Рубрикатор
- Введение
- Концепция
- Основная часть: — Взгляд Отто Дикса — Взгляд Георга Гросаа — Взгляд Макса Бекманна
- Вывод
- Библиография
- Источники изображений
Введение
В период национал-социалистического господства в Германии искусство подвергалось тщательному надзору со стороны правительства. Классические произведения искусства стали образцом и единственным подлинным искусством, а также, по мнению Адольфа Гитлера, воплощением расового идеала.
Модернистские течения провозгласили «дегенеративными», так как через классическое, «простое» искусство было легче и безопаснее влиять на массы. Около 16 тысяч работ немецких художников, чьи произведения объявили «дегенеративными», были изъяты из галерей и уничтожены.
В 1937 году в Мюнхене была открыта «Большая немецкая художественная выставка», представлявшая собой образец искусства, одобренного Гитлером. Идеализированные, реалистичные произведения воспевали германские мифы, арийскую расу, крестьянский труд и солдатскую доблесть. Искусство, понятное простому народу, пропагандировало расовую теорию и нацистские представления об «идеале».
В то же самое время была открыта выставка «Дегенеративное искусство», ради высмеивания современных течений — экспрессионизма, дадаизма, сюрреализма и других направлений. На ней показывали работы, которые правительство считало «больными», «антинемецкими» и «еврейско-большевистскими». Экспонаты размещали с оскорбительными комментариями с целью уничтожения эстетической ценности такого искусства и разжигании к нему народной ненависти.
Концепция
Главная идея визуального исследования —разобрать, почему искусству запрещалось быть «правдивым репортером», выражать истинные чувства и взгляд автора на определенные события, но приходилось служить оружием массовой пропаганды чужих ценностей.
В своем исследовании я хочу рассмотреть, как визуальный язык и способ видения художников на примере Дикса, Гросса и Бекманна, вступал в конфликт с нацистским «идеалом», так как их работы выражали наиболее явный протест и несогласие мириться с единственным «правильным искусством».
Актуальность исследования, по моему мнению, заключается в том, что люди до сих пор не готовы видеть правду, особенно о травматических для них событиях. Такие приемы в искусстве как искажение форм и дисгармония заставляют мозг вспомнить о пережитой боли или страхе за будущее. Поэтому, даже в современном мире, людям все еще легче воспринимать «понятное» искусство, которое дарит секундные эмоции, отвлечение и не копается в чем-то личном и волнующем, заставляя задуматься о более глубоких аспектах и переживаниях.
Взгляд Отто Дикса
Отто Дикс, переживший две мировые войны, стал одним из первых художников, который изобразил истинное лицо войны, без привычного всем героического и поэтического мотива.
«Война — это что-то звериное: голод, вши, грязь, эти безумные звуки… Глядя на свои ранние работы, я чувствовал, что до сих пор совершенно не замечал одну сторону реальности, а именно ее уродливую сторону».
Отто Дикс, серия офортов «Война», 1916
Отто Дикс фиксировал ужас и свои ощущения непосредственно от пережитых им событий на фронте, что вылилось в целый цикл гравюр. Именно эти наброски, легли в основу его знаменитого цикла «Война», опубликованного в Берлине в 1924. Выполненные в манере экспрессионизма, они передают экзистенциальное понимание художником случившейся катастрофы. Для Дикса война предстаёт как всепоглощающая стихия, страшный природный катаклизм, болезнь, безумие, хаос и ужас.
Отто Дикс «Автопортрет в образе Марса», 1915 г.
Первая мировая война сильно повлияла на творчество и жизнь художника, чаще всего он изображал именно ее последствия, и после пережитой войны и всех ужасов, патриотичный отважный солдат превратился в антивоенного художника. Личность Отто Дикса будто деформировалась, как деформируются фигуры в его работах. В данном автопортрете Дикс видит себя в образе Бога войны, он помещает себя обратно в пережитый хаос, острые черты, деформированные строения и черепа, яркие вспышки выражают ту разрушительную силу войны, которую художник в своей работе будто бы сравнивает с Божественной карой, которая разбила, разрушила и смешала с вечными воспоминаниями о войне его личность.
