Содержание
- Концепция
- Художники XV столетия — Леонардо да Винчи и Рафаэль
- Художники XVII века — Ян Вермеер и Диего Веласкес
- Мастер XIX века — Жан-Франсуа Милле
- Заключение
1. Концепция
Сальвадор Дали известен в первую очередь как эпатажная, провокационная фигура. Художник-сюрреалист создавал работы, которые вызывали множество вопросов у современников и оставляют открытое поле для интерпретаций до сих пор. В основе творческих экспериментов Дали лежали его ассоциации, сны и фантазии подсознательного.
Художник использовал параноидально-критический метод, основанный на психоанализе Зигмунда Фрейда, и метод реинтерпретации — переосмысления произведений других художников. Мастер хотел сохранить связь с прошлым, поэтому вдохновлялся своими предшественниками.
Слева: Рафаэль Санти. Портрет молодой женщины (Форнарина). 1518—1519 Справа: Сальвадор Дали. Галарина. 1945
«Дали не столько пытается осмыслить работы своих предшественников, сколько стремится к их сознательному переосмыслению, что с неизбежностью приводит к разрушению традиции». [3]
П. С. Волкова
Сальвадор Дали заимствовал различные аспекты работ художников: от основного сюжета до композиции. При этом, в зависимости от метода, произведения Дали могли иметь различную степень сходства с оригинальной картиной.
Какую роль интертекстуальность играет в работах Сальвадора Дали? Как и с какой целью художник обращается к образам из живописи предшественников, живших в XV–XIX веках?
Именно эти вопросы пытается решить визуальное исследование.
Слева: Жан-Франсуа Милле. Анжелюс. 1857—1859 Справа: Сальвадор Дали. Археологический отголосок «Анжелюса» Милле. 1935
Принцип структурирования
Визуальный материал подобран так, чтобы показать сходства и различия живописи Дали и художников, которыми он вдохновлялся. В фокусе этой работы находится 3 группы мастеров на основе хронологии:
- Художники XV столетия — Леонардо да Винчи и Рафаэль;
- Художники XVII века — Ян Вермеер и Диего Веласкес;
- Мастер XIX века — Жан-Франсуа Милле.
Принцип выбора текстовых источников
Текстовые источники посвящены исследованию проблемы диалогичности в живописи Сальвадора Дали, его параноидально-критическому методу, способам реинтерпретации работ предшественников. Этот материал позволяет проследить взаимосвязь между работами живописцев XV–XIX столетий и творчеством Дали.
Гипотеза
Сальвадор Дали вступает в диалог с мастерами мировой живописи, чтобы на контрасте раскрыть свой уникальный подход. Путём переосмысления картин предшественников он исследует грани собственных ассоциаций и впечатлений, передаёт свои идеи и восприятие мира.
2. XV век: Леонардо да Винчи и Рафаэль Санти
Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495—1498
Изображая «Тайную вечерю», Дали сохраняет композицию картины, но изменяет её содержание, переосмысляя ключевые образы.
У Леонардо да Винчи пространство ограничено стенами трапезной и подчинено строгой линейной перспективе. Дали же заменяет реальную архитектуру стеклянным додекаэдром. По мнению искусствоведа П. Волковой, 12 граней этого многогранника символизируют небесную сферу, число апостолов и месяцев года. Пространство перестает быть земным: вместо интерьера за окном виден пейзаж залива Порт-Лигата, который для художника имел сакральное значение. [3]
Сальвадор Дали. Таинство Последней Вечери. 1955
В 1950-х годах фокус Сальвадора Дали направлен на достижения ядерной физики. Исследователь Эллиотт Х. Кинг в материалах к выставке «Dalí: The Late Work» отмечает, что после 1945 года художника начинает интересовать структура материи. [7] Обращение к «Сикстинской мадонне» Рафаэля в картине «Космическая Мадонна» (1958) становится инструментом для визуализации концепции ядерного мистицизма.
Композиция Рафаэля строится на монументальности, гравитации и идеальных пропорциях человеческого тела. Гармония выражается через цельную телесность. Дали же, реконструируя образ Мадонны, создаёт её из частиц: классический образ Возрождения подвергается визуальному расщеплению. Фигура Богоматери распадается на фрагменты и заново интегрируется в динамике взрыва, образуя структуру, отсылающую к субатомным частицам и генетическому коду (ДНК).
Слева: Рафаэль Санти. Сикстинская мадонна. 1512—1513 Справа: Сальвадор Дали. Космическая мадонна. 1958
Полное название работы Дали — «Разрез уха Ван Гога, дематериализовавшийся из своего ужасающего экзистенциализма и взорвавшийся, подобно пи-мезону, во время ослепления Сикстинской Мадонны Рафаэля».
