Концепция визуального исследования
Сегодня, когда общество активно пересматривает отношение к людям с инвалидностью, а понятия инклюзии и доступности становятся частью повседневной этики, особенно важно понять, как именно формировался визуальный язык изображения «иного» тела. Каким образом европейское искусство, долгое время воспринимавшее калеку, слепого, хромого или душевнобольного как-либо знак божественной кары, либо объект насмешки, либо элемент городского пейзажа, пришло к идее изображать конкретного человека с его именем, историей и внутренним миром? Этот вопрос лежит в основе предлагаемого визуального исследования.
Обоснование выбора темы
Обоснование выбора темы продиктовано несколькими взаимосвязанными причинами. Во-первых, история искусства долгое время фокусировалась либо на идеализированном теле (античность, Возрождение), либо на декоративной условности (барокко, рококо). Тело повреждённое, несовершенное, больное или искалеченное оказывалось на периферии академического интереса, становясь предметом изображения лишь в трёх контекстах: как моральное предупреждение (притчи о нищих), как комический гротеск (сатирическая графика) или как документальное свидетельство (медицинские атласы). Однако именно XIX век — эпоха романтизма, реализма, первых социальных реформ и развития фотографии — стал временем коренного перелома. Во-вторых, современное искусствознание в рамках disability studies активно пересматривает канон, возвращая забытые имена художников с инвалидностью (таких как Сара Биффин) и анализируя, как изображение уязвимого тела связано с политическими и социальными травмами (войны, революции, индустриализация). Выбор XIX века как хронологической рамки позволяет не только проследить постепенную эволюцию, но и установить точку бифуркации — момент, когда «калека» перестаёт быть анонимным символом и обретает черты личности. Личный интерес автора к пересечению истории медицины и изобразительного искусства также сыграл роль в выборе этой темы, поскольку она открывает возможность соединить анализ живописных приёмов с историей социальных идей.
Принцип отбора материала для визуального исследования
Принцип отбора материала для визуального исследования строится на нескольких критериях.
Первый — хронологический: работа охватывает исключительно XIX век (при этом допускаются отсылки к XVIII веку как предыстории и к началу XX как эпилогу, но основной корпус — 1800–1900 гг.).
Второй — жанровый: исследуются станковая живопись, графика (офорты, литографии) и ранняя фотография, поскольку именно эти медиумы наиболее активно фиксировали образ «увечного».
Третий — географический: материал ограничен западноевропейским искусством (Франция, Англия, Голландия, Испания), так как именно здесь происходили ключевые изменения в социальной политике в отношении инвалидов.
Четвёртый — тематический: в исследование включаются произведения, где инвалидность (физическая или психическая) является не случайным атрибутом, а центральным или значимым элементом образа. При этом отсекаются работы, где увечье служит исключительно комическим целям (например, карикатуры Хогарта или Гилрэя) — они используются только как контрастная точка отсчёта. Основной фокус сделан на произведениях, демонстрирующих переход: от анонимного нищего к конкретному портрету пациента (Жерико), от аллегорического страдания к социальному типажу (Милле), от внешнего взгляда хирурга к автопортрету художника-инвалида (Ван Гог, Сара Биффин). Отбор производился по принципу репрезентативности: каждый этап трансформации иллюстрируется одним-двумя яркими примерами.
Рубрикация
Принцип рубрикации (структурирования) исследования подчинён задаче наглядно продемонстрировать эволюцию от символа к личности. Работа делится на девять основных блоков, каждый из которых соответствует определённой фазе этого перехода.
- Первое изображение (исторический контекст)
- XVIII век как предыстория
- XIX век: начало пути — символ
- Война как машина увечий — Гойя и другие
- Медицинский взгляд: от типажа к пациенту
- Социальный портрет: нищий становится личностью
- Художник и его тело: автопортрет инвалида
- Самостоятельный голос: Сара Биффин и другие
- Заключение
Такая рубрикация позволяет не только хронологически, но и концептуально отделить друг от друга разные типы визуальной репрезентации: когда модель ещё безлична, когда она начинает обретать черты индивидуальности и когда она сама берёт кисть или камеру. В конце следует заключение, где на основе накопленного материала формулируется ответ на ключевой вопрос.
Принцип выбора и анализа текстовых источников
Принцип выбора и анализа текстовых источников опирается на междисциплинарный подход. Поскольку тема лежит на стыке истории искусства, медицинской истории, социальной истории и disability studies, в работе используются три типа источников.
Первый — искусствоведческие монографии и статьи, посвящённые конкретным художникам (Гойе, Жерико, Ван Гогу, Биффин), а также общие труды по европейской живописи XIX века.
Второй — историко-медицинские работы, анализирующие развитие психиатрии, протезирования и отношение к инвалидности в XIX столетии; особое внимание уделяется текстам, описывающим появление клинического портрета и медицинской фотографии.
