Биоморфный дизайн в видеоиграх

Биоморфный дизайн в видеоиграх представляет собой устойчивый визуальный феномен, воспроизводящийся на протяжении более сорока лет развития индустрии. В отличие от прямого цитирования природных организмов, биоморфный дизайн в играх характеризуются гибридностью, абстракцией и отсылкой к инопланетным формам жизни, вневременным или значительно удаленным по времени от настоящего состояниям материи. Данная тема выбрана в силу её недостаточной теоретической проработанности: большинство исследований видеоигр сосредоточено на нарративных жанрах или геймплейных механиках, тогда как биоморфизм описывается только в рамках классического искусства. Часто исследователи делают акцент на первой половине 20-го века, упоминают таких авторов, как Пабло Пикассо, Жан Арп, Ив Танги и связывают возникновение этого стиля с автоматическим письмом и трансформацией геометрической абстракции [1]. Актуальность темы обусловлена ростом числа игр, использующих биоморфные формы для маркировки потустороннего, что позволяет рассматривать данный дизайн-принцип как самостоятельный визуальный код. В пример можно привести такие игры, как «Hylics», «Resident evil» и «Dead space».

Рассматриваются такие видеоигры, как «Scorn», «Abadox», «Ecco the dolphin», «Fear and hunger», серии по вселенным «Alien» и другие. Приоритет отдан играм, в которых биоморфный дизайн выполняет нарративную или средовую функцию, а не является случайным стилистическим элементом. Не рассматриваются игры с исключительно флористическим или зооморфным дизайном без элементов гибридности или абстракции.

Первая категория — окружение: биоморфные ландшафты, архитектура и уровни. Рассматриваются такие объекты, как «кишечные коридоры» в аркадных играх и платформерах, органические пещеры, стены из плоти и все, что становится частью среды. Вторая категория затрагивает персонажей и их части: дизайн протагонистов, врагов и неигровых существ, включая модификации тела, мутации. Третья категория объединяет в себе интерфейс, текст и пропсы, так как они часто представлены во взаимодействии. Интерфейс рассматривается как способ визуализации игровой информации через биоморфные формы. Пропсы в свою очередь включают в себя интерактивные объекты, предметы инвентаря и ключевые артефакты, а текст выступает в качестве логотипов. Итого рубрикация имеет следующий вид:

Внутри каждой категории материал описывается по визуальному ритму и степени абстракции: от условно-биологических форм — почти прямому цитированию природы, к полностью абстрактным и неклассифицируемым. Можно провести параллель с концепциями «тела без органов» Делёза [9] и «органов без тела» Жижека [8], где первое — отражение бесформенного, бесструктурного тела, а второе — органы, обретающие автономию.

Ключевой вопрос исследования заключается в том, существуют ли устойчивые закономерности в применении биоморфного дизайна к разным категориям игровых элементов. Выдвигается гипотеза о том, что биоморфный дизайн в видеоиграх преимущественно выполняет функцию маркировки потустороннего, инопланетного или древнего, противопоставленного привычному нам миру. При этом характер биоморфных форм не является произвольным, а подчиняется таким параметрам, как тип элемента, ритмическое повторение и степень абстракции. Предполагается, что данные параметры действуют совместно, образуя определенную типологию. Исследование преследует цель выявить повторяющиеся конфигурации параметров, которые можно считать закономерностями биоморфного дизайна.

В «Super Metroid» биоморфизм локаций строится на чередовании и смешении растительной и «мясной» органики. Тропическая фауна соседствует с участками, где уже видны металлические блоки, созданные людьми, стирается грань между природой и технологией. Элементы тут ритмически повторяются, что создает единое полотно живого паттерна.

В «Life Force» игрок движется через трубчатые пространства, стены которых также функционируют как внутренности живого существа. Эти коридоры сужаются и расширяются, напоминая перистальтику — сокращение стенок кишечника. Главную роль в создании эффекта живого коридора играет визуальный ритм. Окружение организовано как система повторяющихся элементов: сужения сменяются расширениями, а сама плоть состоит из паттерна округлых небольших форм. Это ритмическое повторение создаёт ощущение движения по самостоятельно функционирующей системе. Среда здесь агрессивна, а игрок вынужден подстраиваться под её движение.

Зен (Xen) — это одна из последних локаций в Half-Life, финальная точка путешествия Гордона Фримена. С точки зрения лора, Зен представляет собой «пограничный мир» — измерение, которое раса Нихиланта использует как перевалочную базу для вторжения на Землю.