Отто Дикс «Калеки войны», 1920
Гравюра «Калеки войны» была сделана с одноименной картины, которая участвовала в выставке «Дегенеративное искусство» за клевету на немецких героев Первой мировой войны, после чего была утеряна или уничтожена. Дикс изобразил искалеченных, безногих с ужасающими лицами ветеранов, иронично проходящих мимо обувной мастерской, в которой они уже не нуждаются. Интересно отметить деталь, что их лица и тела чем-то напоминают роботов, у одного из солдат челюсть будто прикручена гайкой, что может иметь прямое значение потери нескольких частей тела на войне и замены их протезами, а может интерпретироваться как упадок личности и морали у ветеранов, которые отслужили «машинами для убийств» на войне и продолжали нести хаос после ее окончания, как роботы с настройкой разрушения, так как травматический опыт войны для них никогда не будет забыт.
Отто Дикс «Игроки в скат», 1920
Похожая на предыдущую, но сохранившаяся работа Отто Дикса, так же изображает, обезображенных войной, солдат. На картине — трое бывших немецких офицеров за игрой в скат — популярную в Германии карточную игру, распространённую среди консервативных кругов и солдат в окопах. Все три персонажа являются тяжелоранеными инвалидами Первой мировой войны, получившие множественные увечья.
Произведение представляет собой острую социальную сатиру на положение ветеранов в Германии. Тысячи солдат, вернувшихся с фронта калеками, оказались невостребованными в новой социальной реальности, где их воспринимали не как героев, а как напоминание о поражении Германии, поэтому они часто собирались в своих узких кругах, отрешенные, прожигая остаток своей жизни бесполезными занятиями.
Отто Дикс, триптих «Война», 1932
«Война» Отто Дикса — монументальный триптих, написанный темперой и маслом на дереве. Художник работал над ним три года и завершил ровно за год до того, как нацисты пришли к власти и начали охоту на «дегенеративное искусство».
Когда Дикса официально внесли в список «антинемецких» художников Германии, он не стал ждать, пока его главное высказывание о войне конфискуют и уничтожат, а разобрал триптих на части, оставив у себя только одну панель только, а остальные фрагменты тайно распределил между своими друзьями. Каждый из них прятал свою часть от нацистских обысков до самого окончания Второй мировой войны. Диксом была предсказана реакция немецкой власти, когда их мощная пропаганда работает над образом героя, мужественно сражавшегося за родину во время Первой мировой войны, для выращивания таких же героев, которые готовы будут сражаться в следующей войне, нет ничего опасней такой жестокой и ужасающей правды о том, что такое война на самом деле.
Выбор формы триптиха у Дикса не случаен, композиция воспроизводит структуру традиционного алтаря, и для немецкого зрителя 1932 года неизбежно возникали ассоциации с «Изенгеймским алтарём» Грюневальда. Дикс показывает мир, где люди с бессмысленной жестокостью уничтожают друг друга, в каждой войне повторяя самый трагический сюжет христианства.
В нижней, вытянутой по горизонтали части триптиха, в тесном и сжатом пространстве — в гробах, изображён ряд трупов. В центральной панели написано кровавое поле боя с обезображенными телами. Над всей сценой доминирует фигура будто летящего призрака или самой смерти, что оказывается трупом, насаженным на металлическую балку, от которого со временем остались только кости и куски ткани, но это фигура и является олицетворением смерти, за которую ее принимают при первом взгляде на триптих.
Отто Дикс, триптих «Война», центральная часть триптиха, 1932
Я вижу в этом триптихе 4 стадии войны: правая часть — солдаты, идущие в туман, в темную и мрачную неизвестность для их судьбы; центральная часть выражает собой кровавое месиво на поле боя, самую гущу, кульминацию войны, самое страшное событие; левая часть триптиха — участие самого художника, и, возможно, его реально пережитый сюжет в виде призрачного воспоминания;
Отто Дикс, триптих «Война», нижняя створка, 1932
четвертая, самая маленькая и ниже всех расположенная, часть, обличает настоящий исход войны, не в виде счастливых героев, возвращающихся с победой домой, а мертвых, искалеченных солдат в тесных гробах под землей — правдивый конец войны.
