Концепция
Джалло — это кино, которое режет глаз, манит взгляд, тревожит сознание, находясь между роскошной эстетикой и жестоким насилием, между саспенсом и эротизмом. Его гипнотизм, насыщенные цвета и лабиринты сюжета соблазняют зрителя погрузиться в мир, который настолько же стильный, насколько и жестокий.
Кадр из фильма «Кроваво-красное» (реж. Дарио Ардженто, 1975).
Термин «Джалло» (в переводе с итальянского «желтый») происходит от популярных в середине XX века в Италии криминальных романов с желтыми обложками. В кинематографе он обозначает цикл итальянских триллеров-хорроров, популярных с 1960-х по начало 1980-х годов и отличавшихся стилизованным насилием, эротикой и психологической двусмысленностью. Джалло известны фрагментарным повествованием, вуайеристской операторской работой, смелым использованием цвета и звука, а также повторяющимися мотивами: убийца в перчатке, сыщик-любитель и женщина-жертва, которая в конце концов всё равно окажется в ловушке преследователя. При этом остается вопросом: джалло — это стиль или жанр?
«Джалло — это не жанр и не стиль, а их максимально эффектное и эффективное сочетание» (Карасев, 2021).
Этот феномен выделяется своим пристрастием к использованию ярких стилистических приёмов, которые порой отодвигают нарратив на второй план. Однако данное исследование рассматривает джалло как категорию фильмов, не поддающихся строгой классификации. Джалло обитает в зыбкой зоне кинематографа, где жанр растворяется в стиле, а стиль становится повествованием.
Основная идея заключается в том, что в этих итальянских фильмах жанр и стиль неразделимы: пышный, часто сюрреалистический визуальный стиль активно формирует повествование, а повествовательные тропы, такие как убийства, тайны, сексуальная опасность требуют усиленного визуального языка. Таким образом, одно не может полноценно функционировать без другого.
Эта двусмысленность, в виде смеси ужаса и эротики, и «их великолепное презрение к психологическим мотивациям и связности нарратива достигли такого масштаба, что из недостатка превратились в авангардное качество» (Комм, 2022).
Также важно отметить, что кинематограф основанный на сочетании телесности и жестокости, в том числе джалло, остается актуальным и до сих пор. В статье «Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс» Линда Уильямс отмечает, что фильмы ужасов и эротические картины демонстрируют сильные чувственные проявления героинь, из-за чего способны вызвать яркий эмоциональный отклик у зрителей. «Категории фетишизма, вуайеризма, садизма и мазохизма, используются для того, чтобы описать удовольствие, получаемое от просмотра фильма» (Уильямс, 2014, 70), что в свою очередь делает джалло важным феноменом для анализа и изучения.
«Смерть, снёсшая яйцо"(реж. Джулио Квести, 1968).
Визуальное исследование разделено на пять глав, каждая из которых показывает, как переплетаются стилистические и повествовательные элементы: «Манящая телесность», «Охота за жертвой», «Потеря связи с реальностью», «Тень страха» и «Позиция убийцы и жертвы». Такая рубрикация позволит посмотреть на важные особенности построения нарратива в джалло, и его репрезентации с помощью стилистических приемов.
Теоретической основой послужили исследования теория ужасов и жанровый анализ. Чтобы рассмотреть образ женщин и визуального удовольствия мужчины, работа также опирается на концепцию «мужского взгляда» Лоры Малви («Визуальное удовольствие и нарративное кино», 2000) и феминистское прочтение кино ужасов. Эти тексты помогают понять, как джалло формирует желание, страх и зрительское отношение.
Через эту призму джалло предстает не как головоломка, которую нужно решить, а как кинематографический опыт, где смысл обнаруживается и в повествовании, и в форме.
Манящая телесность
Джалло отличается своей заинтересованностью в женской фигуре. За ней наблюдают, ее тело — объект исследования. Фетишизация женского тела демонстрируется на протяжении всего фильма, ведь центр всего — это Она. Отсюда фильмы, которые относятся к джалло, наполнены крупными планами, сокращая дистанцию, тем самым женщина оказывается совсем близко к наблюдающему.
