Связь концептуализма и сюрреализма по средствам философии языка в контексте историчности. Рене Магритт и Джозеф Кошут.
Джозеф Кошут: тавтологичность и самореферентность искусства. Семиотическая система художественного знака от сюрреализма к концептуализму через философию языка 20го века. Как пространство бессознательного превратилось в пространство текста с помощью стула.
«Joseph Kosuth» Andy Warhol
1. Концепция 2. Сюрреализм и кризис репрезентации 3. От бессознательного к тексту 4. Язык, знак и философия: концептуализм в контексте философии 20го века 5. Мир — Текст, что после?
1. Концепция
Данная работа посвящена исследованию трансформации художественного знака в искусстве 20го века. Очевидно, что концептуализм практически полностью выходит из философии, о чем и говорит его центральная фигура — Джозеф Кошут, когда называет свое эссе, которое определило новое искусство концептуализма «Искусство после Философии». В фокусе моего исследования Джозеф Кошут, которого я попытаюсь рассмотреть не с хрестоматийной оптики, не просто как создателя концептуализма. Я попытаюсь погрузиться в саму философию языка и семиотическую систему Джозефа Кошута, которая сильно сложнее, чем поверхностное описание его работ, как образ концептуализма.
Если говорить об историчности (которая, конечно, дискредитируется в философии, после эпистемологического разрыва исторического дискурса, что важно для философского описания концептуализма через французскую школу философии), то можно сказать, что в значительной степени искусство до Дада опиралось на образы, но после того, как Марсель Дюшан начал использовать Ready-Made, его искусство перестало опираться на образы, которые бы говорили о чем-либо визуально. Его искусство впервые стало тавтологичным, потому что его предметы искусства говорили лишь о самих себе. Дюшан стал первым художником, который занимался самим предметом искусства. Поэтому, не без оснований, концептуализм обычно называют последователем Дада и Неоавангарда.
Джозеф Кошут, однако, сделал очень важное, что отличало искусство концептуализма от Дюшана, он сделал тавтологичное искусство самореферентным (в двух смыслах, как предмет, который описывает себя, предмет, который повторяет себя, предмет искусства, который бесконечно ссылается на само искусство, но также как система парадоксов, которые можно наблюдать в работах Кошута, о них в самой работе).
Я попытаюсь рассмотреть Кошута не с точки зрения классического визуального искусствоведческого анализа, который свойственен другим произведениям искусства, а с точки зрения самого концептуализма. В своем эссе «Искусство после Философии» Кошут пишет, что искусство больше не может функционировать как эстетический объект, оно начинает функционировать как аналитическая система, исследуя собственную природу (не всегда собственную, однако Кошут не писал об этом в своем эссе, которое он написал слишком рано для такого монументального труда) через язык, который описывает структуралистская и пост-структуралистская философия.
Соответственно, абсолютно справедливо рассматривать Кошута не с эстетической точки зрения, а с точки зрения концепта и, конечно, философии, в первую очередь, философии языка. Концептуализм развивается в одно время и в тесной зависимости от идей «Венского кружка» и Витгенштейна, семиотической системы различий и языка Жака Деррида, теории дискурса Мишеля Фуко и других, поэтому справедливо будет рассматривать концептуализм и Кошута сугубо в категории философии.
Джозеф Кошут был сосредоточен не на визуальном аспекте, а на лингвистическом и философском, исследуя лингвистическую школу философии он выставлял множества работ с текстом, такие, как например «Texts for Nothing (Waiting for -) — Samuel Beckett». Его работы с неоновыми текстами часто либо обращаются к самому языку, либо к произведениям искусства, связанных с языком, либо к самим исследователям языкам. Так приведенная мной серия обращается к цитатам из пьесы «В ожидании Годо» и рассказа «Никчемные тексты», с помощью неона Кошут описывает абсурдные ситуации, в которых оказывались герои.
«Texts for Nothing (waiting for-) — Samuel Becket» Joseph Kosuth 2010
«Texts for Nothing (waiting for-) — Samuel Becket» Joseph Kosuth 2010
Особое внимание в моей работе уделяется связи концептуализма и сюрреализма, которая на первый взгляд покажется очень сомнительной (за исключениями слов самого Кошута, который множества раз высказывался об этой связи и делал выставки сюрреалистов), но я хочу доказать свою гипотезу при помощи серьезного философского анализа самого концептуализма, как он того требует, но при этом не пренебрегая произведениями искусства самого Джозефа Кошута, ведь они и есть — объект исследования.
