса и М. Якубович. М.: Логос, 2000. (Оригинал: Debord G. La Société du spectacle. Paris: Buchet-Chastel, 1967.)
[2] Situationist International // The Art Story. URL: https://www.theartstory.org/movement/situationist-international/
[3] Trier J. Guy Debord, the Situationist International, and the Revolutionary Spirit. Leiden: Brill, 2019. URL: https://brill.com/display/title/55139
[4] Михайленко С. «Общество спектакля» Ги-Эрнеста Дебора: основные положения и теоретические предпосылки концепции // Вестник РУДН. Серия: Социология. № 1 (6–7). С. 45–55. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obschestvo-spektaklya-gi-ernesta-debora-osnovnye-polozheniya-i-teoreticheskie-predposylki-kontseptsii
[5] Как мы стали зрителями собственной жизни: главные идеи «Общества спектакля» Ги Дебора // Syg.ma, 2024. URL: https://syg.ma/@non_critical/kak-my-stali-zritelyami-sobstvennoy-zhizni-glavnye-idei-obshchestva-spektaklya-gi-debora
[6] Debord G. Commentaires sur la société du spectacle. Paris: Editions Gérard Lebovici, 1988.
[7] Debord G., Wolman G. A User’s Guide to Détournement (1956) // Knabb K. (ed.) Situationist International Anthology. Berkeley: Bureau of Public Secrets, 2006.
[8] Détournement // Wikipedia. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9tournement
[9] Debord G. Theory of the Dérive (1956) // Internationale Situationniste #2. Paris, December 1958. URL: https://teaching.ellenmueller.com/walking/2021/10/10/guy-debord-drifting-derive-1958/
[10] Dérive // Wikipedia. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9rive
[11] Situationist International // Wikipedia. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Situationist_International
[12] «Общество спектакля» в XXI веке, или о чём умолчал Ги Дебор // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obschestvo-spektaklya-v-xxi-veke-ili-o-chem-umolchal-gi-debor
[13] Steyerl H. The Wretched of the Screen. Berlin: Sternberg Press, 2012. URL: https://thecomposingrooms.com/research/reading/2013/e-flux_Hito%20Steyerl_15.pdf
[14] Steyerl H. In Defense of the Poor Image // e-flux journal. № 10. 2009.
[15] LUX Distribution dossier 5: «No Need to Fear or Hope»: Hito Steyerl and the Poor Image. URL: https://lux.org.uk/distribution-dossier-5-no-need-fear-hope-hito-steyerl-poor-image/
[16] Adbusters // Wikipedia. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Adbusters
[17] McLauchlan G. Occupy Aesthetics: Interview with Kalle Lasn // Contexts, 2012. URL: https://contexts.org/articles/occupy-aesthetics/
[18] Love Is in the Bin // Wikipedia. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Love_Is_in_the_Bin
[19] Sotheby’s Gets Banksy’ed at Contemporary Art Auction in London // Sotheby’s, 5 October 2018. URL: https://www.sothebys.com/en/articles/sothebys-gets-banksyed-at-contemporary-art-auction-in-london
[20] Banksy’s Shredded Artwork, Love Is In The Bin, Sells for Record £18.6M // MyArtBroker, 2021. URL: https://www.myartbroker.com/artist-banksy/articles/banksys-love-is-in-the-bin-the-greatest-pr-stunt-of-all-time
[21] Trevor Paglen — Art21. URL: https://art21.org/artist/trevor-paglen/
[22] Trevor Paglen // Wikipedia. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Trevor_Paglen
[23] Kafer G. Documenting the Invisible: Political Agency in Trevor Paglen’s Limit Telephotography // Contemporaneity: Historical Presence in Visual Culture, vol. 5, 2016. URL: https://contemporaneity.pitt.edu/ojs/contemporaneity/article/view/161
[24] Forensic Architecture official site. URL: https://forensic-architecture.org
[25] Right Livelihood Foundation. Forensic Architecture (2024 Laureate). URL: https://rightlivelihood.org/the-change-makers/find-a-laureate/forensic-architecture/
[26] Weizman E. Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability. New York: Zone Books, 2017. URL: https://www.zonebooks.org/books/50-forensic-architecture-violence-at-the-threshold-of-detectability
[27] Barbara Kruger — I Shop Therefore I Am // Public Delivery, 2019. URL: https://publicdelivery.org/barbara-kruger-i-shop/
[28] Hubbard S. Barbara Kruger: I Shop Therefore I Am 1987/2019 // Artlyst. URL: https://artlyst.com/barbara-kruger-i-shop-therefore-i-am-1987-2019-significant-works-sue-hubbard/
[29] I Shop, Therefore I Am: Barbara Kruger’s Social Commentary // MyArtBroker. URL: https://www.myartbroker.com/artist-barbara-kruger/articles/barbara-kruger-social-commentary
[30] The Yes Men: Identity Correction. Документальный фильм The Yes Men Fix the World, 2009.