Кадры из фильма «Смерть, снёсшая яйцо» (реж. Джулио Квести, 1968).
Кадр из фильма «Смерть, снёсшая яйцо» (реж. Джулио Квести, 1968).
(1,2) Кадры из фильма «Что они сделали с Соланж?» (реж. Массимо Далламано, 1972). (3) Кадр из фильма «Кроваво-красное» (реж. Дарио Ардженто, 1975).
(1) Кадр из фильма «Аромат дамы в черном» (реж. Франческо Барилли, 1974). (2) Кадр из фильма «Смерть, снёсшая яйцо» (реж. Джулио Квести, 1968).
В статье «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» Лора Малви вводит понятие «мужского взгляд», в соответсвии с которым «в обычных для себя эксгибиционистских ролях женщины одновременно рассматриваются и демонстрируются, их внешность кодируется для достижения интенсивного визуального и эротического воздействия» (Малви, 2000, 289). «Взгляд» вторгается в личное пространство героини, представляя женщину лишь сексуальным объектом.
Сверху: (1) «Грязные фото для дамы вне всяких подозрений» (реж. Лучиано Эрколи, 1970). (2) «Что они сделали с Соланж?» (реж. Массимо Далламано, 1972). Снизу: (3,4) «Дрожь» (реж. Дарио Ардженто, 1982)
Фрагмент из фильма «Смерть, снёсшая яйцо» (реж. Джулио Квести, 1968).
В картине «Аромат дамы в чёрном» (реж. Франческо Барилли, 1974) героиня Сильвия Хэчерманн, по канону джалло, преследуется мужчиной. Важно заметить, что в момент их столкновения, камера обретает «мужской взгляд» её преследователя, который рассматривает тело, изучая его фрагментарно. Таким образом, сам акт преследования, насильственного рассмотрения эротизируется, превращаясь скорее в акт наслаждения.
Кадры из фильма «Аромат дамы в черном» (реж. Франческо Барилли, 1974).
(1) Кадр из фильма «Птица с хрустальным оперением» (реж. Дарио Ардженто, 1970). (2,3) Кадры из фильма «Дрожь» (реж. Дарио Ардженто, 1982).
«Конституирующий мужской взгляд проецирует свои фантазии на женскую фигуру, которая в соответствии с ним обретает свою форму» (Малви, 2000, 288)
Кадры из фильма «Смерть, снёсшая яйцо» (реж. Джулио Квести, 1968).
Охота за жертвой
Темы преследования и подглядывания в джалло становятся основополагающими. С помощью вуайеризма расставляются роли: женщина-жертва, за которой постоянно наблюдают, где бы она не была. Таким образом, достигается ощущение саспенса. Мы так часто за ней смотрим, что в конце концом достигнем героиню.
Фрагмент из фильма «Грязные фото для дамы вне всяких подозрений» (реж. Лучиано Эрколи, 1970).
Кадры из фильма «Что они сделали с Соланж?» (реж. Массимо Далламано, 1972).
Кадры из фильма «Дрожь» (реж. Дарио Ардженто, 1982).
С точки зрения организации кадра, героиня оказывается в «ловушке», даже когда явной опасности ещё нет. Её загоняют за заборы, в проёмы дверей, тунелли и другие замкнутые пространства, создавая напряжение и ощущение опасности.
(1) «Смерть, снёсшая яйцо» (реж. Джулио Квести, 1968). (2) «Птица с хрустальным оперением» (реж. Дарио Ардженто, 1970). (3) «Аромат дамы в черном» (реж. Франческо Барилли, 1974).
Такой приём можно заметить, например, в картине «Аромат дамы в чёрном», где Сильвия оказывается всё в более узких пространствах, пока ее не настигает мужчина.
Кадры из фильма «Аромат дамы в черном» (реж. Франческо Барилли, 1974).
(1) Кадр из фильма «Кроваво-красное» (реж. Дарио Ардженто, 1975). (2) Кадр из фильма «Дрожь» (реж. Дарио Ардженто, 1982).