Если говорить о концепции самой связи концептуализма и сюрреализма, то она спрятана глубоко в философии языка. Я буду развивать ее в работе, но пытаясь охарактеризовать ее в нескольких словах, можно сказать, что сюрреализм работал с пространством бессознательного, а если продолжать теорию различий Жака Деррида о мире, который записывается текстом, то можно уловить некоторое пространство текста, в которое записывается наш мир. И это пространство имеет нечто общее с пространством бессознательного (не зря текст появляется в картинах сюрреалистов, особенно Магритта, а сам Кошут обращался, как к зачеркнутому тексту из бессознательного, так и к цитированию Фрейда)
«Zero and Not» Joseph Kosuth 1985-1986
Моя работа пытается рассмотреть концептуализм не как полный разрыв с предшествующим искусством, а как этап трансформации художественного мышления, в котором искусство постепенно переходит от образов к идеям философии.
2. Сюрреализм и кризис репрезентации
Искусство 20го века впервые по-настоящему радикально ставит под сомнение саму возможность репрезентации реальности. Если вести линию историчности, то этот вектор начинается еще с импрессионизма, художники которого начинают задумываться о неустойчивости привычного восприятия света и цветов. Мост Ватерлоо писали абсолютно по разному художники разных эпох. Можно видеть, как Джон Констебл изображает мост в момент его открытие и здесь абсолютно очевидно обращение к реальности с точки зрения обычного понятия цветов, однако Моне в 1902 году изображает этот же мост совершенно иначе. Он тоже обращается к реальности, но не используя классическое понятие цвета. Моне понимает, что на цвет влияет и то, что стоит между глазом и объектом, поэтому он работает с эффектом тумана и теней, которые предлагают для зрителя совершенно иной процесс погружения в картину: зритель получает возможность запечатлеть не условный образ моста, а образ моста в определенный период времени с определенным туманом.
John Constable «The opening of Waterloo Bridge» 1829 and Claude Monet «Waterloo Bridge» 1902
Позже эту практики подхватили все новые веяния визуального искусство, рождая, например фовизм, кубизм и экспрессионизм. Но эти подходы нельзя прировнять к тому, к чему пришел сюрреализм, потому что это направление действительно одно из первых обращается практически полностью к философским текстам о бессознательном, то есть работам Фрейда.
В сюрреализме образ перестает функционировать как прозрачный или завуалированный посредник зрителя и реальности. Сюрреалисты не только подвергают сомнению рациональную структуру восприятия, но и проблематизируют вопрос самого источника этой структуры, смотря на искусство с точки зрения бессознательного, которое впервые формируется не в искусстве, а в философии (хотя в искусстве были попытки ухода в бессознательное до сюрреализма, само бессознательное еще не было сформировано как понятие, а значит методология не существовала)
«Man in a Bowler Hat» and «The Son of Man» Rene Magritte 1964
В своих работах «Сын Человеческий» и «Человек в Котелке» Рене Магритт работает со структурой бессознательного и сна, замещая лица своих персонажей на предметы, которые в свою очередь являются визуальными и символичными. Тот же голубь мира очень перегруженный образ, однако я говорю о Мигритте не потому что он уходит от визуальности, потому что это не так. Я говорю о нем, как о том, кто начинает основывать свое искусство на философии.
Магритт также был дадаистом, однако даже его дада искусство можно назвать тем, из чего потом выйдут его сюрреалистические работы. В период Дадаизма Рене Магритт исследовал в своем искусстве предметы и их значения, что напрямую граничит с идеями Венского Кружка, который как раз в это время активно начинает свое существование и выдвигает абсолютно революционные лингвистические теории о понятиях, значениях, словах и языке в целом.
«The Treachery of Images» Rene Magritte
В своем произведение, иронично названном «Вероломство образов» Магритт формирует настоящую систему знаков, которая на деле прячется за самой концепцией картины. Именно здесь начинают проявляться черты будущего концептуального подхода, ведь задумка картины начинает основывается на работах лингвистической школы философии. Художник выводит парадокс соответствия образа и текста, который описывает этот образ. (Эти художественные поиски можно сопоставить с философскими проблемами, поставленные в аналитической философии как раз Венским кружком в года создания работы Магритта). Магритт разрушает традиционное понятие репрезентации о прозрачной системе отражения реальности не только визуально, но и с помощью текста, что превращает искусство в настоящую философскую проблему, которая будет решаться уже не на уровне визуальности образов, а на уровне концептов.