Художник использует образ уха, отсылая к средневековой теологической концепция о непорочном зачатии Девы Марии через слух.
Слева: Рафаэль Санти. Сикстинская мадонна. Фрагмент. 1512—1513 Справа: Сальвадор Дали. Космическая мадонна. Фрагмент. 1958
Дали намеренно сохраняет академическую технику первоисточника. Он использует светотень и чистые цвета — в первую очередь насыщенный церулеум. Это придаёт образам объем и сохраняет связь между оригиналом и интерпретацией Дали.
Слева: Рафаэль Санти. Мадонна со щеглом. 1505—1506. Справа: Сальвадор Дали. Максимальная скорость рафаэлевой Мадонны. 1954
В «Максимальной скорости рафаэлевой Мадонны» художник деконструирует оригинальное полотно Рафаэля: лицо Мадонны на картине Дали состоит из множества вращающихся шаров.
Дали как бы сообщает о природе мироздания: Мадонна имеет в себе божественное, созидательное начало, и при этом состоит из атомов. В сознании Дали религиозный образ объединяется с наукой.
Художник стремится показать, что материя состоит из атомов, которые не соприкасаются. Это создаёт эффект парящих в воздухе частиц.
Слева: Рафаэль Санти. Мадонна со щеглом. Фрагмент. 1505—1506. Справа: Сальвадор Дали. Максимальная скорость рафаэлевой Мадонны. Фрагмент. 1954
3. XVII век: Ян Вермеер и Диего Веласкес
Обращение Сальвадора Дали к наследию XVII века — голландцу Яну Вермееру и испанцу Диего Веласкесу — строится на стратегии апроприации. Для Дали оба мастера являлись эталоном оптического реализма и технического совершенства. Цитируя этих авторов, Дали выстраивает намеренный диссонанс между классической, безупречной формой и параноидально-критическим содержанием.
Одна из ключевых картин Вермеера, деконструированных и переосмысленных Дали, — «Кружевница». Бытовой спокойный портрет в исполнении сюрреалиста распадается на множество мелких частей, состоящих из рогов носорога.
Слева: Ян Вермеер. Кружевница. 1669—1670 Справа: Сальвадор Дали. Параноико-критический вариант «Кружевницы» Вермеера. 1954—1955
Дали определяет форму рога как идеальную логарифмическую спираль и утверждает, что композиция Вермеера объективно выстроена на пересечении подобных невидимых кривых. Процесс апроприации лишает оригинальную сцену исторического контекста, превращая ее в визуализацию параноидальной идеи, математически обоснованной художником.
При этом Дали повторяет оригинальную световую схему и цветовую палитру Вермеера. Сохранение узнаваемого колорита создает оптический диссонанс: оригинальная техника контрастирует с новой формой.
По классификации А. Ю. Кочневой, данный тип взаимодействия является диалогом-вариацией (перспективной связью) [4]. Дали не разрушает исходный образ полностью, а выявляет и доводит его скрытое структурное напряжение до визуального предела посредством авторского метода.
Сальвадор Дали пишет «Кружевницу»
В работе «Призрак Яна Вермеера Делфтского, способный послужить и столом» (1934) Дали реализует сюрреалистический принцип соединения живого и неживого, превращая тело мастера в функциональный предмет.
Слева: Ян Вермеер. Аллегория Живописи. 1666/1668 Справа: Сальвадор Дали. Призрак Яна Вермеера Делфтского, способный послужить и столом. 1934
Дали деформирует фигуру Вермеера, превращая его колено в поверхность стола. С. П. Батракова в статье «Сальвадор Дали: игры всерьез» рассматривает это как проявление сюрреалистического фетишизма. [2] Параноидально-критический метод позволяет художнику увидеть в классической позе скрытую возможность трансформации тела в предмет быта. Так образ Вермеера теряет свою человеческую субъектность, превращаясь в «мебель».
Дали использует именно образ стола, намекая на ассоциацию с «поеданием» — это выражает его восхищение Вермеером.
Ян Вермеер. Аллегория Живописи. Фрагмент. 1666/1668 Сальвадор Дали. Призрак Яна Вермеера Делфтского, способный послужить и столом. Фрагмент. 1934
Вместо интерьера мастерской фигура героя помещена в бескрайнее пустынное пространство, типичное для каталонских пейзажей Дали. По мнению А. Ю. Кочневой, это пример «диалога-вариации», где Дали вырывает классический символ из привычной среды, чтобы проверить его жизнеспособность в иррациональном мире. Активный жёлтый цвет пейзажа контрастирует с черной фигурой художника, что усиливает эффект сюрреалистического напряжения.
Наконец, Дали «цитирует» Вермеера и в жанре пейзажа. Художник использует за основу вид Делфта и создаёт образ сюрреалистичного города.
