Рубрикатор
Концепция
Майкл Ашер 2.1 Колледж Помона 2.2 Лиссонская галерея 2.3 Галерея Франко 2.4 Галерея Клэр С. Копли 2.5 Передвигающийся фургон 2.6 Чикагский институт искусств
Марсель Бротарс 3.1 Музей современного искусства. Отдел орлов 3.2 Белый зал
Даниэль Бюрен 4.1 Международная выставка Гуггенхайма 4.2 Два уровня. Внутренний двор дворца Пале-Рояль
Роберт Смитсон 5.1 Не-место: Линия крушения 5.2 Асфальтовый спуск 5.3 Спиральная дамба
Дэн Грэм 6.1 *Отобранные проекты
Вывод
Библиография
Список источников изображений
Концепция
Является ли произведение искусства автономным объектом или его значение определяется пространством, в котором оно транслируется? Этим вопросом нередко задаются художники первой волны институциональной критики, сформировавшейся в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Их интересует не только то, что выставлено, но и то, каким образом объект включается в систему культурной институции, интерпретируется и наделяется художественной ценностью.
В центре визуального исследования лежит вопрос того, как художники первой волны работают с пространством музеев и галерей, деконструируя представление о «белом кубе» как нейтральной среде показа. В свою очередь, гипотеза исследования заключается в том, что художники первой волны не просто выставляются внутри музейного пространства, а превращают его в активный элемент экспозиции.
В визуальное исследование включены такие художники как Майкл Ашер, Марсель Бротарс, Даниэль Бюрен, Роберт Смитсон и Дэн Грэм, поскольку каждый из них переосмысляет работу с пространством внутри и за пределами культурных институций, а также влияет на условия восприятия искусства.
Структурно визуальное исследование разделено на пять частей в соответствии с рассматриваемыми художниками:
i. Майкл Ашер ассоциируется с архитектурной интервенцией, делая видимой инфраструктуру, которая обычно остаётся за пределами зрительского опыта.
ii. Марсель Бротарс создает фиктивные музеи и пародийные экспозиции, показывая, что художественная ценность возникает не только из самого объекта, но и из институциональной рамки, которая его легитимирует.
iii. Даниэль Бюрен в своих работах с вертикальными полосами заявляет, что искусство невозможно отделить от пространства, в котором оно представлено.
iv. Роберт Смитсон выводит искусство за пределы музея, связывая его с ландшафтом и отношением «места» и «не-места».
v. Дэн Грэм, в свою очередь, исследует пространство через зрительское восприятие и отражение.
Материалом для лонгрида послужили не только ключевые проекты художников, но и выставочная документация, архивные фотографии, сопроводительные тексты, каталоги выставок и исследования, посвященные первой волне институциональной критики.
Отбор визуального материала строился вокруг работ, в которых художественное вмешательство направлено не столько на сам объект, сколько на условия его восприятия. В этих проектах художники работают с архитектурой, маршрутом зрителя, границами между внутренним и внешним пространством, а также со скрытыми зонами культурной институции, тем самым показывая, что смысл произведения формируется через пространство его показа.
Майкл Ашер (Michael Asher)
Майкл Ашер деконструировал пространство культурных институций через точные архитектурные вмешательства в уже существующую среду. В его практике интервенция становится главным методом институциональной критики. Он много работал с демонтажем стен, тем самым показывая, что галерея не является нейтральным «белым кубом» и за ее чистыми стенами скрыты технические помещения.
Так в одной из работ в Помонском колледже он снял уличные двери, фактически лишив галерею привычного институционального порога и сделав ее доступной круглосуточно.
«Художественный центр Глэдис К. Монтгомери, Колледж Помона, Калифорния», 1970 г. (Автор: Фрэнк Дж. Томас)
Кроме того, он перестроил внутреннее пространство так, что из входной зоны нельзя было увидеть основной зал, а из зала напрямую посмотреть на улицу. Сам Ашер объяснял это следующим образом: «Я задумал эти два треугольных пространства как архитектурный духовой инструмент: в большой камере звуки улицы часто воспринимались громче, чем снаружи. Малое треугольное пространство работало как усилитель» [1].
Европейская серия работ 1973 года показывает, как Ашер продолжает разрушать стереотип о галереи как о «белом кубе». Художника интересуют не только стены и пол выставочного зала, но и офисы, коридоры, потолки, следы предыдущих выставок и скрытая инфраструктура арт-бизнеса.
В Lisson Gallery в Лондоне Ашер обратился к неиспользуемому подвальному пространству галереи. Он выполнил неглубокий разрез у основания стен, проведя его по всему периметру помещения. Так пол «отделился» от стен и перестал быть незаметной опорой, став самостоятельной плоскостью внутри галереи.
«Лиссонская галерея, Лондон», 1973 г.
В миланской Galleria Toselli Ашер пошел на ещё более смелый шаг, он очистил стены, потолок и фурнитуру от белой краски, вернув помещению первозданный вид со штукатуркой. Этим он заявил, что «белый куб» — это лишь накопленные институциональные слои, которые необходимо очистить.