Если продолжать проводить параллели между искусством Магритта и идеями Венского кружка, то можно сказать, то выбор трубки в качестве центрального объекта становится особенно показательным. Бельгийский художник использует трубку, как максимально обыденный для того времени, понятный всем предмет. Подобно тому, как и аналитическая философия стремилась отойти от терминологии языка и перейти на обыденный повседневный язык. Магритт обращается к максимально обыденнымому предмету, чтобы продемонстрировать, что даже самая обыденная вещь теряет свое соответствие с собственным обозначением. Трубка не перегружена образами позиции истории, как тот же голубь мира позже у художника, трубка лишь вспомогательный образ к языковому концепту. Каллиграфическая подпись реализует классическую проблему описательности. То есть, изначально существует предмет, а после него описание этого предмета и это важный момент для дальнейшего анализа концептуализма.
3. От бессознательного к тексту
Важно добавить историческую часть о словах самого Джозефа Кошута. Он хоть и манифестировал радикально противоположное линию развития искусства концептуализма, в том числе и от сюрреализма, однако сам часто заявлял о частичной принадлежности сюрреализма к концептуальному искусству.
Джозеф Кошут организовывал выставки сюрреалистов, но важно уточнить, что в частности это был Рене Магритт и исключительно его картины с текстом.
«The interpretation of dreams» Rene Magritte 1927
На картине Магритта «Интерпретация снов» можно найти абсолютно ту же лингвистическую игру с вещами и их обозначениями (как название коллекции Магритта «Слова и Вещи»), однако тут также и уход в иную тему: текст внутри бессознательного, то есть во сне.
«Zero and Not» Joseph Kosuth 1986
Кошут же тоже работает с пространством бессознательного, но именно с текстом внутри этого пространства. В этом самое очевидное пересечение создателя концептуализма и Рене Магритта. Но Кошут анализирует именно текст без образа. У Джозефа текст является самим объектом искусства в исследовании бессознательного. То есть его искусство выходит из рамок тавтологичности (искусство говорящее о себе или язык, говорящий о себе) и переходит в рамку самореферентности, искусства, которое ссылается на само себя (не имя ввиду коллаж, а имея ввиду некоторый Ready-Made, который рождает новые образы и бесконечно отсылает к прошлому и следующему образу). Это прекрасно видно в его работе «Zero and Not». Кошут пишет: «текст вытеснен, но не забыт». Текст хоть и заклеен лентой, однако его все еще можно распознать. Важно сказать, что изначально слова были написаны, а после заклеены лентой — это дает, в свою очередь, конечность образа мысли, которая вытеснятся. Но, что еще интереснее, это не простой текст, а цитаты из работ Фрейда о бессознательном. Этим ходом Кошут нагружает образ своей работы целой философией бессознательного Фрейда, давая ей визуальный (как бы то ни было странно для концептуализма, но язык как раз визуальный) язык. Ранее текстуальное бессознательное могло иметь визуальное воплощение только в работах сюрреалистов, но те, однако не были заняты конкретно текстом напрямую, а скорее связью образа и текста. Кошут же занимается анализом самого языка, от этого его искусство не только отсылает на сам язык, который его пораждает, а еще и занимается отсылкой на иные образы, которые отныне нагружены пропорционально, ведь если у бессознательного не было визуальности, а потом она появляется, то бессознательное нагружается этой визуальностью также, как и сама работа Кошута философией.
«Frammento» Joseph Kosuth 1999 and «Untitled» Rene Magritte 1926
Эту же связь можно увидеть и в иной системе знаков, а именно музыкальной. Если в своем коллаже Рене Магритт говорит о связи музыки внутри бессознательного с миром при помощи визуальной наполненности, создавая связи образов, то Джозеф Кошут говорит исключительно о самой семиотической музыкальной системе. Концептуалист не связывает музыкальную систему ни с какими образами, это нотная система связывает напрямую с языком через текст. Кошут пишет под нотным станом фразу, которая переводится как: «аргумент, который мне кажется». Опять же сама система знаков, связываясь с другой системой знаков, рождает пространство мысли о человеческих семиотических системах в принципе. Это очень важно, ведь Кошут исследует не просто язык, в это время уже активно введена лингвистическая философия языка Жака Деррида о том, что весь мир записывается текстом от того, что мы мыслим текстом. То есть Кошут создает искусство о мире без участия образа самого мира.