Отто Дикс «Семь смертных грехов», 1933
Картину «Семь смертных грехов» Отто Дикс написал в 1933 году, сразу после того, как его лишили должности преподавателя в Дрезденской художественной академии за то, что его картины были угрозой для морального возрождения нации.
Работа представляет собой «шествие» обезображенных существ, каждый из которых олицетворяет один из семи смертных грехов. Карлик с безумными глазами и черными усами, который художник дорисовал намного позже напоминает фюрера, так как для автора именно он являлся главным олицетворением такого страшного греха как зависть. Карлик сидит верхом на ужасно скрюченной старухе с затуманенными жаждой глазами, которая символизирует собой алчность. Танцующий человек в костюме скелета — лень, чьи кости складываются в положение напоминающее свастику, что может символизировать, что люди сами своей ленью навлекли на себя смерть. Злость символизирует животноподобное существо, с рогами и клыками, обозначая потерю человечности нацистами, похоть же является самой очевидно и простой фигурой у Дикса, а тщеславие изображено в самом унизительном виде, чревоугодие написано в виде младенца внутри костюма. Эти образы будто обличают всю греховность нацистской власти, художник, через такой библейский мотив, показывает ту разрушительную силу, которую они несут своему народу.
Взгляд Георга Гросса
Георг Гросс, так же как и Дикс, был свидетелем и участником Первой мировой войны, из-за чего его работы отображают все ужасы послевоенного времени, творившиеся на улицах города. Он высмеивал социальный и моральный упадок общества, нацизм и показывал огромную пропасть между богатыми и бедными. Художник был лидером берлинского дадаизма и одним из самых резких критиков нацистского режима. Его искусство высмеивало власть, коррупцию и военщину, что делало его жизнь в Германии всё более трудной, а позднее и вовсе лишило гражданства, после чего он переехал в США.
Георг Гросс «Солнечное затмение», 1933
«Солнечное затмение» — шедевр политического искусства. Знак доллара, затмевающий солнце, является критикой жадности и жестокости немецких военных, политиков и промышленников, которые буквально «перекрыли солнце» народу своими взглядами и алчность.
Хаос происходящего на картине подчеркивает нестабильность периода после Первой мировой войны. Гросс изображает бездумных бюрократов, как пустые костюмы, их безголовость символизирует отсутствие собственной воли и критического мышления, в мрачной обстановке вокруг сидит награжденный орденами генерал, которому что-то шепчет промышленник с оружием в руках. Осел, олицетворяющий немецкий народ, стоит рядом с окровавленным мечом, что символизирует жизни, потерянные в первой мировой войне, он слушает, но ничего не видит, так как ему закрыли глаза. Юноша, в самом низу, за решеткой изображён рядом со скелетом, как предупреждение о судьбе будущих поколений.
Правительство не успело «оценить» данную картину Гросса, так как он забрал ее с собой в США, но ясно, что такое искусство сразу же воспринялось как «дегенеративное», оскорбительно и непристойное и подверглось бы уничтожению. Но и в США, судя по тому, что «Солнечное затмение» не выставлялось до 1968 года, он продолжил ее скрывать от публики из-за ее мотива, обличающего греховность правительства.
В отличии от Отто Дикса, использующего другие приемы репрезентации своей военной травмы, таке как анатомически ужасные люди, калеки и разрушительная стихия войны, как олицетворение смерти, Георг Гросс выступает политическим сатириком и карикатуристом в картине «Солнечное затмение», используя интеллектуальные аллегории и узнаваемые символы.
Георг Гросс «Метрополис», 1916
Гросс, как и многие другие художники, стремившиеся запечатлеть стремительные и постоянные изменения, изобразил Берлин в разгар Первой мировой войны в экспрессионистском стиле, с доминирующим красным цветом, используя приемы кубизма и футуризма, жесткую перспективу и наложение объектов друг на друга, чтобы передать бешеный ритм городской жизни. Однако в то время как другие художники дают оптимистичную интерпретацию, Гросс, опираясь на свой личный военный опыт, предлагает апокалиптический взгляд, подчеркивая отчужденность каждого человека в большом городе, который стремительно движется к саморазрушению.
