Концепция
Фрагмент «Девять актеров», Утагава Кунисада, 1850 г.
В традиционном японском искусстве, и особенно в театре Кабуки, лицо никогда не было просто лицом в нашем привычном понимании. Оно не принадлежало конкретному человеку и не передавало случайные эмоции. Это была сложная, выверенная веками система, задача которой — транслировать строго определенную роль. Гравюры на протяжении столетий работали как своего рода идеальные слепки этих ролей: мы видели не личность актера, а застывшую маску ярости, горя или доблести. Однако на рубеже XIX и XX веков, когда мир начал стремительно меняться, эта закрытая система «лиц-символов» начала рушиться.
«Снимая одну маску, мы лишь обнаруживаем под ней другую, еще более искусную».
Японская пословица.
Исследование посвящено тому, как японская графика прошла путь от изображения театрального знака к фиксации настоящего человеческого надлома. В центре внимания здесь процесс «оживления» образа: как сквозь слои грима и жесткие правила печати начинает проступать живое чувство, которое больше не вписывается в канон. Актуальность темы связана с тем, что сегодня нам важно понять, как именно рождается эмоциональность в искусстве. Мы проследим путь от кричащего, почти гротескного гнева XIX века к тишине и пустоте века двадцатого. Разбирая конкретные приемы — от ритма контурной линии до естественных трещин на дереве — можно увидеть, как плоский лист бумаги вдруг обретает психологическую глубину и начинает вызывать у зрителя искреннее сопереживание.
Фрагмент «Девять актеров», Утагава Кунисада, 1850 г.
Объект и предмет исследования
Объектом исследования стала японская театральная графика в ее развитии: от экспрессивных листов эпохи Мэйдзи до радикального авангарда середины XX века. Предметом же является сама эволюция того, как художники «кодировали» эмоции. В работе анализируется, как меняется пластика линий, как трансформируется изображение взгляда и какую роль начинает играть фон или пустота вокруг героя. Мы смотрим не на сюжеты пьес, а на конкретные визуальные инструменты: как именно художник меняет наклон головы или плотность штриха, чтобы переключить наше внимание с театрального образа на личное, почти интимное переживание человека.
Ключевой вопрос и гипотеза
Главный вопрос исследования: какими визуальными приемами японские мастера превращали жесткую традицию в пространство живого чувства? Я предполагаю, что передача эмоции в гравюре развивалась по пути «снятия маски». Этот процесс шел от разрушения старых правил через изображение физического, почти болезненного страдания к поиску тишины и внутреннего психологизма. К середине столетия лицо в гравюре окончательно перестает быть просто картинкой, за которой мы наблюдаем со стороны. Оно превращается в инструмент, передающий внутреннюю тревогу и автора, и зрителя. В финале этого пути мы приходим к полной деконструкции образа, где само качество линии или грубая фактура печатной доски становятся важнее, чем анатомическая точность. В этом смысле эволюция гравюры — это история того, как графический прием становится тождественным человеческому крику или молчанию.
Фрагмент «Девять актеров», Утагава Кунисада, 1850 г.
Глава 1. Драматургия внешней формы: Канон и аффект в графике XIX века
В японской гравюре XIX века эмоция никогда не была случайной. Она не рождалась внутри персонажа, а «надевалась» на него вместе с театральным костюмом. В этот период лицо актера анализируется как сложная графическая конструкция, где каждый элемент — от изгиба брови до цвета грима — четко кодифицирует состояние героя. Главным инструментом здесь выступает гипербола: чтобы зритель на галерке театра Кабуки считал гнев или ужас, художник доводит визуальные признаки этого состояния до предела.
«Актер Кабуки не имитирует реальность, он создает архитектуру страсти, где каждая линия грима — это балка, удерживающая здание эмоции».
Из критических заметок о театре начала XX века.
Геометрия ярости и поза «миэ»
Эмоциональный пик в гравюре этого времени часто совпадает с моментом миэ — кульминационной точкой актерской игры, когда персонаж замирает в экспрессивной позе. В этот момент лицо превращается в жесткую схему. Основной акцент делается на глазах: эффект «вращающихся зрачков», когда один глаз скошен к переносице, становится визуальным маркером предельного напряжения и ярости.