Островки парящей земли соединены между собой непредсказуемыми телепортами, органические формы хоть и складываются в повторяющийся узор, но скорее напоминает коллаж из разных сред — коралловых структур, кристаллических пещер, губчатых поверхностей — собранных воедино неестественными переходами.

Зен маркирует окончательное отчуждение игрока от привычного мира. Если в лабораториях среда была враждебной, но понятной (учёные, солдаты, знакомые технические коридоры), то Зен предлагает мир, который не был создан для человека и не заботится о его удобстве. Гравитация здесь подчиняется иным законам, живые существа не делятся на «растения» и «животных», а пространство не имеет ни верха, ни низа в привычном смысле. Это финальное подтверждение того, что игрок больше не «у себя дома» и что правила, работавшие на Земле, здесь больше не действуют.

Пустота (The Void) в «Fear and Hunger» — финальная локация, «изнанка мира», пороговое пространство между смертным и божественным, где прежде обитали Древние боги и где возможно вознесение в Новыв богов. Она связана с конечной трансформацией главного героя или других персонажей в зависимости от концовки. Это пустое пространство, состоящее из переплетённых ветвящихся образований, небольших холмов и крупных ям, заполненных светящейся зеленой субстанцией. Формы повторяются как в малых, так и больших объемах, при этом игрок не может однозначно определить, что перед ним: вода, земля, слизь или нечто, не имеющее аналогов в земной природе. Окружение сильно контрастирует с обитателями — динозаврами, в которых узнаются привычные образы. В итоге локация обретает одновременно и архаичную ауру, и сверхъестественную, божественную.

Окружение в «Scorn» — это живой организм, а не просто фон. Стены здесь не построены, а будто выращены: они покрыты пульсирующей биомассой, сочатся, издают звуки, будто им больно, а шаги сопровождаются хлюпаньем. Локации напоминают внутренности гигантского существа, игрок узнаёт в этих формах стены, коридоры и двери, но их органическая природа размывает границу между архитектурой и телом. Визуальный ритм строится на повторяющихся элементах: вены, трубчатые структуры, пульсирующие мембраны и мясистые наросты. Они создают ощущение системности — мир «Scorn» живёт по единому, пусть и непонятному биологическому закону.

«Hylics» — это сюрреалистичная RPG, созданная из оцифрованных пластилиновых моделей. Эта техника придаёт игре тактильность и живость: мир выглядит одновременно рукотворным и органическим. Здесь нет ощущения опасности — враги и ландшафты, какие бы гротескные формы они ни принимали, воспринимаются как часть абсурдной, иной логики, а не как угроза. Все в игре довольно абстрактное, ни одно существо не имеет человеческой формы. При этом отчётливо чувствуется чужеродность — мир «Hylics» словно из другого измерения, однако пластилиновая фактура смягчает эту инаковость, превращая её из угрожающей в созерцательную.

Личинки Вортекса в «Ecco: The Tides of Time» — это начальная стадия жизненного цикла существ Вортекса, появляющаяся после поражения Королевы, которая регрессирует до этой формы, чтобы выжить. Визуально они крайне абстрактны и напоминают первые формы жизни на земле.

Основная сцена с личинками разворачивается в «Городе Вечности» (City of Forever) — подводной локации, стилизованной под руины античной архитектуры, где время течёт по иным законам, связывая прошлое, настоящее и будущее в единый цикл. Помещённые в это вневременное пространство, личинки символизируют регресс: инопланетная угроза, не сумевшая победить, откатывается к примитивной, архаичной форме.

В первом уровне «Life Force» из боковой поверхности появляется мозг с глазами: можно сравнить его с концепцией «органа без тела»[8], который обретает автономное существование. Здесь окружающая среда снова представляет из себя живую плоть, в симбиозе с которой выступает этот персонаж до битвы. Его оторванность от анатомической системы превращает узнаваемый орган в нечто жуткое.

В «Resident Evil» трансформирующиеся монстры занимают промежуточное положение между человеческим и чудовищным, маркируя момент утраты контроля над биомассой, когда тело перестаёт подчиняться исходной форме и начинает бесконечно порождать новые, всё более абстрактные и аритмичные структуры, окончательно разрывая связь с антропоморфным.

Песанта из ремейка «Resident Evil 4» — это результат эксперимента по скрещиванию ДНК человека, насекомого и рептилии с имплантацией паразита. Трансформация происходит поэтопно: сначала существо отращивает хвост с лезвиями, а затем превращается в многоножку, способную зарываться под землю. Визуальный ритм строится на нарастающей повторяемости частей тела: от относительно стабильного антропоморфного облика под мантией к членистоногой структуре.