Георг Гросс «Метрополис», 1916
«Метрополис» так же был представлен на выставке «Дегенеративное искусство», как мне кажется, по двум причинам: первая — Гросс изобразил Берлин в экспрессионистской манере с использованием приёмов кубизма и футуризма, используя агрессивный красный цвет подчеркивая хаос и разрушительную силу. Такой стиль противоречил нацистскому идеалу «здорового» реалистичного искусства и воспринимался как «дегенеративный» и безумный.
Георг Гросс «Любовная болезнь», 1916
1916 год стал для Гросса переломным. Отслужив в германской армии с 1914 года, он был комиссован из-за пулевого ранения в мае 1915 года. Увиденное на войне, как я уже говорила, обрело отражение в его раннем творчестве, но и в более поздних работах также появлялось, как вечная травма.
«Любовная болезнь» создавалась одновременно с картиной «Самоубийство», где художник также изобразил себя самого, но мёртвым от огнестрельного ранения. Здесь же, Гросс, будучи свидетелем массового распространения сифилиса как среди солдат, так и среди гражданского населения, использует «любовную болезнь» как метафору более широкого социального и морального распада. Вся картина пронизана чем-то ядовитым и опасным, что передается через неприятные зеленые и желтоватые оттенки и символы разложения и смерти. Картина будто задумывалась как сюжет перед «Самоубийством», художник изобразил пистолет рядом с сердцем на груди героя и скелета на заднем фоне как двойника, предвещая его исход.
Таким образом, в «Любовной болезни» Гросс выразил комплекс травм и своих и общественных: военную, личностную, в виде послевоенной депрессии, мировоззренческую, как отвержение национализма и апокалиптического восприятия современности. Картина стала не просто автопортретом, а выражением боли целого поколения, прошедшего через ужасы Первой мировой войны.
Георг Гросс «Похороны», 1919
Еще одно произведение Гросса, обличающее хаос и мрачность городской жизни — «Похороны». В центре композиции изображён гроб, на котором восседает скелет, олицетворяющий Смерть. Эта фигура держит в руке бутылку, что придаёт сцене унизительно кощунственный и сниженный характер. Вокруг гроба собирается толпа скорбящих, однако художник изображает их не как оплакивающих умершего людей, а как уродливых, исступлённых существ, с лицами, напоминающими растекшуюся массу, они отражают последствия полного морального разложения людей.
Действие разворачивается на ночной городской улице, где высокие здания наклоняются над процессией, создавая ощущение клаустрофобии и неминуемой катастрофы. Среди этих построек различима небольшая церковь, окружённая барами, ночными клубами и офисными зданиями, что подчёркивает контраст между святым и греховным, а также свидетельствует об утрате религиозными институтами своего влияния в современном обществе.
«Похороны» представляют собой не изображение конкретного траурного события, а развёрнутую социальную аллегорию. Гросс показывает общество, находящееся в состоянии самоуничтожения и разложения где смерть стала будничной и живые уже ничем не отличаются от мёртвых.
Стилистически работа сочетает влияние футуризма в динамичных планах и искаженной перспективе и кубизма через геометризацию форм, что позволило художнику создать визуально хаотичное пространство, отражающее ощущение надвигающегося на город апокалипсиса.
В 1937 году картина «Похороны» приняла участие в выставке «Дегенеративное искусство» как образец «антинемецкого» и «культурно-разрушительного» творчества. Это включение подтверждает, что работа Гросса воспринялась правительством как угроза их ценностям, поскольку она не просто критиковала отдельные стороны общественной жизни, но и отрицала саму возможность существования здорового и героического человека в условиях послевоенного современного города, который на картине Георга походил больше на ад.
Георг Гросс «Каин, или Гитлер в аду», 1944
В 1944 году, уже в США, Гросс пишет картину, на которой Гитлер изображен в удивительно уязвимом состоянии: Адольф Гитлер, сидящий на возвышении, вытирающий пот со лба платком, словно Гросс проецировал на своего врага собственное чувство утраты и скорби, или, возможно, даже увидел возможность наконец понять нацистом ужасы содеянного. У ног Гитлера возвышается гора из множества крошечных скелетов, которые буквально пытаются забраться по его ногам. Эта деталь символизирует миллионы жертв нацистского режима, которые словно поднимаются из земли, требуя возмездия.