Опираясь на параноидально-критический метод, Дали соединяет узнаваемые архитектурные фрагменты в свободные иррациональные структуры. Исследователь А. А. Аветисян отмечает, что этот метод позволяет художнику использовать знакомые разуму реалистичные формы для создания иллюзий. [1] В «Явлении города Делфта» (1936) фотографическая точность голландской живописи становится инструментом, который заставляет зрителя поверить в реальность абсурдного пространства.
Слева: Ян Вермеер. Вид Делфта. 1660—1661 Справа: Сальвадор Дали. Явление города Делфта. 1936
У Вермеера город является абсолютным центром композиции: он занимает средний план, подчеркнутый естественным светом. У Дали городская панорама отодвинута вглубь и служит лишь фоном.
В композиции картины доминирует неестественно крупная машина. Её поверхность и форма визуально подстраиваются под окружающую среду, растворяясь в пейзаже и создавая характерный для Дали эффект двойственного, «исчезающего» образа.
Сальвадор Дали. Явление города Делфта. Фрагмент. 1936
Контраст между детально прописанным классическим фоном и аморфным объектом на переднем плане фиксирует переход от физической реальности к сюрреалистическому пространству.
В картине «Исчезающий образ» (1938) Дали применяет технику двойственного оптического образа. Фигура из картины Яна Вермеера «Женщина, читающая письмо» (1663–1664) используется как визуальный материал для создания скрытого профильного портрета другого классика — Диего Веласкеса.
Слева: Диего Веласкес. Автопортрет. 1645 Справа: Сальвадор Дали. Исчезающий образ. 1938
Механизм иллюзии строится на работе с пятном, контуром и негативным пространством. Плечо читающей женщины, её лицо и руки образуют нос, глаз и усы испанского живописца. Изображая Веласкеса, Дали ориентируется на его автопортрет 1645 года: это заметно по схожей цветовой гамме и форме лица художника.
Параноидально-критический метод здесь направлен на дестабилизацию восприятия: зритель вынужден попеременно считывать два взаимоисключающих сюжета, не имея возможности видеть их одновременно.
Слева: Ян Вермеер. Женщина, читающая письмо. 1663—1664 Справа: Сальвадор Дали. Исчезающий образ. 1938
Дали заимствует композицию «Женщины с письмом» Вермеера.
Сальвадора Дали интересуют парадные портреты Веласкеса, что выражается в большом количестве их реинтерпретаций.
На картине «Жемчужина. По мотивам „Инфанты Маргариты“ Веласкеса» (1981) голова героини скрыта за большим жемчугом. С одной стороны, это обусловлено буквальным переводом имени Маргариты: оно происходит от греческого margaritēs, что означает «жемчужина». Дали визуализирует свою ассоциацию буквально.
С другой стороны, такой приём приём можно интерпретировать глубже. Он лишает героиню индивидуальности, но подчеркивает её сословный статус. Инфанта перестает быть человеком и становится «государственной драгоценностью». Дали заимствует силуэт платья и постановку фигуры из классических портретов Маргариты, превращая исторический персонаж в абстрактный символ монархии. По мнению С. Батраковой, в этот период Дали ищет в классике не психологизм, а завершенность и эстетическое совершенство формы.[2]
В картине «Инфанта Маргарита, проявляющаяся на силуэтах некоторых кавалеров во внутреннем дворе Эскориала» Дали обращается к работе ученика Веласкеса — Хуана дель Масо. Здесь используется стратегия «исчезающего образа»: фигура инфанты практически лишена плотности и сливается с архитектурой внутреннего двора Эскориала. Использование единого колорита для героя и фона превращает композицию в декоративное панно. Призрачность подчеркивается световыми бликами, которые Дали наносит на платье и окружающие фигуры, создавая эффект ирреального свечения.
Слева: Хуан Мартинес дель Масо. Портрет инфанты Маргариты в детстве. 1665 Справа: Сальвадор Дали. Инфанта Маргарита… на силуэтах некоторых кавалеров во внутреннем дворе Эскориала. 1982
Сюжет строится на повторении однотипных силуэтов («визуальной рифме»). Дали дублирует фигуру кавалера в разных частях полотна, меняя лишь степень их конкретизации. Левый кавалер представлен как статичный памятник на постаменте, в то время как правый — это абстрактное голубое пятно. А. Ю. Кочнева определяет такой подход как диалог-апроприацию, где Дали заимствует не только образ, но и саму атмосферу испанского «золотого века», адаптируя её под свои задачи по исследованию пространства и памяти.
Там, где Веласкес изображает групповой парадный портрет, Дали видит числовую абстракцию.