Третий — современные исследования в области visual culture и disability studies, которые предлагают критическую оптику для анализа визуальных стереотипов. Цитаты отбираются по принципу релевантности конкретному блоку и авторитетности источника (предпочтение отдаётся рецензируемым журналам, музейным публикациям и академическим монографиям). Каждый текстовый фрагмент служит не просто иллюстрацией, а инструментом анализа: он помогает либо подтвердить гипотезу о переломе в восприятии, либо показать сопротивление старой традиции.
Ключевой вопрос
Ключевой вопрос исследования формулируется следующим образом: каким образом изобразительное искусство XIX века совершает переход от репрезентации увечного человека как безликого символа (божественной кары, социальной угрозы или комического персонажа) к созданию его образа как индивидуальной личности со своим внутренним миром, биографией и правом на голос — включая случаи, когда этот голос принадлежит самому художнику с инвалидностью?
Этот вопрос разбивается на несколько подвопросов: как война (наполеоновские кампании) меняет визуальную иконографию раненого тела? Как медицинский взгляд (клинический портрет Жерико) способствует дестигматизации душевной болезни? Как социальный реализм превращает «нищего» в «соседа»? Как автопортрет художника-инвалида (Ван Гог, Биффин) разрушает иерархию «смотрящего» и «сматриваемого»?
Гипотеза исследования
Гипотеза исследования состоит в том, что ключевую роль в этом переходе сыграли три взаимосвязанных фактора: во-первых, травматический опыт наполеоновских войн, который сделал увечья массовыми и рутинными, вынудив общество и художников видеть в инвалидах не «других», а «своих» (раненых солдат); во-вторых, развитие клинической медицины и особенно психиатрии, которая впервые начала систематически описывать и портретировать пациентов, пусть и в рамках научного протокола, но тем самым давшая им индивидуальные лица; в-третьих, появление самих художников с инвалидностью, которые отказались быть объектами чужого взгляда и взяли кисть в зубы (в прямом смысле — как Сара Биффин) или запечатлели себя после ампутации (Ван Гог). В совокупности эти три процесса привели к тому, что к концу XIX века «увечный человек» в западноевропейском искусстве перестал быть только символом и стал личностью — пусть ещё не всегда названной по имени, но уже узнаваемой, психологически объёмной и достойной портрета. Исследование призвано подтвердить эту гипотезу через детальный визуальный анализ выбранных произведений и их сопоставление с историческим контекстом.
Первое изображение
Прежде чем говорить о XIX веке, необходимо обозначить точку отсчёта. Одним из ранних примеров символического изображения увечного человека является фигура Пьера — горбуна с картины Жоржа де Латура «Оплакивание Петра» (1640-е) или гравюры Жака Калло «Нищий» из серии «Бедствия войны» (1633). Однако в XVII–XVIII веках увечный человек — чаще всего анонимный персонаж толпы: он либо вызывает насмешку (сатирические листы Хогарта), либо обозначает нищету как моральный порок.
Особняком стоит Джон Баньян в иллюстрациях к «Путешествию пилигрима» (1678) — хромота становится символом духовного несовершенства.
Но настоящий прорыв происходит только в XIX столетии.
XVIII век как предыстория
Для понимания новизны XIX века нужно вспомнить, что в XVIII веке преобладали две тенденции:
Сатирическая — увечья высмеивались как комический физический недостаток (Уильям Хогарт, «Путь распутного»; Томас Роулендсон).
Сентиментальная — калека выступал как объект жалости, но безличный (Жан-Батист Грёз, «Паралитик»).
Ни в том, ни в другом случае мы не видим имени и психологии.
Жана-Батиста Греза «Паралитик» 1763 г.
XIX век: начало пути — символ
В первые десятилетия XIX века художники всё ещё используют фигуру увечного как знак. Но этот знак становится более сложным.
Франсиско Гойя «Бедствия войны», офорты № 1-80 1810–1820 гг. Увечные солдаты — символ бесчеловечности войны, но ещё не личности
Франсиско Гойя «Бедствия войны» Со здравым смыслом или без него? 1810–1820 гг.
Теодор Жерико «Плот „Медузы“» (фрагмент с умирающими) 1819 Тела с ампутированными конечностями — знак страдания
Теодор Жерико «Плот „Медузы“» (фрагмент с умирающими) 1818–1819 гг.
Оноре Домье «Улица Транснонен» (литография) 1834 г. Убитый старик — символ репрессий, но без индивидуальности На этом этапе увечный человек — часть массовой трагедии, его страдание типично, а не уникально.
На этом этапе увечный человек — часть массовой трагедии, его страдание типично, а не уникально.
Война как машина увечий — Гойя и другие
Наполеоновские войны породили огромное количество людей с ампутированными конечностями, обезображенными лицами, психическими травмами. Искусство отреагировало на это новой иконографией.