Актёр театра кабуки Отани Онидзи в роли Якко Эдобэя, Тосюсай Сяраку, 1794
Триптих «Состязание в искусстве магии», Тоёхара Кунитика, 1885 год
Грим как визуальный код характера
Грим кумадори — это не просто украшение, а способ буквально нарисовать сосуды и мышцы, вздувшиеся от гнева. Красные линии на белом фоне лица работают как направляющие векторы: они расширяют лицо, делают его агрессивным и мощным. В таких работах мы видим не мимику человека, а графическую схему, где цвет (интенсивно-красный или синий) сообщает нам о природе чувства еще до того, как мы считаем черты лица.
Актер Итикава Кодандзи IV в роли Исикавы Гоэмона, Утагава Кунисада, 1850 год // Актер Итикава Эбидзо V, Утагава Кунимасу, 1849 год
«Арихара-но Токихира и Мацуомару», Утагава Кунисада, 19 век
Красный пигмент традиционно кодирует «положительную» ярость, доблесть и сверхчеловеческую силу героя, превращая его лицо в пылающий символ справедливости. В противовес ему, индиго (синий цвет) используется для изображения хладнокровного злодейства, скрытой угрозы или призрачной, потусторонней сущности. В обоих случаях лицо персонажа превращается в абстрактную структуру, где контрастные полосы на белом фоне заменяют живое движение мышц каноническим цветовым знаком.
«Экагами митатэ сандзю бокка сэн», Утагава Куниёси, 1845 год
Интимная тишина: Поиск личного чувства за пределами Кабуки
К концу XIX века в работах таких мастеров, как Цукиоки Ёситоси, традиционная графическая «маска» начинает разрушаться, уступая место вниманию к частной жизни. Театральная условность в этом кейсе встречается с новым интересом к человеку. Эмоция больше не кричит — она уходит внутрь, выражаясь через тонкую моделировку, ритм линий одежды и позы, абсолютно нетипичные для жесткой эстетики Кабуки.
«Двадцать четыре часа в Синбаси и Янагибаси: 12 часов дня», Цукиоки Ёситоси, 1880 год. // «Полное собрание желаний: Хочется поехать за границу», Цукиоки Ёситоси, 1878 год.
На примере этих двух гравюр мы видим победу интимного состояния над каноном.
Первое изображение фиксирует момент глубокой концентрации и тихой меланхолии. Поза героини — голова, опущенная на сложенные руки, — полностью разрывает традицию репрезентации, где взгляд всегда направлен на зрителя. Мы видим, как за слоями традиционной одежды и прически проступает живое, личное переживание.
Второе изображение демонстрирует, как в графику проникает повседневность. Девушка перед камерой фотографа (чей образ скрыт под накидкой) — это момент встречи двух эпох. Её лицо сохраняет благородную бледность канона, но в её взгляде читается легкое напряжение и любопытство, которые больше не являются частью театральной роли.
Фактура крика: Визуализация физиологического аффекта
Здесь мы рассматриваем радикальный этап разрушения канона, где театральный символ гнева превращается в изображение подлинного физического страдания и безумия. Художник (вновь Цукиоки Ёситоси) сохраняет декоративность оттиска, но наполняет его энергией, которая разрушает привычную красоту. Этот этап исследования фиксирует переход от репрезентации «роли» к репрезентации чистого, болезненного аффекта.
Убийство воина Токугава при Канъэйдзи. Из серии «28 знаменитых убийств», Цукиоки Ёситоси, 1867
Глава 2. Пустота и жест: Поиск личного переживания в XX веке
Психология взгляда и тишина фона (Син-ханга)
Начало XX века в театральной гравюре знаменуется появлением направления син-ханга («новая гравюра»). Художники этого периода, и прежде всего Натори Сюнсэн, совершают важный эстетический поворот: они возвращают лицу актера человеческие черты, не отказываясь при этом от декоративности. В этом кейсе мы видим, как «маска» начинает таять, превращаясь в живой психологический портрет.