«Галерея Франко Тоселли, Милан», 1973 г. (Автор: Джорджио Коломбо)
Продолжая работать с деконструкцией пространства в 1974 году в коммерческой галереи Клэр С. Копли в Лос-Анджелесе Майкл Ашер он снес стену, разделяющую выставочный зал и офисную зоны в задней части галереи. Он показал, что искусство существует не только на белых стенах, но и в невидимой работы, которая определяет, что будет выставлено и как.
При этом художник специально оговорил, что офис не должен быть изменен или приведен в порядок. Он должен был остаться таким, каким был в реальной работе галереи.
«Галерея Клэр С. Копли, Лос-Анджелес», 1974 г. (Автор: Гэри Крюгер)
В своей следующей работе Ашер арендовал минивэн, который в каждую неделю перемещался по Мюнстеру и его окрестностям. Это происходило по понедельникам, когда музей был закрыт для публики.
Внешне фургон ничем не отличался от обычного транспорта, а на каждой локации оставался запертым, с задернутыми шторами, без каких-либо признаков, указывающих на его статус произведения искусства.
«Caravan, Мюнстер», 1977 г.
Важной частью работы была брошюра на стойке регистрации музея. Она регулярно обновлялась и сообщала посетителям, где в данный момент находится фургон. Так художник показывал, что статус искусства создается лишь самой институцией.
В Художественном институте Чикаго Ашер перенес статую Джорджа Вашингтона из входной зоны музея в зал европейской живописи конца XVIII века. Оказавшись среди картин того же исторического периода, монумент утратил роль публичного национального символа и стал экспонатом в музее. Тем самым Ашер показал, что значение произведения определяется не только самим объектом, но и его расположением.
«Чикагский институт искусств, 73-я Американская выставка», 1979 г.
Марсель Бротарс (Marcel Broodthaers)
В отличие от Майкла Ашера, который деконструировал реальную архитектуру галерей и музеев, Марсель Бротарс работал с институцией через ее пародийную модель. В его работах институционное пространство превращается в декорацию, где зритель сталкивается не с истинным искусством, а с механизмами, которые заставляют объект быть этим самым признанным искусством.
«Марсель Бротарс. Отдел Орлов Музея современного искусства» (URL: https://www.paolaricci.com/blog_3a/taccuini-darte-marcel-broodthaers/)
В 1968 году Бротарс объявил себя директором собственного вымышленного музея — Musé e d’ Art Moderne, Dé partement des Aigles. Этот музей не имел постоянной коллекции и закрепленного за ним здания, то есть существовал в формате временных выставок. Один из первых вариантов этого музея был создан в его брюссельской квартире.
Марсель Бротарс на открытии «Музей современного искусства. Отдел орлов», 1968 г.
Вместо традиционных произведений искусства Бротарс обращался к бытовым и служебным объектам, например, ящикам, витринам, документам, табличкам. А повторяющийся символ орла имитировал официальный язык музейной власти.
«Этот музей — вымышленный музей. Он играет роль, с одной стороны, политической пародии на художественные выставки, а с другой — художественной пародии на политические события. В действительности, именно этим и занимаются официальные музеи и учреждения…»[2]
Марсель Бротарс
«Секция фигур» — часть вымышленного музея Бротарс, посвященная образу орла. Экспозиция объединила более 300 произведений искусства.
Художник показывал, что музей способен выстроить убедительную систему знаний на произвольном основании. Достаточно выбрать символ, собрать вокруг него экспонаты, добавить экспликации и каталог.
«Музей современного искусства. Отдел орлов, секция фигур», 1968 г. (URL: https://www.wikiart.org/en/marcel-broodthaers/museum-of-modern-art-department-of-eagles-1968)
Продолжением работ Бротарса в 1975 году стала «Белая комната», а именно реконструкция одной из комнат его брюссельского дома. Однако в этой версии место музейных экспонатов заняли слова: «музей», «галерея», «картина», «цвет», «свет», «тень», «пространство» и так далее.
«Белый зал», 1975 г. (URL: https://moscowartmagazine.com/issue/34/article/638)
Бротарс деконструировал «белый куб», показывая, что он никогда не бывает пустым, он уже заполнен музейным дискурсом.
Даниэль Бюрен (Daniel Buren)
Для Даниэля Бюрена искусство непрерывно связано с местом, в котором оно представляется. Его работы часто «вмешиваются» в пространство: подчеркивают стены, фасады, проходы, окна и границы между музеем и улицей. «В начале 1960-х годов он разработал радикальную форму концептуального искусства, „нулевую степень живописи“ (degree zero of painting), как он её называл, которая одновременно играла на экономии средств и взаимосвязи между основой и материалом» [3].
«Портрет Даниэля Бюрена» (URL: https://cardigallery.com/artists/daniel-buren)
С 1965 года Бюрен начинает использовать свои узнаваемые вертикальные полосы шириной 8,7 см. Эти полосы не изображали ничего сами по себе, а служили инструментом для анализа условий показа.