В работе «Фрейлины (Менины)» (1960) Дали осуществляет самый радикальный жест в рамках интертекстуального диалога с Веласкесом. Он полностью очищает оригинальное полотно от телесности, заменяя фигуры персонажей цифрами. Так, Инфанта Маргарита напоминает Дали цифру 8, что отсылает к идеальной симметричной форме и знаку бесконечности. Собака, расположившаяся справа, подобна цифре 2, а менины по бокам от принцессы напоминают цифры 5 и 4.
Слева: Диего Веласкес. Менины. 1656 Справа: Сальвадор Дали. Фрейлины (Менины). 1960
Художник доказывает, что гениальность Веласкеса кроется не в сюжете, а в безупречной математической структуре, которую можно выразить через сухую последовательность чисел.
4. XIX век: Жан-Франсуа Милле
Диалог-полемика представляет собой самую радикальную форму интертекстуальности у Сальвадора Дали. Художник смотрит на картину Жана-Франсуа Милле «Анжелюс» через призму параноидально-критического метода, опираясь на свои скрытые ассоциации и страхи.
Жан-Франсуа Милле. Анжелюс. 1857—1859
Оригинал Милле традиционно прочитывается как гимн крестьянскому благочестию и христианскому смирению: пара молится в поле на закате. Дали, применяя параноидально-критический метод, полностью отрицает эту трактовку. Как отмечает С. Батракова, художник обнаруживает в мирной сцене скрытый эротизм, тревогу и подавленную агрессию. Позиции фигур трактуются им через призму фрейдизма: женский силуэт воспринимается как доминирующий и хищный (образ самки богомола), а мужской — как подавленный и пытающийся скрыть сексуальное напряжение с помощью шляпы.
Сальвадор Дали. Археологический отголосок «Анжелюса» Милле. 1935
Это была мгновенная импровизация […]. Я стал прикидывать, как бы вписались персонажи Анжелюса Милле в две самые высокие скалы.
В работе «Археологический отголосок „Анжелюса“ Милле» (1935) Дали переносит героев из реалистичного пейзажа в пустынную сумеречную равнину. Фигуры крестьян превращаются в гигантские руины-мегалиты. Происходит дематериализация живой плоти до состояния мертвого, изъеденного временем камня. Сохраняя узнаваемые позы, Дали искажает пропорции: женская фигура визуально нависает над мужской, закрепляя идею скрытого психологического насилия. Пейзаж перестает быть фоном и становится пространством бессознательного страха.
Сальвадор Дали. Архитектонический «Анжелюс» Милле. 1933
В другой интерпретации «Анжелюса» Дали заменяет фигуры персонажей Милле двумя белыми гигантскими формами. Несмотря на предельную абстракцию, сохраняется узнаваемая постановка: левая фигура (мужская) меньше и кажется подчиненной, правая (женская) — более крупная, нависающая. Архитектоничность здесь проявляется в том, что Дали превращает психологическое напряжение в статичные, вневременные структуры, напоминающие мегалиты.
5. Заключение
Диалог Сальвадора Дали с художниками разных эпох — это способ исследовать и формировать свою индивидуальную манеру живописи. Он обращается к классическому наследию, чтобы переосмыслять существующие образы, интерпретируя их по-новому.
Содержание произведений подвергается радикальной трансформации: канонические формы деконструируются в соответствии с теориями квантовой физики, исторические персонажи превращаются в предметы-фетиши, а привычные сцены становятся базой для оптических иллюзий и психоанализа. Главная цель такого подхода заключается в создании острого контраста.
Аветисян А. А. Параноидально-критический метод Дали // Система ценностей современного общества. — Новосибирск. — С. 121–125.
Батракова С. П. Сальвадор Дали: игры всерьез // Эпоха. Образ. Стиль. — С. 388–424.
Волкова П. С. С. Дали. «Тайная вечеря»: опыт реинтерпретации. — С. 150–170.
Кочнева А. Ю. Диалогичность искусства на примере творчества Сальвадора Дали. — 2001. — С. 57–58.
Четвертакова П. Д., Черокова А. В. «Сюрреализм — это я!» // Международный студенческий научный вестник. — 2016. — № 4. — С. 648–649.
Bejan R. Dali: Paranoia as Artistic Strategy / R. Bejan // «Ovidius» University of Constanta, Romania.
King E. H., Brenneman D. A., Jeffett W., Aguer M., Hine H. Salvador Dalí: The Late Work. — Atlanta: High Museum of Art; New Haven: Yale University Press, 2010.
Muhammed Sufiyan V. V. Critical Introduction To Visual Culture Artists: Navigating Postmodernism and Deconstruction in Artistic Expression // Demagogi: Journal of Social Sciences, Economics and Education. — 2025. — Vol. 3, No. 5. — P. 374–387. — DOI: 10.61166/demagogi.v3i5.129.
https://www.wikiart.org/en/salvador-dali/the-ghost-of-vermeer-van-delft-which-can-be-used-as-a-table