Гитлер приравнивается к Каину — первому убийце в истории человечества согласно Библии. Выбор этой библейской параллели не случаен. Каин убил своего брата Авеля (который тоже изображен справа на картине Гросса) из зависти, после чего Бог проклял его и обрёк на вечное скитание. Проводя эту аналогию, Гросс называет Гитлера убийцей, помещая нацистские преступления в библейский контекст, представляя их не как политический феномен, а как проявление извечного, архетипического зла человеческой природы.
Взгляд Макса Бекмана
Бекманн, как и предыдущие художники был участником Первой мировой войны, но в отличие от Дикса и Гросса — он работал санитаром в Красном Кресте на Бельгийском фронте.
Из его писем домой, ясно, что он был под сильным впечатление от того, что ему приходилось видеть в больницах и к 1915 году, когда военные действия стали слишком интенсивными, Бекманн перенес серьезный нервный срыв и был демобилизирован.
Макс Бекманн «Снятие с креста», 1917
Полотно Макса Бекманна «Снятие с креста» представляет собой беспощадный взгляд на физические страдания — актуальная тема в разгар Первой мировой войны. Несколько точек зрения позволяют рассмотреть огромный труп Иисуса, его бледное тело, покрытое синяками и язвами, с запекшейся кровью вокруг зияющих черных отверстий. Его исхудавшие руки раскинуты в стороны, из-за трупного окоченения, повторяющие форму креста. В отличии от Дикса и Гросса, Бекман не изображает прямо ужасы войны или хаос на улицах Германии, а углубляется в религиозные сюжеты и через их призму репрезентирует травмы от войны и современные беспокойства народа.
В 1936 году картина была изъята как образец «дегенеративного искусства», как и следующая картина «Христос и грешница» за осквернение образа Христа.
Макс Бекманн «Снятие с креста», 1917
Особое внимание Бекманн уделяет стигматам — зияющим, рваным чёрным дырам на месте вбитых в живую плоть гвоздей, из которых сочится свернувшаяся кровь. Бекманн намеренно избегает какого-либо привычного всем намёка на красоту или возвышенность в изображении страданий.
Колористическое решение картины подчёркнуто сдержанно и холодно. Доминируют бледные, сероватые, желтоватые и синеватые тона, которые создают эффект безжизненности и безнадёжности и болезненности.
Фигуры окружающих Христа людей — Никодима, Иосифа Аримафейского и Богоматери также подвергнуты страшной деформации. Их лица и тела лишены узнаваемых черт, конечности кажутся непропорциональными, скрюченными, неестественными, будто и они тоже мертвы. Бекманн не даёт зрителю возможности узнать, кого-либо из персонажей или испытывать к ним традиционное сострадание.
Макс Бекманн «Христос и грешница», 1917
Композиция картины «Христос и грешница» представляет собой тревожную сцену, с яркими, передающими общие эмоции и настроение цветами, характерными для экспрессионизма, в которой сильное эмоциональное воздействие преобладает над физической реальностью.
Бекманн запечатлел момент нравственного и эмоционального напряжения, описывающий библейский сюжет. В центре картины — фигура Христа, с его узнаваемым, спокойным и властным жестом, но все же непривычно искаженным. Он стоит между обвинителями и женщиной, застигнутой в прелюбодеянии, которая стоит на коленях у его ног. Ее поза и выражение лица передают отчаяние и просьбы о пощаде.
Окружающая толпа состоит из гротескных, искажённых фигур: обвинитель в красном колпаке, указывающий пальцем на женщину; солдаты, сдерживающие толпу; другие обвинители или просто зеваки. Их лица лишены индивидуальности, искажены злобой и глупостью, что характеризуют и их жесты рук: сжатые кулаки, скрюченные пальцы. Все это еще больше поддерживает атмосферу агрессии и осуждения толпы.
Макс Бекманн «Ночь», 1918
Композиция картины «Ночь» представляет собой сцену жестокого насилия, происходящего непосредственно ночью, в тесной комнате, наполненной людьми. Трое злоумышленников ворвались в жилище семьи, ради грабежа или, возможно, только ради насилия. Слева — мужчина, подвешенный за шею к потолочной балке, один из нападающих — человек в галстуке и с повязкой на голове, взобравшись на стол курит трубку и продолжает выкручивает жертве руку, в то время как сообщник сзади натягивает верёвку на теле, искаженном предсмертным ужасом. На переднем плане, изображена обнажённая женщина, которая была, по-видимому, изнасилована, её связанные руки закреплены на оконной раме. За столом, в глубине комнаты сидит яркая пожилая женщина, которая будто просто отворачивается от происходящего, в то время как маленький мальчик цепляется за штанину одного из преступников, прося сжалиться.