Сознание Роя — финальный босс из «Dead Space», гигантское червеобразное существо, телепатически контролирующее всех некроморфов. Оно было создано около двухсот лет назад как побочный продукт экспериментов. Сознание Роя воплощает идею коллективного разума, где отдельные существа (некроморфы) подчинены единому центру. В отличие от обычных врагов, оно не является переработанным человеческим трупом — это нечто более древнее и архаичное, стоящее у истока заражения. Уничтожение Сознания Роя влечёт за собой коллапс всей системы, что роднит его с финальными боссами-«органами», чья смерть означает гибель целого организма.

Логотип «Scorn» представляет собой стилизованное написание названия игры, где каждая буква сконструирована из фрагментов биомеханических форм. Контуры составлены из изогнутых, асимметричных сегментов, напоминающих костные сочленения, трубчатые структуры или фрагменты экзоскелета. Каждая отдельная буква при этом не сводима к конкретному анатомическому объекту, она скорее подчиняется общему принципу организации материала, где любая форма потенциально может быть и архитектурой, и телом, и символом. В книге «Scorn: The Art of the Game»[7] логотипу посвящён отдельный раздел, что подчёркивает его самостоятельное значение в визуальном языке проекта.

Оружие в «Scorn» представляет собой модульную систему: все стволы присоединяюся к единой базе, закреплённой на теле персонажа. Чтобы сменить оружие, игрок буквально отрывает орган-ствол от части тела и заменяет его другим.

Ключевая характеристика оружия — его живая природа. Игрок не просто держит оружие, он вступает в симбиоз с внешним органом, который может подвести, перегреться или оказаться без патронов. Это слияние усиливает одну из центральных тем игры — тело не имеет конкретных границ и полностью не принадлежит его хозяину, оно может быть инфицировано или сращено с чем-то еще.

Даже такие узнаваемые предметы, как пистолет и дробовик вписаны в биоморфную эстетику: они пульсируют и шевелятся. Здесь абстрактная и бесформенная плоть всупает в симбиоз с ритмически повторяющимися твердыми элементами.

В Scorn отсутствует привычный инвентарь: функции хранения, пополнения ресурсов и взаимодействия с миром реализованы через объекты, встроенные в тело персонажа и окружающую среду. Средство хранения — портативное устройство, напоминающее сплющенный орган с отверстиями для пуль, патронов и лечебными узлами на конечностях, которое разработчики описывают как «скрещенный с сумкой лицехват»[]. Для пополнения требуется подойти к диспенсеру, где устройство оказывается «распятым» — в него вводят вещество через иглы. Лечение устроено не менее инвазивно: персонаж вставляет катетер в трубку на руке и выдавливает жидкость прямо в кровеносную систему. Приспособлеение для хранение «ключей» также имеет необычный вид и способ использования и располагается на поясе главного героя.

Элементы управления лишены привычных форм: электрические щитки переосмыслены как лёгочные системы, дверные замки выглядят как бьющиеся сердца, а ремни представляют собой трубки, втыкающиеся в торс. Сквозная идея интерфейсов Scorn — проникновение: игрок постоянно вставляет конечности в отверстия консолей, просовывает пальцы в трубчатые волокна, опускает руку по локоть в механизм, оставаясь уязвимым. Сами устройства непредсказуемы, потому что они одновременно механические и живые.

Количество патронов отображается только во время выстрелов и отображаются в максимально упрощенном и минималистичном стиле, напоминающем нервные клетки. Интерфейс не перетягивает на себя внимание, поддерживает био-эстетику проекта и довольно сильно контрастирует с изобилием деталей в самой игре.

Надписи «ACT 1», «ACT 2» и «ACT 3» в «Hylics» служат маркерами прогресса, разделяя игру на главы. Визуально они выполнены в той же сюрреалистичной эстетике, что и весь мир: буквы составлены из асимметричных форм, словно вылепленных из того же органического материала, что и персонажи.

Интерфейс в «Dead Space» — классический пример диегетического (внутримирового) дизайна. Полоска здоровья расположена на позвоночнике персонажа и светится сегментами.

Несмотря на то, что интерфейс довольно технологичный и имеет четкие прямые грани, внедрение его в тело персонажа и повторение силуэта позвонков позволяет отнести его к биоморфному дизайну. Он становится частью героя и его оружия.

