Тема «Художественного журнала» (2014. № 93) — «Критика критики».
Многозначительный оборот-головоломка, провоцирующий на интеллектуальные игры по его расшифровке и отсылающий к почтенной традиции рефлексивных и квазирефлексивных конструктов вроде отрицания отрицания. Авторов номера интересуют не только критика искусства и искусство как критика, но шире — критика как особый способ отношения к культуре, жизни, политике, государству и обществу.
Andrea Fraser. Museum Highlights: A Gallery Talk. 1989
В качестве социального явления, критика связана с современным искусством с ранних этапов его формирования. С одной стороны, через маргинальную позицию, которую заняли художники по отношению к буржуазной культуре, истеблишменту, власти и академии. Эта позиция, изъятая из цепи наследования и механизма традиции, определялась задачей спасения искусства прошлого от традиции и поиском природы искусства. Эта позиция предполагала критику общества и власти и предъявление им их более совершенных моделей. С другой стороны, через критику искусство становилось современным. Современность — не указание на темпоральную прописку. Это специфическая установка, отношение к настоящему, в котором обнаруживает себя художник. Такое отношение предполагает понимание сложившихся социальных, политических, культурных и экономических порядков как продуктов истории и множества событийных рядов. Эти продукты сложились так, но могли сложиться и иначе. В этом есть историческая случайность, но нет неизбежности, необходимости, реализованной сущности или судьбы. Мы не обречены на наше настоящее, все его порядки: они могли бы быть иными, а значит, могут быть изменены. В настоящем есть возможность для эмансипации и движения к более справедливым порядкам. Все может стать иным. Эта установка и задает контур современности как проекта, и она лежит в основе современности современного искусства. Поэтому последнее как проект с необходимостью негативно и критично, и судьба критики прямо влияет на судьбу искусства.
Отправная точка дискуссии в номере — осознание и ощущение того, что с критикой «что-то не так», что она потеряла свое место и действенность, что она задыхается, работая в лучшем случае вхолостую (удивительна свежесть этого переживания, ведь на страницах журнала за его тридцатилетнюю историю критику хоронили не раз и не два). Критика подвергается анализу с разных сторон: и как либеральная/неолиберальная рациональность, и как ставший догмой либеральный императив пересмотра любых норм, и как инструмент продвижения, элемент дискурса и утверждение субъективности. Но дело не только в архитектуре самой критики и ее функционировании. Ее былой авторитет подрывается извне — восстанием тех, кто был вытеснен ее схематикой из поля зрения (вещей, техники, органики, неорганики и в целом нелюдей) — и изнутри, в глубинах субъективности.
Andrea Fraser. Museum Highlights: A Gallery Talk. 1989
Спасти мир от бессилия критики
Номер открывает статья Петра Сафронова, с порога подрывающая осмысленность заглавной темы. Критика лишает оснований, расшатывает, счищает все лишнее и не задействованное в производстве и потому является приложением к капитализму, конститутивной частью его мира как мира ума и экономии (с. 7). Предельная рациональность капитализма и критики обусловливает безуспешность критики критики: она уже ничего не подрывает, а только утверждает собственное господство — теперь это реакционное дело (8). Действуя заодно с почти сбывшейся мечтой о нематериальном производстве и с переходом капитализма к логике желания, критика оставляет философию в ситуации бессилия. Ей остается только экспрессия — потому-то критика как интеллектуальная процедура неотличима от критического жеста и смещается в художественные поля.
Отметим, что этот трансфер — одна из сквозных тем номера, но разные авторы подходят к ней исходя из различных соображений.
Andrea Fraser. Museum Highlights: A Gallery Talk. 1989
Желание, став предельной целью капитализма, обусловило актуализацию фигуры заботы. Оно вовлекает других и требует заботы о других как заботы о своем желании других. Это своеобразный экзистенциал капитализма: забота о прошлом — тщательное герменевтическое углубление в прошлое, забота о будущем — его очищение от рисков и опасностей, движимое идеалом безопасности. Но идеал недостижим. Скорее, наоборот: эта всеобъемлющая установка скрывает новые опасности.
По мнению Сафронова, рефлексии в этой ситуации остается только двигаться вопреки тому, что было ее умолчанием: мыслить некритично, не задаваться вопросом об условиях возможности, проводить профилактику желаний. Это требует избавления от замкнутости на индивидуальность и занятие места «извне». Извне — ключевая конструкция в размышлениях Сафронова. Это извне — мир, дистанция между конечностью человеческого и абсолютом, втягивающая их в себя и разъединяющая (с. 13). Потому реабилитация мира возможна на пути реабилитации в мышлении абсолюта, и это часть борьбы с критикой. Автор предлагает развертку концептуальной троицы человек-мир-абсолют, показывая, что капитализм присваивает ее средний элемент. В конечном счете приостановка миропроизводства и нейтральность мира — «игольное ушко», пройдя сквозь которое, можно приостановить критический схематизм.