Картину можно интерпретировать по двум разным направлениям — со стороны личных переживаний художника: как образ крушения его брака, где в мучениях героев картины он изображает себя и свою семью; так и со стороны политической аллегории: человек с повязкой на голове и трубкой выступает как вернувшийся с войны солдат, озлобленный, продолжающий после фронта насилие уже в городе, человек, напоминающий Владимира Ленина, символизирует революционные силы, а старая дама — старый буржуазный мир, который решили забыть и спрятать подальше.
Макс Бекманн, триптих «Отъезд», 1933
«Отплытие» — это триптих, на центральной панели которого, изображена королевская семья с ребенком в лодке, олицетворяющая спокойствие и достоинство на фоне окружающего их хаоса. Король облачен в синюю мантию и золотую корону, королева держит на руках ребенка. Оба одеты в богато украшенные одежды, которые подчеркивают их царственный облик.
Боковые панели изображают мир принуждения, насилия и страдания, мир, из которого необходимо уйти и обрести свободу, что изображено в центральной части триптиха.
Макс Бекманн, триптих «Отъезд», левая и центральная части триптиха, 1933
Левая и правая панели, резко контрастирующие с центральной, наполнены суматохой и угнетением. На этих панелях изображены сцены мучений и страданий с фигурами, одетыми в современные наряды 1930-х годов, в сочетании с историческими или фантастическими элементами.
Несмотря на то, что сам Бекманн отрицал политический контекст в картине, она стала рассматриваться как один из символических художественных ответов на гитлеровскую Германию и решение населения мигрировать из страны, ради свободы и избавления от мучений и садизма.
Вывод:
Нацистский режим требовал от искусства быть «оружием массовой пропаганды чужих ценностей», то есть служить мифу о героической войне, здоровом народе и хорошей жизни. Искусство Дикса, Гросса и Бекманна оказалось «дегенеративным» и уничтожающим идеализацию именно потому, что оно отказывалось быть оружием, оно пыталось донести не всегда приятные и удобные истины.
Разница между художниками заключалась не в степени смелости ответа на ложь и мифы, а в том, какие личные травмы каждый из них пережил и что зацепило в происходящем сильнее: Дикс показывал войну как разложение, с ее самой мерзкой стороны, делая невозможным нацистский миф о красивом идеализированном герое войны, потому что художник показывал зрителям истлевшие горы тел и искалеченных забытых всеми ветеранов с протезами. Грос выбрал сатирическую манеру изображения, показывал хаос и разруху города и его жителей с помощью цветов и деформации геометрических форм. Его взгляд был социальным и циничным. Бекманн обращался к Библии за репрезентацией своих и народных чувств сопоставляя события современности с библейскими сюжетами. Он взглянул на войну с экзистенциальной стороны, как на нескончаемою всечеловеческую боль, через знакомые образы и сюжеты заставлял публику находить в них свои современные смыслы.
Мое мнение основывается на том, что истинна никогда не была в идеальности и упрощении, а, наоборот, чем глубже человек начинает понимать значение форм и дисгармонии, видеть в них двойственные смыслы, тем глубже станет его видение мира, который никогда не делится только на черное или белое. Поэтому правдивое и живое, даже «жизненное» искусство стало врагом для нацистов, оно ломало удобные шаблоны восприятия, где существует только одна истина и один идеал, а расширение сознания и рефлексия травмирующего опыта становится только помехой и создает слишком много вопросов.