Еще более тесное пространство образуется, когда зритель камера становится субъективной, и зритель смотрит от лица вуайериста, смотрящего на героиню через замочную скважену или дыру в стене.
(1,2) «Что они сделали с Соланж?» (реж. Массимо Далламано, 1972). (3) «Смерть, снёсшая яйцо» (реж. Джулио Квести, 1968). (4) «Аромат дамы в черном» (реж. Франческо Барилли, 1974).
Фрагмент из фильма «Кроваво-красное» (реж. Дарио Ардженто, 1975).
Потеря связи с рельностью
Галлюцинации, погружения в психоз и нестабильное эмоциональное состояние в джалло выражается через быстрые монтажные склейки ярких, выразительных, но часто не связанных напрямую между собой кадрами. Такое стилистическое решение подчеркивает напряженность нарратива, приближенность к безумию.
(1) «Смерть, снёсшая яйцо» (реж. Джулио Квести, 1968). (2) Кадры из фильма «Грязные фото для дамы вне всяких подозрений» (реж. Лучиано Эрколи, 1970).
Кадры из фильма «Кроваво-красное» (реж. Дарио Ардженто, 1975).
«Итальянские хорроры словно пытаются затянуть зрителя в некое инопространство, созданное из образов, оптических иллюзий и приемов освещения, характерных для живописи, — что нередко делает их похожими на галлюцинации, сны наяву» (Комм, 2022)
Фрагмент из фильма «Дрожь» (реж. Дарио Ардженто, 1982).
Эпизоды сновидений так же часто встречаются в джалло. В фильме «Дрожь» (реж. Дарио Ардженто, 1982) героине снится сцена убийства женщины, причём в данном эпизоде субъективная камера показывает действие с точки зрения мужчины-преследователя. Таким образом, само преступления могут дублироваться несколько раз на протяжении картины, разделяясь на реальные и иллюзорные. Здесь «идея предчувствия повторяется на протяжении всего фильма, образы которого часто основаны на паттернах удвоения и усиления» (Браун, 2012, 188).
Кадры из фильма «Дрожь» (реж. Дарио Ардженто, 1982).
Кадры из фильма «Что они сделали с Соланж?» (реж. Массимо Далламано, 1972).
По похожей логике в кадре появляются зеркала, которые размножают героев, будто их личность начинает разрушаться, а сознание разделяться.
(1) «Аромат дамы в черном» (реж. Франческо Барилли, 1974). (2) Кадры из фильма «Кроваво-красное» (реж. Дарио Ардженто, 1975).
Тень страха
Сам по себе феномен джалло некоторыми исследователями определяется как поджанр ужасов. Конечно, эти итальянские фильмы предполагают ощущение страх, яркое выражение эмоций героини, которая находится в опасности. Такое волнение особенно подчеркивается благодаря игре с тенями, когда лишь часть лица героини оказывается освещена, делая акцент на глазах и оголяя душу.
Кадры из фильма «Кроваво-красное» (реж. Дарио Ардженто, 1975).
Фрагмент из фильма «Грязные фото для дамы вне всяких подозрений» (реж. Лучиано Эрколи, 1970).
Кадры из фильма «Грязные фото для дамы вне всяких подозрений» (реж. Лучиано Эрколи, 1970).
Глубокие тени помогают достичь чувства обреченности и всепоглощающего зла, которое не оставляет возможности на светлое будущее.
(1) Кадр из фильма «Аромат дамы в черном» (реж. Франческо Барилли, 1974). (2) Кадр из фильма «Грязные фото для дамы вне всяких подозрений» (реж. Лучиано Эрколи, 1970).
Кадр из фильма «Птица с хрустальным оперением» (реж. Дарио Ардженто, 1970).
Кадры из фильма «Что они сделали с Соланж?» (реж. Массимо Далламано, 1972).