Шишкосвин (Pinecone Pig) в «Fear and Hunger» — это предмет-талисман, который считается «амулетом удачи и везения», игрок может создать его, следуя инструкции из одноимённой книги. Визуально это шишка, в нижнюю часть которой воткнуты четыре палочки-ноги — простейшая антропоморфная прибавка, превращающая природный объект в подобие живого существа. Несмотря на то, что в игровом мире Шишкосвин может двигаться как персонаж при некоторых обстоятельствах, в системе игры он остаётся предметом: его можно создать в крафтовом меню, положить в инвентарь и использовать как амулет. Он сделан из уже мёртвой природы, но обретает статус объекта, наделённого жизненной силой. Игрок не встречает Шишкосвина в мире, он создаёт его своими руками, что подчёркивает рукотворный, ритуальный характер этой биоморфной формы.

В «Dark Souls» большинство предметов инвентаря напрямую связано с телом или природой: органы убитых существ, предметы для взаимодействий или лечения. Встречаюся и абстрактные объекты, как, например, угли или души и вполне конкретные — глаза, головы, пальцы, мхи.

Категория предметов для мультиплеерной игры демонстрирует биоморфный дизайн наиболее отчётливо. Красный глазной шар — мумифицированное глазное яблоко со следами крови, позволяющее «заглянуть» в чужой мир и вторгнуться туда. Высохший палец — мумифицированная конечность, приоткрывающая границу мира для призыва духов. Это своеобразные «органы без тела» по Жижеку []: отделившись от хозяина, они сохранили способность взаимодействовать с миром — глаз продолжает видеть, палец — прикасаться к границе реальностей. Именно органы, а не механические артефакты, становятся ключами для путешествия между мирами, наделяя игрока способностью вторгаться в пространство других людей.

Окружение в биоморфных играх тяготеет к масштабным, ритмически повторяющимся структурам, создающих своеобразную живую архитектуру. Высокая частота повторяющихся элементов создаёт эффект системного, организованного чужеродного мира, тогда как аритмичные, единичные биоморфные включения маркируют аномалию, разрыв в привычной реальности. Персонажи с биоморфным дизайном демонстрируют высокую степень гибридности, сочетая узнаваемые фрагменты человеческого или животного тела с неопределёнными наростами и мутациями. В этой категории дизайн имеет наиболее заметную дифференциацию между двумя полюсами — абстрактного и узнаваемого, параллели с которыми можно найти в концептах «тела без органов» [9] и «органов без тела» [8]. Так как персонажи являются наиболее «живыми» из рассматриваемых разделов, конкретные части тела (хоть и не на своих местах), встречаются здесь гораздо чаще. Интерфейс, текст и пропсы зачастую демонстрируют высокую степень абстракции, так как уже содержат в себе информационную нагрузку — слова или условные знаки. Пропсы нередко являются примерами «органов без тела» [8], где знакомый объект обретает автономную биологическую форму. Текст и интерфейс имитируют органические структуры, буквы обретают текучие, асимметричные очертания.

Эти параметры действуют совместно, образуя конфигурации, которые можно считать закономерностями биоморфного дизайна. Узнаваемые формы биологического происхождения (ткани, органы живых существ) зачастую маркируют враждебное, паразитическое, угрожающее и добавляют элемент хоррора в игру. Максимально абстрактные формы зачастую связываются с древним, архаичным или вневременным. Формы, организованные с высокой частотой повторяющихся элементов (вены, рёбра, трубчатые структуры), создают эффект органической архитектуры и ассоциируются с чуждым, но системным миром. Напротив, аритмичные, единичные биоморфные включения маркируют аномальное или разрыв в привычной реальности.

Во-первых, требует изучения влияние платформенных ограничений на биоморфный дизайн: как особенности управления и технические характеристики устройств формируют разные типы биоморфных интерфейсов и взаимодействия с органической средой. Во-вторых, перспективно сравнительное исследование западной и японской традиций биоморфизма: японские игры («Super Metroid», «Dark Souls», первые части «Silent Hill») демонстрируют иную логику, связанную с синтоистскими и буддийскими представлениями об одушевлённой материи и смешанных, гибридных формах. В-третьих, интерес представляет противопоставление двух полюсов биоморфной эстетики: с одной стороны, «тяжёлые» хоррор-игры, использующие биоморфные формы для создания ужаса и отвращения («Scorn», «Dead Space», «Alien»); с другой стороны, «лёгкие» казуальные проекты, где био-формы (слизи, грибы, аморфные существа) приобретают уютный, игривый или абсурдный характер («Spore Valley», «Strange Seed», «Slime Rancher»). Анализ того, как меняется восприятие биоморфного в зависимости от жанрового контекста и целевой аудитории, может стать отдельным направлением.