«Дегенеративное искусство» [Электронный ресурс]. https://moscowartmagazine.com/issue/45/article/877 (Дата обращения: 10.05.2026)
«Дегенеративное искусство» [Электронный ресурс]. https://artchive.ru/encyclopedia/3736~Degenerate_Art?ysclid=mp4nj6hphp635934037 (Дата обращения: 10.05.2026)
«Отто Дикс» [Электронный ресурс]. https://spartacus-educational.com/ARTdix.htm (Дата обращения: 10.05.2026)
«Отто Дикс» [Электронный ресурс]. https://volynko.livejournal.com/498584.html?ysclid=mp4gkms4pj812924313 (Дата обращения: 10.05.2026)
«Апокалипсический ад войны. Живопись и графика Отто Дикса» [Электронный ресурс]. https://darkermagazine.ru/page/apokalipsicheskij-ad-vojny-zhivopis-i-grafika-otto-diksa (Дата обращения: 10.05.2026)
«Отто Дикс: Все работы» [Электронный ресурс]. https://artchive.ru/artists/1657~Otto_Diks/works (Дата обращения: 10.05.2026)
«Отто Дикс: „Война“, триптих» [Электронный ресурс]. https://artchive.ru/artists/1657~Otto_Diks/works/198414~Vojna_Triptikh (Дата обращения: 10.052026)
«Игроки в скат» [Электронный ресурс]. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/369537 (Дата обращения: 10.05.2026)
«Георг Гросс» [Электронный ресурс]. https://www.britannica.com/biography/George-Grosz (Дата обращения: 10.05.2026)
«Георг Гросс» [Электронный ресурс]. https://www.heckscher.org/grosz/ (Дата обращения: 11.05.2026)
«Георг Гросс: все работы» [Электронный ресурс]. https://artchive.ru/artists/4304~Georg_Gross/works (Дата обращения: 11.05.2026)
«Метрополис» Георг Гросс [Электронный ресурс]. https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/grosz-george/metropolis (Дата обращения: 11.05.2026)
«Каин, или Гитлер в аду» Георг Гросс [Электронный ресурс]. https://www.dw.com/en/hitler-in-hell-george-grosz-masterwork-unveiled-in-berlin/a-52252359 (Дата обращения: 12.05.2026)
«Макс Бекманн: биография» [Электронный ресурс]. https://artchive.ru/artists/1561~Maks_Bekman/biography (Дата обращения: 13.05.2026)
«Макс Бекманн» [Электронный ресурс]. https://artincontext.org/max-beckmann/ (Дата обращения: 13.05.2026)
«Немецкий экспрессионизм» [Электронный ресурс]. https://www.moma.org/s/ge/curated_ge/ (Дата обращения: 13.05.2026)
https://artchive.ru/artists/1657~Otto_Diks/works (Дата обращения: 10.05.2026)
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/369537 (Дата обращения: 10.05.2026)
https://degenerart.wordpress.com/2015/06/19/war-cripples-by-otto-dix/ (Дата обращения: 10.05.2026)
https://artchive.ru/artists/1657~Otto_Diks/works/198414~Vojna_Triptikh (Дата обращения: 10.05.2026)
https://muzei-mira.com/kartini_germania/3104-sem-smertnyh-grehov-otto-diks-opisanie-kartiny.html (Дата обращения: 10.052026)
https://artchive.ru/artists/4304~Georg_Gross/works (Дата обращения: 11.05.2026)
https://www.heckscher.org/grosz/ (Дата обращения: 12.05.2026)
https://artchive.ru/artists/4304~Georg_Gross/works/206120~Metropolis?ysclid=mp50j77hi7250228923 (Дата обращения: 12.05.2026)
https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/grosz-george/metropolis (Дата обращения: 12.05.2026)
https://narrativepainting.net/georg-grosz-the-funeral-dedicated-to-oskar-panizza-1917-19/ (Дата обращения: 12.05.2026)
https://www.mutualart.com/Artwork/Cain--or--Hitler-in-Hell/8F84958067A02E17 (Дата обращения: 12.05.2026)
https://www.artchive.com/paintings-by-artist/max-beckmann/ (Дата обращения: 13.05.2026)
https://www.artchive.com/artwork/christ-and-the-woman-taken-in-adultery-max-beckmann-1917/ (Дата обращения: 13.05.2026)
https://www.artchive.com/artwork/the-night-max-beckmann-1918-19/ (Дата обращения: 13.05.2026)
https://www.artchive.com/artwork/departure-max-beckmann-1932-33/ (Дата обращения: 13.05.2026)