Франсиско Гойя в офортах «Бедствия войны» 1810–1820 гг. создаёт галерею страдающих тел:
№ 37 «Это хуже» — крестьянин с отрубленными руками.
№ 39 «Героический подвиг против мертвецов» — труп с раздробленной ногой.
№ 46 «Это плохо» — обезображенные лица.
Особенность Гойи: Он не даёт имён, но заставляет смотреть на каждое тело отдельно. Это первый шаг от символа к личности — зритель уже не может воспринимать их как безликую массу.
Франсиско Гойя в офортах «Бедствия войны» № 37 «Это хуже» № 39 «Героический подвиг против мертвецов» 1810–1820 гг.
В середине века появляются сцены госпиталей. Илья Репин (уже на стыке XIX–XX вв.) в картине «Крестный ход в Курской губернии» (1883) изображает горбатого мальчика и нищего — но они всё ещё часть коллективного действия.
Настоящий прорыв происходит тогда, когда художник начинает писать конкретного человека с нарушением.
Илья Репин «Крестный ход в Курской губернии» 1883 г.
Медицинский взгляд: от типажа к пациенту
Одна из самых важных линий XIX века — медицинский портрет. Врачебная клиника становится местом, где тело описывается без насмешки, но без души. Однако именно Теодор Жерико совершает революцию.
В 1822–1823 годах Жерико по заказу доктора Этьена-Жана Жорже создаёт серию «Портреты душевнобольных»:
- «Мономанка азартных игр» (или «Сумасшедшая старуха»)
- «Мономанка зависти»
- «Мономанка похищения детей»
- «Мономания воровства»
- «Сумасшедший военный»
Что делает эти портреты уникальными?
У каждого пациента есть индивидуальное лицо, взгляд, поворот головы.
Болезнь не карикатурна и не сентиментальна — она клинически точна, но человечна.
Художник не знает имён (до нас дошли только диагнозы), но даёт личность.
Портрет Диагноз Особенность Женщина с манией зависти хроническая мономания напряжённый, подозрительный взгляд Мужчина с военным бредом паранойя величия высокая шляпа, орден — смесь реальности и вымысла Это первый в истории живописи случай, когда психическое заболевание становится поводом для серьёзного портрета, а не для насмешки или ужаса.
Жерико открывает путь: увечный (здесь — душевно) достоин быть изображённым как личность.
Теодор Жерико «Мономанка азартных игр» (или «Сумасшедшая старуха») «Мономанка зависти» «Мономанка похищения детей» «Мономания воровства» «Сумасшедший военный» 1822–1823 гг.
Социальный портрет: нищий становится личностью
Реалисты середины века делают следующий шаг. Они изображают бедных, калек, слепых не как далёкие символы, а как конкретных людей на фоне конкретного пейзажа.
Жан-Франсуа Милле «Слепая девушка» (1854–1856 гг.) — одна из ключевых картин. Две сестры, одна из которых слепа. Милле избегает сентиментальности: слепая не плачет, не молит о подаянии. Она сидит на земле, её рука лежит на плече сестры. Мы видим её лицо — некрасивое, одутловатое, но спокойное. У неё есть имя (не сохранилось в истории), но художник дал ей характер.
Винсент Ван Гог «Скорбь» (The Sorrow, 1882 г.) — рисунок, изображающий обнажённую беременную женщину, согнутую горем. У неё не видно физического увечья, но есть увечье душевное. Однако у Ван Гога есть и прямые изображения инвалидов:
- «Женщина с костылями» (1883 г.)
- «Старый солдат» (1882–1883 гг.)
Но главное — автопортреты после ампутации уха. Ван Гог в 1889 году пишет «Автопортрет с перевязанным ухом». Это не просто изображение травмы: это заявление о себе как об увечном. Художник превращает своё тело в документ.
В этом пункте происходит окончательный разрыв с традицией: раньше художники рисовали «их» (чужих, убогих), теперь художник рисует себя как инвалида.
Винсент Ван Гог «Женщина с костылями» 1883 г. «Старый солдат» 1882–1883 гг.
Художник и его тело: автопортрет инвалида
Ван Гог — не единственный. В XIX веке несколько художников с физическими недостатками создают автопортреты, которые ломают стереотипы.
Франсиско Гойя (после глухоты) В 1793 году Гойя тяжело болеет и полностью теряет слух. Его поздние работы, особенно «Чёрные картины» (1819–1823) и автопортреты, отражают мир глухого человека — полный кошмаров и одиночества. Автопортрет с доктором Аррьетой (1820) показывает самого художника, согнутого болезнью, но с открытыми глазами.
Франсиско Гойя «Сатурн, пожирающий своего сына» 1819–1823 гг. «Гойю лечит доктор Аррьета» 1820 г.