«The Empty Mask» Rene Magritte 1928 and Text-Context Joseph Kosuth 1979
Работы Рене Магритта с текстом, которые выставлял Джозеф Кошут хоть и преимущественно имели свои образы и размышляли скорее о синтезе текста, образов и бессознательного, которое их соединяло. Однако текст в работах Магритта напоминает практику концептуального искусства Кошута о тексте в пространстве. В работе «The Empty Mask» у Магритта текст появляется как самые обычные надписи на поверхности. То же делал и Кошут, но в виде инсталляций, например, в своей работе «Text-Context».
«The Art of Convertional» Rene Magritte 1950
В своей работе «The Art of Conversation» Рене Магритт ставит во главу картины текст, но конструирует из каменных структур и все еще соприкасается с бессознательным. Но здесь приглядывается важный шаг сюрреалиста к соприкосновению с концептуальным искусством текста: Рене Магритт анализирует сам текст, то есть работа не ставит иных вопросов в себе, кроме вопроса построения текста внутри бессознательного.
Таким образом, в поздних работах Магритта текст постепенно перестает быть частью изображения или функцией указания на лингвистический парадокс обозначения. Язык начинает функционировать как самостоятельная структура, способная формировать смыслы произведения в логике концептуализма, отсыпаясь самой к себе, однако не исключая элемента бессознательного. В этом ходе проявляется важнейший переход от сюрреалистического исследования бессознательного к концептуальному. Я не говорю о том, что Магритт занимался концептуальным искусством, я говорю лишь о фрагментах, которые существуют в искусстве сюрреализма, таких как текст.
Если Сюрреализм еще сохраняет связь текста и образа или, даже разрывая эту связь, сохраняет образ, то Концептуализм постепенно освобождает искусство от визуальной зависимости, превращая его в автономный предмет искусства.
4. Язык, знак и философия: концептуализм в контексте философии 20го века
Кризис художественной репрезентации, проявившийся в авангардном искусстве первой половины 20го века развивался параллельно с не менее радикальным кризисом языка внутри самой философии. Классическая философия рассматривала язык преимущественно как инструмент описания реальности. Философия 20го века же, в свою очередь, говорит о языке как о системе, заложенной внутрь мира через человеческое восприятие. На этом уровне анализа подсвечиваются два слоя взаимодействия языковой философии и искусства:
- В первую очередь, конечно, искусство пытается говорить о внешнем мире, который раньше описывал язык, а теперь структурирует этот самый внешний мир. Соответственно, говорить о внешнем мире с помощью визуальности теперь не верно, если мы говорим, что мир не состоит из понятий (Гегельянская традиция), а строится словами.
- Во вторую очередь, исходя из первого пункта, если философия говорит о том, что язык является способом мышления, а значит способом восприятия искусства, то визуальность искусства является лишь «маской», визуальным императивом (внешней формой знаковой системы) перед самой сутью — текстом.
Концептуализм возникает как следствие радикального поворота философии языка, произошедший в европейской мысли в 20 веке.
«One and Three Chairs» Joseph Kosuth 1965
Произведение «Один и Три Стула» манифестирует методы концептуализма всеобщно. Кошут выставляет стул, фотографию этого же стула и лексическое значения слова стул. Знаменита точка зрения, что данное произведение во многом отсылает к трактату Платона «Государство», однако тут больше языковых практик философии 20го века. Даже если говорить о Платоне и смысле, что не каждое искусство имеет право на существование, однако это больше отсылает к дискурскивной природе искусства, которую формируют Фуко (дискурс) и Беньямин (об актуальности искусства). Данное произведение в огромной мере заявляет о преимуществе образов текста над визуальностью, как бы обыгрывая само эссе Кошута «Искусство после Философии». У определения стула значительно больше смыслов, образов и трактовок, чем у фото конкретного стула и самого стула.
«Clock (one and five)» Joseph Kosuth 1965
Кошут выставлял и похожие работы на «Один и Три Стула», однако всегда с небольшим отличием. В «Часы» Джозеф экспериментирует с условным различием образа и языковой структуры. Во первых, часы могут ходить, а на фотографии этих часов они стоят, соответственно они совпадают всего дважды в сутки. А в лексическом значении слова часы появляются новые категории, потому что идущие часы порождают не только сам образ часов, но и образ времени. Поэтому Кошут вешает рядом с часами определение слова «время».