[31] Britannica. «Buy Nothing Day». URL: https://www.britannica.com/topic/Buy-Nothing-Day
[32] Wikipedia. «Buy Nothing Day». URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Buy_Nothing_Day
[33] IBTimes UK. «Buy Nothing Day 2014: Black Friday Anti-Consumerism Backlash Facts and History». URL: https://www.ibtimes.co.uk/buy-nothing-day-2014-black-friday-anti-consumerism-backlash-facts-history-1476978
[34] Days of the Year. «Buy Nothing Day». URL: https://www.daysoftheyear.com/days/buy-nothing-day/
[35] Sightline Institute. «Going Cold Turkey On Black Friday», 27 November 2020. URL: https://www.sightline.org/2020/11/27/going-cold-turkey-on-black-friday-2020/
[36] Journée mondiale. «Buy nothing day on November 29: challenging consumerism and embracing mindful living», 2024. URL: https://www.journee-mondiale.com/en/day/buy-nothing-day-rethink-your-spending-on-november-29/
[37] Melissa Stapleton (WordPress). «Tag: buy nothing day» — материал с цитатами Adbusters об инструкциях участия. URL: https://melissastapleton.wordpress.com/tag/buy-nothing-day/
Ги Дебор, портрет 1960-х. Источник: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%B5%D0%B1%D0%BE%D1%80,_%D0%93%D0%B8 (Дата обращения 30.04.2026)
Ги Дебор, The Naked City, 1957. Психогеографическая карта Парижа, выполненная совместно с Асгером Йорном. Источник: https://medium.com/@eleenakyriacou/the-situationists-drawing-of-the-c (Дата обращения 30.04.2026)
Хито Штайерль, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013. Кадр из видео. https://medium.com/@eostrewords/hito-steyerl-heard-but-not-seen-77ec777550f3 (Дата обращения 30.04.2026)
Hito Steyerl How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File
2013 Источнинк: https://www.moma.org/collection/works/181784? (Дата обращения 30.04.2026)
Buy Nothing Day Источник: https://www.treehugger.com/thoughts-buy-nothing-day-4854879 (Дата обращения 30.04.2026)
Зомби-марш Buy Nothing Day, общая иллюстрация формы. Источник: Image-i-nations, «Buy Nothing Day — 28 November 2025». URL: https://image-i-nations.com/buy-nothing-day-28-november-2025/ (Дата обращения 30.04.2026)
Whirl-Mart Ritual Resistance, групповая акция в супермаркете. Источник: Actipedia. URL: https://www.actipedia.org/project/whirl-mart-ritual-resistance (Дата обращения 30.04.2026)
Banksy, Love Is in the Bin (бывшая Girl with Balloon), момент шреддинга на Sotheby’s, 5 октября 2018 года. https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2021/contemporary-art-evening-auction- (Дата обращения 05.05.2026)
Barbara Kruger, Untitled (I shop therefore I am), 1987. Courtesy Mary Boone Gallery, New York. Источник: https://www.cestcool.art/p/how-empathy-can-change-the-world (Дата обращения 05.05.2026)
«Покупаю — следовательно, существую» Источник: https://birdinflight.com/ru/pochemu_eto_shedevr/20181220-barbara-kruger.html (Дата обращения 05.05.2026)
«Покупаю — следовательно, существую» Источник: https://www.creativereview.co.uk/barbara-kruger-serpentine-exhibition/ (Дата обращения 05.05.2026)