Однако самый яркий пример — Сара Биффин.
Самостоятельный голос: Сара Биффин и другие
Сара Биффин (1784–1850) — английская художница-миниатюристка, родившаяся без рук и ног. Она научилась рисовать, держа кисть в зубах или плечевом суставе. Её история и работы — это демонстрация агентности: человек с увечьем сам создаёт свой образ и образы других.
Известная работа: «Автопортрет в возрасте 35 лет» (ок. 1819). Она изображает себя сидящей в кресле, с почти невидимыми культями, но с живым умным лицом. Это не жалость — это достоинство.
Сара Биффин также создавала портреты знати, которые не акцентируют её инвалидность, но сам факт, что художница с таким телом работает и признана обществом, меняет взгляд на увечного человека.
В искусстве XIX века Сара Биффин — редчайший пример того, как «объект» изображения становится субъектом.
Фотография как новый свидетель
Во второй половине XIX века фотография начинает играть огромную роль в фиксации инвалидности. Медицинские фотографии (например, атлас Жана-Мартена Шарко о неврологических больных) — ещё один шаг от символа к документу. А после Крымской войны появляются портреты ветеранов без рук и ног, сделанные по заказу самих солдат.
Жан-Мартен Болезни в нарушении работы периферической нервной системы 1886 г.
Заключение
Образ увечного человека в живописи и графике XIX века прошёл путь от анонимного символа страдания до уникальной личности, запечатлённой в портрете и автопортрете.
Основные этапы трансформации:
- Символ XVII–XVIII Калло, Хогарт Типаж, моральный знак
- Массовое страдание начало XIX Гойя, Жерико (ранний) Тело как следствие войны
- Медицинский портрет 1820–1830 Жерико (психиатрические портреты) Первая попытка индивидуальности
- Социальный реализм 1850–1870 Милле, Курбе Конкретный человек с историей
- Автопортрет художника-инвалида 1880–1890 Ван Гог, Сара Биффин Субъектность, саморепрезентация
Визуальные решения менялись от гротескной деформации (начало века) через клиническую нейтральность к психологической глубине. К концу XIX века европейское искусство научилось видеть в увечном человеке не только тело, но и душу.
Этот переход стал возможен благодаря романтическому интересу к исключительной личности, реалистическому требованию правды о жизни низших слоёв и, наконец, появлению самих художников с инвалидностью, которые отказались быть только моделями.
Сегодня, когда мы говорим о дисэйбилити-активизме в искусстве, мы продолжаем линию, которая была проложена в XIX веке — линию от безмолвного символа к человеку с голосом.
Дисклеймер
Данное исследование создано в учебных целях. Все трактовки и выводы являются авторскими.
Matilla J. M. Disasters of War. Goya’s early 19th century anti-war statement remains valid today [Электронный ресурс] // Banco de España. — 2022. — 23 августа. URL: https://coleccion.bde.es (дата обращения: 11.05.2026).
Описание картины «Портрет сумасшедшей» — Теодор Жерико [Электронный ресурс] // Музей Арт-Рисунок. — URL: http://www.art-drawing.ru (дата обращения: 11.05.2026).
Challenging stereotypes? Nineteenth-century portraits of blind people [Электронный ресурс] // National Portrait Gallery. — URL: https://www.npg.org.uk/blog/challenging-stereotypes-nineteenth-century-portraits-of-blind-people/ (дата обращения: 11.05.2026).
«Автопортрет с перевязанным ухом», Винсент Ван Гог [Электронный ресурс] // DailyArt. — URL: https://www.getdailyart.com/ru/23260/vinse-nt-villem-van-gog/avtoportret-s-perevyazannym-uhom (дата обращения: 11.05.2026).
«Странный автопортрет» Винсента Ван Гога: экспертиза подтвердила подлинность [Электронный ресурс] // BigNews. — 2021. — 18 октября. URL: https://bignews.ua (дата обращения: 11.05.2026).
Литвинова Е. Держи зубами крепче [Электронный ресурс] // Такие дела. — 2020. — 10 июля. URL: https://takiedela.live/2020/07/derzhi-zubami-krepche/ (дата обращения: 11.05.2026).
McGreevy N. Miniature by Sarah Biffin, 19th-Century Artist Born With No Arms or Legs, Exceeds Estimates at Auction [Электронный ресурс] // Smithsonian Magazine. — 2021. — 17 декабря. URL: https://www.smithsonianmag.com (дата обращения: 11.05.2026).
Кэрролл Л. Фотограф на выезде [Электронный ресурс] // 4italka. — URL: https://4italka.site (дата обращения: 11.05.2026).
Носенко Я. Готический мотив «чёрной смерти» в поэтике барокко и постмодернизма [Электронный ресурс] // Anthropology.ru. — 2024. URL: http://anthropology.ru (дата обращения: 20.11.2025).