«Самое громкое в гравюре — это пустое пространство, в котором замер герой».
Традиционное наставление мастеров школы Син-ханга.
На первом изображении мы видим актера в классическом гриме кумадори. Однако, в отличие от работ XIX века, здесь грим не замещает лицо, а подчеркивает его архитектуру. Обратите внимание на взгляд: он направлен прямо, но в нем читается не внешняя агрессия, а внутренняя сосредоточенность. Тончайшая проработка волос парика и мягкие градиенты создают ощущение объема и физического присутствия. Это переходная стадия: канонический красный и синий цвета грима всё еще присутствуют как знаки силы и ярости, но за ними уже угадывается живой человек.
Итикава Садандзи II в роли монаха Наруками, Натори Сюнсэн, 1926 год // Оноэ Кикугоро VI в роли Хаяно Канпэя, Натори Сюнсэн, 1925 год
Вторая работа демонстрирует еще более глубокий уход в психологизм. Лицо актера здесь практически лишено активного грима; мы видим естественный тон кожи и мягкий румянец. Основным инструментом передачи эмоции становится взгляд, отведенный в сторону, и плотно сжатые губы. Атмосфера усиливается за счет фона — косых линий дождя, которые создают ощущение меланхолии и одиночества. Здесь эмоция больше не транслируется через крик или позу миэ, она рождается в пространстве между героем и зрителем, становясь тихой и интимной.
Эстетика меланхолии и обнажение чувства (Син-ханга)
На гравюре «Купание» Хасигути Гоё мы видим героиню со спины, что само по себе является мощным визуальным жестом отстранения от зрителя. Лицо дано в профиль, взгляд опущен. Здесь нет никакой театральной аффектации; внимание зрителя фокусируется на фактуре кожи и изяществе контура. Использование слюдяного порошка для фона создает эффект мерцающей тишины, в которой замер персонаж. Эмоция передается через состояние покоя и уязвимости, которое невозможно было бы выразить через жесткие каноны прошлого века.
«Купание», Хасигути Гоё, 1915 год // «Женщина после ванны», Хасигути Гоё, 1920 год
Радикальная деконструкция: Лицо как графический крик (Сосаку-ханга)
В середине XX века движение сосаку-ханга («авторская гравюра») окончательно разрывает связь с театром и реализмом. Художники приходят к выводу: чтобы передать подлинную боль или тревогу, форму нужно разрушить. В этом финальном кейсе лицо перестает быть объектом наблюдения. Оно превращается в визуальный эквивалент внутреннего состояния автора, где маска не просто снята — она разбита вдребезги.
«Портрет поэта Хагивара Сакутаро», Косиро Онти, 1943 год
В портрете поэта Хагивары Сакутаро работа Косиро Онти достигает предела психологической деконструкции. Если в начале нашего исследования (в XIX веке) лицо было зажато в жесткие тиски грима и театральных канонов, то здесь оно буквально растворяется. Онти не просто «снимает маску» — он убирает саму границу между внутренним миром человека и внешней средой.
«Резцу не нужно лицо, чтобы передать боль. Ему достаточно сопротивления дерева».
Косиро Онти
Эмоция здесь передается через «дрожание» формы: использование нескольких печатных досок с тонкими нюансами серого и черного создает эффект двоящегося изображения. Это лицо-фантом, лицо-память. Мы не видим ни одной четкой линии, которая бы фиксировала мимику; вместо этого мы чувствуем тяжесть взгляда и общую меланхолию через глубину пятен и мягкость контуров. Портрет перестает быть фиксацией актера или роли и превращается в визуальную метафору экзистенциального одиночества. Это тот момент, когда графический прием (размытость, наложение слоев) становится единственным способом передать то, что невозможно выразить словами или театральным жестом.
Из серии «Десять великих учеников Будды», Сико Мунаката, 1960 год
В финальной точке развития японской гравюры XX века само лицо перестает быть главной целью художника. В работах Сико Мунакаты мы видим, как на смену изяществу и психологизму приходит первобытная, стихийная энергия. Эмоция здесь транслируется не через мимику, а через физическое сопротивление материала — дерева и резца.