Для Джозефа Кошута, который опирается в своем искусстве на философию очень важна объектно-субъектная теория, которая развивается на основе Кантианской традиции (в отличие от языковых систем 'Гегельянской'). Поэтому у него рядом с часами выставляется определение слова объект, ведь абсолютно все слова являются субъектом или объектом и от этого зависит вовлеченность объекта или субъекта в языковое формирование.
«Subject and Object» Joseph Kosuth 1966
«One and Three Lamps» and «One and Three Shovels» Joseph Kosuth 1965
Джозеф Кошут создавал множества работ с той же основной идеей, что и в «Один и Три Стула» и «Часы», однако, как я и сказал, они в отличались незначительными парадоксами. Как в случаи с идущими часами или горящей лампой в «Одна и Три Лампы», где лампа может гореть, а может не гореть, а на черно белой фотографии лампа всегда в одном состоянии. В «Одна и Три Лопаты» появляется иная категория, категория отсылки. Кошут сознательно выбирает лопату, которая практически идентична одному из самых популярных Ready-Made Дюшана. Это вводит зрителя в более сложную парадигму восприятия образов, потому что образ уже нагружен отсылкой, также, как и в случаях цитирования Фрейда (в данном случае Кошут нагружает Ready-Made Дюшана, а лопата Дюшана нагружает работу концептуалиста). Также, тут справедливо говорить о воспроизводимости искусства, котора автоматически отсылает к работе Вальтера Беньямина «Искусство в эпоху его технической воспроизводимости». Тут Джозеф Кошут дает однозначный ответ своим подходом: концептуализм бесконечно воспроизводим, потому что тот же стул или лопата не несет за собой ценности, ведь используется каждый раз новый предмет.
Таким образом формируется парадокс: концептуализм становится одновременно бесконечно воспроизводимым, то есть доступным искусством, однако все еще концептуально сложным и понятным, в большей части, буржуазному слою населения.
«The Phenomenon of the Library» Joseph Kosuth 2006
Когда речь идет о Джозефе Кошута — это всегда разговор о философии внутри искусства. На основе его работ можно понять в каких философских традиция он находится и в какой момент. Метод концептуализма прекрасно описывает философия Жака Деррида, которую он формирует в «Письмо и Различия», где подробно через пост-структуралистский анализ объясняет функцию знака и различия в языке. У Деррида мир является некоторым образным текстом, который записывается на подкорку реальности, не утопает в ней и не растворяется. Деррида говорит о тексте, как об исходном коде мира, потому что мир для человека структурирует человеческое восприятие, а человек, мысля текстом, создает условное пространство текста. Это пространство текста первичнее бытия (позже у Деррида будут первичнее призраки, с чем будет работать поздний концептуализм). Тут можно обратиться к философии Делеза, который берет понятие дискурса и говорит о бытие через дискурсивную практику, как о том, что бесконечно актуализирует виртуальные (потенциальное). Также и язык бесконечно часто актуализируется и это рождает новые практики в искусстве. Текст, по Деррида, всегда пост-событиен, соответственно отчужден от события, что хорошо подсвечивает тот же Рене Магритт, ставя под сомнение описательные способности текста. Различия же важны в дискурсе Деррида именно потому что «различие» как таковое не является обычным словом, оно не эксплицитно и не имплицитно, различия одновременно образуют языки и являются эффектами от их образования, различие может быть перформативным, просто из-за факта своего существования. Деррида говорит о различиях как о повременениях, что непременно вводит нас в тему историчности. «Если бы слово история не включало в себя мотив конечного подавления различия, то можно было бы сказать, что различия существуют с самого начала игры, целиком историчными». Деррида выводит различия, как целиком историчные в концепции «не конечности» истории, соотвественно, называя слова не полностью историчными, что логично, ведь они существуют не с «самого начала игры», а появляются в процессе конструирования реальности временем. И это главный парадокс теории языка, как структуры бытия, потому что бытие существовало до языка, как и человек был первичен языку, однако язык сконструировал все дискурсы нашего мира, от чего мы не можем уйти. И в этой точки схлопывается главные концепции философии и концептуализма.