Бруно Латур в своей уже ставшей классической статье «Почему критика выдохлась?», продолжая разговор о пороках критической схематики, снижает градус рефлексии и переносит обсуждение в область эмпирического. Выписывая несколько карикатурную модель критического жеста (с. 21– 24), он пытается указать на его контрпродуктивность, реакционность. Критический мыслительный арсенал устарел и подлежит демонтажу, так как скрывает от нас часть реальности — вещи.
Воздать должное вещам и связям вещей и людей, вернуться к реалистической установке — задача Латура. Однако переход к их исследованию требует не только устранения критических шор, но и перемены взгляда: необходимо перестать видеть в вещах только «фактические реалии» (matter of fact — термин Юма, обычно переводимый как «факт») и начать видеть «дискуссионные реалии». Если в первых, укорененных в научном мировоззрении, вещи предстают независимо существующими пассивными сущностями, подлежащими наделению смыслом, то в «дискуссионных реалиях» они — воплощенные спор и проблема, собрание разнородных акторов, испытывающих друг друга (Латур здесь отсылает к Хайдеггеру, Уайтхеду, Тарду).
Andrea Fraser. Official Welcome. 2003
За художников-критиков
Художник и теоретик современного искусства Зейгам Азизов берется за критику «профессиональной» критики в искусстве и начинает с указания на то, что художник, выступающий в роли критика, и «профессиональный», дипломированный критик соотносятся как «натуральный кофе и растворимый без кофеина» (с. 33). Замещение первых вторыми приводит к производству множества замкнутых на себя текстов, для которых искусство — лишь повод. Более того, как указывает автор, стремление профессиональных критиков — выступающих для покупателей искусства в качестве экспертов, — к господству над художниками приводит к тому, что «современное искусство» оказывается продуктом отбраковывания всего, не соответствующего современной повестке, но при этом несущего в себе что-то новое. В конечном счете «между критикой и миром искусства отсутствует всякая связь» (с. 34), а художественная критика обречена оставаться квазиинтеллектуальным коллажем слепков с философии, критической теории, социологии (еще один упрек в адрес критики). Впрочем, Азизов оптимистичен и считает возможным обновление критики через восстановление внутренней связи с мышлением.
Andrea Fraser. Official Welcome. 2003
«Критический» как шибболет
Обсуждение критики в искусстве продолжает теоретик и критик современного искусства Людмила Воропай. Она переключает внимание читателя на уровень дискурса и представляет краткую историю инфляции самого слова «критический» в области художественного. Ныне слово «критический» растеряло свой смысл и стало паролем, пропуском в определенное сообщество — просто синонимом «хорошего». По мнению Воропай, это следствие, в том числе и популярности в 1960– 1970-е годы критической теории Франкфуртской школы среди политически ангажированных художников, решивших, что художественная деятельность должна быть продолжением критической теории, но иными средствами — в противовес аффирмативным художественным практикам, ориентированным на создание товара (ср. с тезисом Петра Сафронова, что критика была вытеснена в область искусства гиперрациональностью капитализма). Впрочем, «критические» практики были быстро присвоены рынком, и градус критичности стал зачастую прямо пропорционален стоимости произведения. «Критичность» стала одним из факторов образования прибавочной стоимости. Воропай повторяет тезис Сафронова, хотя и в несколько иной форме: критику подменил критический жест. Обращаясь к рассуждениям Фуко о «гувернаментальных» формах управления, Воропай вводит тезис о критике как наиболее «просвещенной форме повиновения» (с. 40) — такой реализации свободы, посредством которой осуществляется управление в либеральном режиме. Одну из причин кризиса художественной критики автор видит в отказе от суждений вкуса и переходе к квазиобъективным суждениям, маскирующим ангажированность. Кроме того, свою роль играет и неопределенный институциональный статус, и экономическая зависимость критиков, и разнородность форм их деятельности (с. 42). В этих условиях критика сводится к инструменту продвижения на рынке труда и средству политической игры в поле искусства.
Andrea Fraser. Official Welcome. 2003
Или еще есть порох?
Виктор Мизиано и Борис Кагарлицкий* обращаются к критике как к политическому инструменту на фоне комплекса собственных условий — «масштабных общественных движений, которые могли бы структурировать широкое интеллектуальное поле, задать социальную дисциплину, коллективную этику, которые дали бы реальный материал для критической риторики и обеспечили ей конструктивную цель» (с. 45). Кагарлицкий вводит в обсуждение фигуру автора критики — интеллектуала, тему ее социальной миссии — решения некоторой проблемы коллективного субъекта. Проблема интеллектуалов (но не критики как таковой) в том, что они дистанцировались, потеряли представление о таком субъекте и подменили его в лучшем случае собственной социальной группой.