Из серии «Десять великих учеников Будды», Сико Мунаката, 1960 год
Заключение
Проведенное исследование наглядно демонстрирует, что путь японской театральной гравюры XIX–XX веков — это не просто смена стилей, а фундаментальный процесс «очеловечивания» образа. Мы проследили, как жесткая визуальная система, где эмоция была лишь атрибутом роли, постепенно трансформировалась в пространство глубокого личного переживания.
В начале этого пути, в эпоху классического Кабуки, маска и грим служили барьером между зрителем и личностью актера. Эмоция была внешней энергией: она кодировалась цветом, гиперболизированным жестом и геометрией линий. Однако, начиная с работ Цукиоки Ёситоси, этот канон начал давать трещину. Сквозь театральную условность проступила физиология аффекта — страх, безумие и меланхолия, которые больше не укладывались в рамки сценического амплуа.
В XX веке процесс «снятия маски» вошел в свою финальную стадию. Художники направления син-ханга наполнили портрет психологической тишиной и индивидуальным взглядом, сделав акцент на интимности и уязвимости героя. Авангард середины столетия пошел еще дальше: в работах мастеров сосаку-ханга лицо окончательно перестало быть объектом наблюдения. Оно подверглось полной графической деконструкции, превратившись в чистый эмоциональный жест, где сама материя — дерево, краска и след резца — стала носителем экзистенциальной тревоги.
Таким образом, гипотеза исследования полностью подтвердилась. Эволюция японской гравюры — это движение от «внешнего к внутреннему». Маска не исчезла совсем, но она изменила свою функцию: из инструмента прямого воздействия на зрителя она превратилась в тонкий способ защиты и выражения сложного внутреннего мира человека. Сегодня эти визуальные стратегии — от пронзительной пустоты фона до экспрессивного «рубленого» штриха — остаются актуальным языком, позволяющим передать самые тонкие нюансы человеческого состояния, понятные без перевода и театральных декораций.
Виноградова Н. А. Японская гравюра / Н. А. Виноградова. — Москва: Изобразительное искусство, 1963.
Григорьева Т. П. Японская художественная традиция / Т. П. Григорьева. — Москва: Наука, 1979.
Конрад Н. И. Японский театр / Н. И. Конрад. — Москва: Наука, 1974.
Мирзаева С. Ш. Путь «новой гравюры» син-ханга: между традицией и современностью [Электронный ресурс] / С. Ш. Мирзаева // Государственный институт искусствознания. — URL: https://sias.ru/publications/magazines/iskusstvoznanie/ (дата обращения: 22.04.2025).
Савельева А. С. Мир укиё-э / А. С. Савельева. — Москва: Сканрус, 2007.
Blair D. R. Modern Japanese Prints: 1912–1989 / D. R. Blair. — San Francisco: Graphic Society, 1990.
Gunji M. Kabuki / M. Gunji. — Tokyo: Kodansha International, 1985.
Jenkins D. The Prints of Koshiro Onchi / D. Jenkins. — Portland: Art Museum, 1994.
Merritt H. Modern Japanese Woodblock Prints: The Early Years / H. Merritt. — Honolulu: University of Hawaii Press, 1990.
Newland A. R. The Hotei Encyclopedia of Japanese Woodblock Prints / A. R. Newland. — Amsterdam: Hotei Publishing, 2005.
Statler O. Modern Japanese Prints: An Art Reborn / O. Statler. — Rutland: Charles E. Tuttle, 1959.
Stevens J. Yoshitoshi’s One Hundred Aspects of the Moon / J. Stevens. — Hong Kong: Red Wheel Weiser, 1988.
Ukiyo-e: The Art of the Woodblock Print [Электронный ресурс] / The Metropolitan Museum of Art. — URL: https://www.metmuseum.org/toah/hd/ukiy/hd_ukiy.htm (дата обращения: 10.05.2025).
Volk A. In Pursuit of Universalism: Yorozu Tetsugoro and Modern Japanese Art / A. Volk. — Berkeley: University of California Press, 2010.
The British Museum Collections [Электронный ресурс] / British Museum. — URL: https://www.britishmuseum.org/collection (дата обращения: 17.04.2025).