Позиция убийцы и жертвы
Вокруг убийства построен весь нарратив фильмов итальянского джалло. Именно поэтому ему выделяется особенное место в картинах. Как упоминалось ранее убийства-шоустопперы наделяются ценность и является кульминацией. В точке наивысшего напряжения джалло стремится «не столько испугать зрителя, сколько поразить его воображение, доставить некое извращенное удовольствие» (Комм, 2022). И здесь может быть несколько точек зрения: наблюдатель, убийца или жертва.
Кадры из фильма «Грязные фото для дамы вне всяких подозрений» (реж. Лучиано Эрколи, 1970).
Кадры из фильма «Птица с хрустальным оперением» (реж. Дарио Ардженто, 1970).
В фильме «Что они сделали с Соланж?» (реж. Массимо Далламано, 1972) зритель видит сцену убийства от первого лица, будто самостоятельно совершая преступление. Мы смотрим как преследователь открывает дверь, проходится по квартире, видит героиню в зеркале, а потом нападает. Следует убийство-шоустоппер, являющийся особенностью повестовования в джалло. Преступление, будто музыкальный номер в жанре мюзикла, становится целым важным выступлением, которому выделяется немало экранного времени, демонстрируя всю жестокость убийства.
Фрагмент из фильма «Что они сделали с Соланж?» (реж. Массимо Далламано, 1972).
(1) Кадры из фильма «Что они сделали с Соланж?» (реж. Массимо Далламано, 1972). (2) Кадры из фильма «Птица с хрустальным оперением» (реж. Дарио Ардженто, 1970).
Кадры из фильма «Дрожь» (реж. Дарио Ардженто, 1982).
Фрагмент из фильма «Дрожь» (реж. Дарио Ардженто, 1982).
Взгляд убийцы может смещаться на взгляд жертвы, как происходит в «Кроваво-красное» (реж. Дарио Ардженто, 1975), тем самым как и наполняя зрительский опыт регулярными сменами ролей, так ярче отражаяя напряжение сцены, делая ее более драматичной.
Кадры из фильма «Кроваво-красное» (реж. Дарио Ардженто, 1975).
Заключение
Джалло — это не только то, что рассказывают, но и то, как это видят. Его повествования проникают в его образы, а стиль дополняет истории. Невозможно отделить жанр от стиля в джалло: каждый из них живёт только в присутствии другого. Вместе они образуют гипнотическое единство, в котором кино чувствуется так же сильно, как и понимается.
Карасев Е. Окровавленные перчатки — Джалло вчера и сегодня // Сайт seance.ru. 8 октября 2021. (URL: https://seance.ru/articles/neo-giallo/) Просмотрено: 19.05.2025.
Комм Д. Красота кошмарного сна: всё, что вы хотели знать про итальянский хоррор, но боялись спросить // Сайт kinoart.ru. 19 июля 2022. (URL: https://kinoart.ru/search?author=24) Просмотрено: 18.05.2025.
Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории / пер. с англ. А. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-296.
Уильямс Л. Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс / пер. с англ. К. Бандуровского // Логос. 2014. № 6. С. 61-84.
Brown K. Gothic/Giallo/Genre: Hybrid images in Italian horror cinema, 1956-82 // Ilha do Desterro. № 62. 2012. C. 174-194.
Kristeva J. (Eds.) Powers of Horror. New York: Columbia UP. 1984.
«Аромат дамы в черном» (Il profumo della signora in nero, реж. Франческо Барилли, 1974).
«Грязные фото для дамы вне всяких подозрений» (Le foto proibite di una signora per bene, реж. Лучиано Эрколи, 1970).
«Дрожь» (Tenebrae, реж. Дарио Ардженто, 1982).
«Кроваво-красное» (Profondo Rossоб, реж. Дарио Ардженто, 1975).
«Птица с хрустальным оперением» (L’Uccello dalle piume di cristallo, реж. Дарио Ардженто, 1970).
«Смерть, снёсшая яйцо» (La Morte ha fatto l’uovo, реж. Джулио Квести, 1968).
«Что они сделали с Соланж?» (Cosa avete fatto a Solange? , реж. Массимо Далламано, 1972).