«Око бури. Работа в составе персональной выставки в Музее Гуггенхайма, США», 2005 г. (URL: https://www.theartnewspaper.ru/posts/20230131-vdpy)
Одним из ранних проектов Бюрена стало нелегальное расклеивание около двухсот зелено-белых полосатых плакатов по Парижу. Бюрен размещал их ночью в общественных местах: на станциях метро, рекламных щитах, витринах и городских поверхностях. Он называл их «фотосувенирами» — документальными следами временных интервенций в общественном пространстве [5]. Тем самым он выводил живопись за пределы музея и галереи, помещая ее в пространство повседневного городского движения.
«Широкое белое пространство», 1969–74 г. (URL: https://www.moma.org/collection/works/102075)
Для международной выставки Гуггенхайма в 1971 году Бюрен создает монументальное полосатое полотно, подвешенное в центральной части музея, оно заполняет пустоту купола и нарушает привычный спиральный маршрут зрителя. Полотно было выполнено из хлопковой ткани с чередующимися синими и белыми вертикальными полосами шириной 8,7 см, а размер работы составил 20×10 метров.
По мере движения зрителя по пандусу работа постоянно менялась. Фронтально она заполняла почти все поле зрения, а сбоку почти исчезала, превращаясь в тонкую линию.
«Внутри», 1971 г. (URL: https://moscowartmagazine.com/issue/9/article/116)
Проект Бюрена стал причиной конфликта, так некоторые участники выставки заявили, что работа художника занимает все свободное пространство и мешает восприятию других произведений. После этих протестов работа была снята с экспозиции.
По словам самого Даниэля Бюрена «именно работа на конкретной выставочной площадке открывает возможности для трансформации самого места» [4]
Одна из самых известных постоянных интервенций художника в публичном пространстве — это проект «Два уровня» во внутреннем дворе дворца Пале-Рояля в Париже. Инсталляция состоит из сетки чёрно-белых полосатых колонн разной высоты. Название «Два уровня» связано с устройством работы: часть колонн находится на поверхности двора, а часть уходит ниже, в подземный уровень.
«Два уровня. Внутренний двор дворца Пале-Рояль, Париж, Франция», 1986 г. (URL: https://www.theartnewspaper.ru/posts/20230131-vdpy)
Роберт Смитсон (Robert Smithson)
Роберт Смитсон работал с деконструкцией пространства культурных институций, выводя искусство за пределы музейного здания. Особенно он известен своими проектами в области лэнд-арта.
Одним из главных понятий Смитсона становится пара site / non-site, то есть «место / не-место». Под «местом» он понимает реальную территорию за пределами музея, а под «не-местом» её галерейный эквивалент. Примечательно, что к каждому «не-месту» художник добавлял карту исходной территории, с которой он работал.
Один из главных примеров — это работа «Не-место: Франклин, Нью-Джерси». Работа состоит из пяти окрашенных деревянных контейнеров, заполненных известняком, а также фотографий, текста и карты. Контейнеры имеют строгую геометрическую форму, но внутри них лежит необработанный геологический материал. Смитсон сам формулировал эту логику как перенос земли внутрь институции: вместо того чтобы «помещать что-то в ландшафт», ему стало интересно «перенести землю внутрь, в не-место» [6]
Не-место «Линия крушения» (Нью-Джерси), 1968 г. (URL: https://holtsmithsonfoundation.org/nonsite-line-wreckage-bayonne-new-jersey)
В другой своей работе «Асфальтовый спуск» Смитсон вылил грузовик горячего асфальта вниз по склону заброшенного карьера под Римом. Культурные институции зачастую определяют искусство как стабильный объект, защищенный от разрушения, времени и внешней среды. В свою очередь, работа Смитсона показывает, что художественный процесс может происходить вне галереи, в «непригодном» для классического искусства месте.
«Asphalt Rundown, Кава дей Сельце, Рим», 1969 г. (URL: https://holtsmithsonfoundation.org/asphalt-rundown)
Самая известная работа Смитсона — это безусловно Спиральная пристань, созданная из базальта, земли, соли и воды на берегу Большого Соленого озера в штате Юта.
Это спиралевидная насыпь длиной около 457 метров, уходящая в озеро. Работа постоянно меняется, она может быть видимой или скрытой водой, покрываться солью, менять цвет и свое состояние в зависимости от уровня осадков в регионе.
«Спиральная дамба, Большое Соленое озеро, Юта», 1970 г. (URL: https://saint-art.net/lend-art-roberta-smitsona-vnesli-v-naczionalnyj-reestr-istoricheskih-mest/)
Смитсон выбрал для «Спиральной дамбы» участок озера, где вода имела красноватый оттенок из-за высокой солёности, бактерий и водорослей. Его интересовал не столько живописный природный вид, сколько сам ландшафт и следы национальной исторической местности «Золотой костыль». Чтобы создать дамбу, художник использовал тяжелую технику и переместил в озеро около 6650 тонн камня и земли. За шесть дней эти материалы были превращены в спиральную форму, уходящую в воду [7].
Дэн Грэм
/
/