Искусство, по Кошуту, больше не говорит о внешнем мире, отчуждаясь от дискурсов, беря за основу додискурсивную визуальность. Теперь концептуальное искусство занимается анализом и работой с самим дискурсивным полем, которое и есть все знания и доступные способы понимания для человека. Та же Джудит Батлер писала, что политическое отныне конструируется дискурсами (говоря о несформировавшемся матриархальном дискурсе и дискурсивных императивах). Джозеф Кошут прекрасно понимает дискурсивную природу человеческого восприятия и делает такую работу, которую называет «Феномен Библиотеки», где воспроизводит то самое пространство слов и пространство текста, но в более близких для человека образах — библиотеке и книге. Данная работа очень точно говорит о всем, что делал Кошут ранее, хотя и не так прямо, как, например, «Один и Три Стула». Работа «Феномен Библиотеки» точно говорит о дискурсивной природе всего, через анализ повседневной эстетики библиотеки, и даже, возможно, данное сложное философское нагруженное объяснение слишком скрывается в этой работе за анализом эстетики самой библиотеки. Однако, в контексте предидущих работ Кошута, данное произведение позволяет рассматривать такую сложную концепцию, ведь он всегда работает с анализом текста.
Пространство текста также метафорично, как и пространство бессознательного, ведь его можно уловить внутри дискурса, но его нельзя уловить материально. Оба этих пространства говорят о природе нашего сознания и восприятия мира, но одновременно присутствуют и отсутствуют.
5. Мир — Текст, что после?
«Ex-Libris» Joseph Kosuth 1990
«Concept, Body and Dream» Joseph Kosuth 2006
Часто о Кошута принято говорить, как о ведущем концептуалисте и последователе практик Витгенштейна, однако я уверен, что это совершенно недостаточно широко описывает как искусство Джозефа Кошута, так и концептуальное искусство. На основе всего, что я уже изложил ранее, становится ясно, что концептуально Кошут сложнее, чем лингвистический анализ роли языка в искусстве. В своей серии, состоящей из пяти выставок «Концепция, тело и мечта» Кошут в очередной раз занимается цитированием, однако в работах этого автора всегда присутствует легкая доля иронии, которая рождается из очевидных лингвистических парадоксов. Также, и в этой работе Кошут играет с этими парадоксами говоря: «Создай истину, которую ты хочешь познать; и, познав истину, которую ты мне предложил, я создам её таким образом, что у меня не будет возможности усомниться в ней, поскольку я сам её создал».
«Essential C.S.» Joseph Kosuth 1988
Кошут часто использует в своих работах прямую иронию играющую на визуальных оксюморонах, как, например, в работе «Yes, it is so», надпись на которой зачеркнуто такой же по текстуре неоновой линией, как и сам текст.
За огромной вуалью философии и концептов у Кошута приглядывается любимый стиль, который повторяется из работы в работу: неоновый текст и ирония, которая появляется от подсвечивает парадоксы языка. Кошут часто делает свой текст неоновым, давая понять, что обычный текст отличается от неонового: неоновый бросается в глаза, он яркий, он светится. Поэтому Кошут делал работы, где над классическим печатным текстом возвышается неон.
«It was it» 1986 and «It was it N.4» 1984 Joseph Kosuth
«Glass Words Material Described» Joseph Kosuth 1965
Пространство текста в концептуализме функционирует как новая форма художественной среды. Возможно визуально концептуальное искусство не наследует ничего от сюрреализма, однако с точки зрения мысли в них есть нечто общее: метафизическое пространство, которое одновременно присутствует и отсутствует.
Концептуализм можно рассматривать не как окончательный выход из системы визуальности, а как момент, в котором искусство начинает осознавать собственную языковую природу. Джозеф Кошут на протяжение всей своей работы проносит этот нарратив языковой философии, но это далеко не все, что нагружает работы создателя концептуализма. Парадоксы, которые рождает его лингвистический анализ по-настоящему ироничны, и, с помощью иронии, концептуальное искусство также связывается с визуальным искусством.
Джозеф Кошут не завершает художественные традиции, а становится началом в новом революционном понимание искусства при помощи языкового восприятия мира, как пространства текста, как систему различий, как поле бесконечных интерпретаций, но связывая это знакомыми человеческому восприятию эмоциями: концептуальной сложности и иронией над природными парадоксами.
«Wittgenstein’s color (Red)» Joseph Kosuth 1989