Кроме того, произошел уход от критики как аналитического инструмента разоблачения видимости, ориентированного на работу с «массами», к «критике абстрактно самоутверждающейся». Как видно, Кагарлицкий, в отличие от Сафронова, оптимистично смотрит на возможность критики: как инструмент она работает, что не в порядке, так это ее употребление. Сложившаяся ситуация обусловлена влиянием рациональности неолиберальной рыночной фрагментации, характерной для периода реакции и уничтожившей массовые общественные движения.
* — внесен Минюстом РФ в список иностранных агентов, Росфинмониторингом — в список террористов и экстремистов.
Критика возможна, только если будет восстановлена связь между субъектами и адресатами критики, а путь к этому лежит через пересмотр и реабилитацию народничества, создание «коллективной экстравертной субъективности» (с. 51). На другом же полюсе необходим переход от критики как осуждения к критике как анализу и поиску ответа на вопрос «Почему это так?».
Мария Чехонадских поддерживает тезис о необходимости новой коллективной субъективности, но на иных основаниях. Она связывает жизнеспособность критики в российской среде в 1990– 2000-е с акционизмом как разговором «лицом к лицу» с властью, в котором опознаваемый, обладающий биографией художник выступает как парресиаст и принуждает власть обрести «лицо» (с. 60). Однако это время прошло: на смену диссидентской риторике героизма и индивидуализма должна прийти, и с коллективным протестом 2011– 2012 годов приходит, анонимность активистов, которые должны быть опознаны как примеры рядовых «мы», «он» или «она». Искусство сможет содействовать этому, если начнет отталкиваться от тотальности и мыслить ее. В данном случае критика снова закладывается в искусство как режим существования, вопрос лишь в том, как заставить такой режим работать.
Andrea Fraser. Not Just a Few of Us. 2014
Критика и будущее
Паскаль Гилен тематизирует связь критики со справедливостью. Последняя «прочерчивает вектор от настоящего момента к желаемому будущему» (с. 72), от этики к реализации утопии и фантазии. Художники и теоретики, стремящиеся держаться справедливости, должны диахронически двигаться от фантазии к настоящему с тем, чтобы повлиять на положение вещей, совершить акт справедливости.
В качестве примера такой эстетической справедливости Гилен приводит деятельность датского художника Палле Нильсена. Однако, по мнению Гилена, современные художники настолько ограничены институционально, что уже почти не способны осуществлять акты справедливости. И дело не только в институтах — оказались запрещены само мышление будущего и становление частного общим, конститутивные для эстетической справедливости: временная перспектива действия схлопнулась до краткосрочных корректив и личного интереса.
По мнению Гилена, эстетическая справедливость, а с ней и критика могут быть возвращены к жизни только при условии выхода из сферы «современного» искусства. В качестве эстетической эта справедливость выбирает своим объектом непредопределенные идентичности, открытые становлению. Девиз такой справедливости весьма незатейлив: все всегда может быть иначе (с. 83). Это критика, раскрывающая возможные альтернативы, а не наставляющая на путь истинный (что, разумеется, не отменяет того, что представление и опознание альтернатив — вопрос политический).
Andrea Fraser. Men on the Line — Men Commited to Feminism, KPFK 1972. 2012
Кроме размышлений о судьбе критики и ее будущем, читатель найдет в этом номере ряд материалов, авторы которых с разных позиций пытаются осмыслить настоящее и современность искусства. Так, Анатолий Осмоловский, поясняя свои недавние работы (серия «Это вы сделали? Нет, это сделали вы!»), размышляет о конце авангарда. Завершить — значит одновременно дать возможность повторить и сделать искусством. Мы находимся в стадии завершения авангарда, а значит, и возможности возобновления, повтора — «нового начала». В свою очередь, Питер Осборн анализирует связь «высокого капитализма», глобализации и современности. Он предлагает, как всегда обстоятельный, анализ хитросплетений периодизаций и титулов капитализма, культурных логик, состояний современности и искусства. Дэвид Джозелит продолжает анализ состояния современного глобализированного искусства и предлагает понятие интернационального стиля, противостоящее логике периодизации, и понятие «агрегатора».
«Интернациональный стиль не предполагает ни всеприемлющего этоса, типичного для плюрализма и „современного“, ни географически и эстетически однородной тенденции, характерной для художественного движения» (с. 116).
Основные элементы нынешнего интернационального стиля родом из концептуализма: предложение, документ и реди-мейд, однако внутри него наиболее распространенные «глобальные» диалекты опираются на сетевые агрегаторы (Contemporary Art Daily или E-flux) — информационные узлы, производящие отбор информации о потреблении в искусстве, формирующие представления о нем. Джозелит противопоставляет их монтажу и архиву как место столкновения и сосуществования на неясных условиях разнородных элементов.
Источник:
Писарев А. Обзор российских интеллектуальных журналов // Неприкосновенный запас. 2016. № 2 (106).
Обложка:
Andrea Fraser. Little Frank and His Carp. 2001