Japanese Woodblock Prints [Электронный ресурс] / Museum of Fine Arts Boston. — URL: https://collections.mfa.org/collections (дата обращения: 03.05.2025).
Утагава Кунисада. Фрагмент «Девять актеров». 1850 [Электронный ресурс] / British Museum. — URL: https://www.britishmuseum.org/collection/object/A_1906-1220-0-1324 (дата обращения: 18.04.2025).
Тосюсай Сяраку. Актёр театра кабуки Отани Онидзи в роли Якко Эдобэя. 1794 [Электронный ресурс] / Metropolitan Museum of Art. — URL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/37358 (дата обращения: 12.05.2025).
Тоёхара Кунитика. Триптих «Состязание в искусстве магии». 1885 [Электронный ресурс] / Museum of Fine Arts Boston. — URL: https://collections.mfa.org/objects/476211 (дата обращения: 24.04.2025).
Утагава Кунисада. Актер Итикава Кодандзи IV в роли Исикавы Гоэмона. 1850 [Электронный ресурс] / Waseda University Theatre Museum. — URL: https://archive.waseda.jp/en/collection/object/1850_kunisada (дата обращения: 03.05.2025).
Утагава Кунимасу. Актер Итикава Эбидзо V. 1849 [Электронный ресурс] / Art Research Center, Ritsumeikan University. — URL: https://www.arc.ritsumei.ac.jp/collection/object/1849_kunimasu (дата обращения: 15.04.2025).
Утагава Кунисада. Арихара-но Токихира и Мацуомару. XIX в. [Электронный ресурс] / British Museum. — URL: https://www.britishmuseum.org/collection/object/A_1915-0823-0-911 (дата обращения: 07.05.2025).
Утагава Куниёси. Экагами митатэ сандзю бокка сэн. 1845 [Электронный ресурс] / National Diet Library Digital Collections. — URL: https://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/1305412 (дата обращения: 14.05.2025).
Цукиока Ёситоси. Двадцать четыре часа в Синбаси и Янагибаси: 12 часов дня. 1880 [Электронный ресурс] / Museum of Fine Arts Boston. — URL: https://collections.mfa.org/objects/465322 (дата обращения: 21.04.2025).
Цукиока Ёситоси. Полное собрание желаний: Хочется поехать за границу. 1878 [Электронный ресурс] / Philadelphia Museum of Art. — URL: https://philamuseum.org/collection/object/154332 (дата обращения: 10.05.2025).
Цукиока Ёситоси. Убийство воина Токугава при Канъэйдзи. Из серии «28 знаменитых убийств». 1867 [Электронный ресурс] / Ronin Gallery. — URL: https://www.roningallery.com/yoshitoshi-28-famous-murders (дата обращения: 29.04.2025)
Натори Сюнсэн. Итикава Садандзи II в роли монаха Наруками. 1926 [Электронный ресурс] / Rijksmuseum. — URL: https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P-2003-144 (дата обращения: 17.04.2025).
Натори Сюнсэн. Оноэ Кикугоро VI в роли Хаяно Канпэя. 1925 [Электронный ресурс] / Metropolitan Museum of Art. — URL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/73345 (дата обращения: 01.05.2025).
Хасигути Гоё. Купание. 1915 [Электронный ресурс] / British Museum. — URL: https://www.britishmuseum.org/collection/object/A_1921-0216-0-5 (дата обращения: 26.04.2025).
Хасигути Гоё. Женщина после ванны. 1920 [Электронный ресурс] / Art Institute of Chicago. — URL: https://www.artic.edu/artworks/24567/woman-after-the-bath (дата обращения: 08.05.2025).
Косиро Онти. Портрет поэта Хагивара Сакутаро. 1943 [Электронный ресурс] / Museum of Modern Art (MoMA). — URL: https://www.moma.org/collection/works/65432 (дата обращения: 13.05.2025).
Сико Мунаката. Из серии «Десять великих учеников Будды». 1960 [Электронный ресурс] / Philadelphia Museum of Art. — URL: https://philamuseum.org/collection/object/60551 (дата обращения: 05.05.2025).
