Концепция
В условиях глобализации интерес к художникам из Африки и африканской диаспоры значительно возрос. Такие имена, как Эль Анацуи, Джули Мехрету и Амуоко Боафо, сегодня известны во всем мире и достигают рекордных цен на аукционах. Однако за этим кажущимся прогрессом скрывается сложная система арт-рынка, в которой продолжают действовать отголоски колониального мышления.
Несмотря на растущий спрос, искусство не-западных культур зачастую вынуждено соответствовать определенным ожиданиям международной аудитории. На рынке по-прежнему высоко ценятся этнические мотивы, обращение к «традиционности» и эстетика, отсылающая к народной принадлежности художника. Таким образом, актуальность данного исследования заключается в анализе парадокса современного арт-рынка: как колониальное наследие, будучи критикуемым, одновременно становится инструментом и условием коммерческого успеха.
Как укоренившиеся модели колониального восприятия влияют на стратегии продвижения и рыночную оценку современных африканских художников, формируя спрос и диктуя условия их успеха на глобальной арт-сцене?
Колониальное восприятие не препятствует коммерческому успеху и высокой оценке африканского искусства на мировом рынке, но задает для него определенные рамки. Рыночная ценность и стратегии продвижения художников зачастую определяются через призму ожиданий, унаследованных от колониальной эпохи, что ограничивает разнообразие нарративов и загоняет творчество в узкие категории «аутентичности».
Визуальный ряд исследования будет сформирован на основе сравнительного анализа и призван наглядно продемонстрировать действие гипотезы.
Научная база строится на антропологических работах Салли Прайса «Primitive Art in Civilized Places» (Примитивное искусство в цивилизованных местах) и Джеймса Клиффорда «О коллекционировании искусства и культуры»
Амуоко Боафо
Ключевой тезис Салли Прайс из работы «Primitive Art in Civilized Places» заключается в развенчании мифа об «Анонимном Мастере» как конструкта колониального мышления. Она убедительно доказывает, что западная арт-система исторически игнорировала индивидуальное авторство в африканских культурах, намеренно лишая объекты статуса «высокого искусства» и классифицируя их как продукты анонимной «племенной» традиции. Эта стратегия создавала бинарную оппозицию западному культу Художника-Гения, чье имя и личность являются неотъемлемой частью ценности произведения.
Ярким примером для анализа этого тезиса в условиях современного арт-рынка служит фигура ганского художника Амуоко Боафо (род. 1984). Его карьера представляет собой феномен стремительного и оглушительного коммерческого успеха: за несколько лет он превратился из относительно неизвестного автора в топ-лот международных аукционов, где его работы продаются за миллионы долларов.
Амуоко Боафо
Амоако БОАФО Lemon Bath Suit (2019), проданная на Phillips за $880 971
Боафо, казалось бы, полностью преодолел схему «анонимности», описанную Прайс. Рынок не просто признает его имя — он конструирует из него арт-суперзвезду. Узнаваемость художника строится на трех неразрывно связанных элементах: Уникальная тактильная техника живописи пальцами, создающая вибрирующую, энергичную фактуру.Тематика черного дендизма, прославляющая индивидуальность, стиль и красоту черных мужчин и женщин .Личная история как художника из Ганы, которая становится частью его публичного образа.
Однако, как предупреждала Прайс, избавление от одного стереотипа зачастую ведет к попаданию в ловушку другого. Рыночный успех Боафо в значительной степени обусловлен тем, что его творчество и персона идеально соответствуют ожиданиям глобального арт-рынка от «современного африканского художника».
Dior под креативным руководством Ким Джонс представил свою коллекцию весна/лето 2021
Его медийная репрезентация нередко содержит оттенок снисходительности, выстраивая нарратив о «талантливом выходце из бедной, но яркой среды, прорвавшемся в большой свет». Его знаковая коллаборация с модным домом Dior была основана именно на эксплуатации его «африканскости», которая в этом контексте превращается в товар, в элемент роскошного брендинга.
Эта стратегия особенно очевидна в его знаменитой серии портретов. Работы, посвященные черной идентичности, напрямую отвечают на существующий рыночный запрос, в рамках которого от черного художника ожидают высказывания о проблемах черных людей.
Амоако Боафо Костюм с цветочным принтом, 2020 Холст, масло, с аппликацией 83,25×61 дюйм (211,5×154,9 см) Коллекция Института искусств Миннеаполиса, Миннесота
Амоако Боафо Белая панама, 2020 Розовый пиджак, 2022
Амоако Боафо Жёлтая декоративная подушка, 2021 Рукава из листьев монстеры 2024
Таким образом, для западного арт-рынка центральной и определяющей категорией в восприятии Боафо вновь становится его национальная и расовая принадлежность.
Амоако Боафо Ободки с листьями монстеры, 2021 Холст, масло и бумага
Даже его уникальная техника рисования пальцами подвергается двойной интерпретации. Хотя внимание к ней объясняется ее необычностью, нельзя игнорировать, что она также идеально вписывается в сложившийся стереотипный образ «африканского художника». Подсознательно для западного зрителя и институций эта «тактильность» и отказ от классических кистей маркируются как нечто «примитивное», «интуитивное» и «традиционное», что соответствует укорененным представлениям об «аутентичном» африканском творчестве. Это работает на формирование его личного бренда, но одновременно и ограничивает его, закрепляя связь с приземленным, почти ремесленным процессом.
Амоако Боафо ЕДИНСТВЕННАЯ ДВОЙСТВЕННОСТЬ: Я МОГУ СТАТЬ МЫ 18 сентября — 6 ноября 2021 года
Описания его работ в аукционных каталогах и арт-медиа, даже будучи прогрессивными, тем не менее, продолжают закреплять за Боафо жестко предписанную роль «художника, говорящего о черной идентичности».
Таким образом, модель, описанная Салли Прайс, в случае с Амуоко Боафо не исчезает, а видоизменяется. Современный арт-рынок больше не конструирует «Анонимного Мастера», но он создает нового персонажа — «гения места». Художественная ценность и рыночная стоимость Боафо становятся неотделимыми от его происхождения и той темы, которая ему предписана.
Он обретает имя и статус суперзвезды, но ценой этого оказывается заключение в тесные рамки «этнического бренда», что является новой, более изощренной формой колониального восприятия.
Ибраим Махама
Джеймс Клиффорд в эссе «О коллекционировании искусства и культуры» утверждает, что музей и рынок осуществляют акт символического насилия, изымая объект из его первоначального культурного контекста и приписывая ему новую ценность в рамках западной системы классификации. Ценность начинает определяться не функцией объекта, а его «экзотичностью» и соответствием западным представлениям о «подлинности».
«Ose M’Aye» Ибрагима Махамы в галерее White Cube, 2023–2024, рисунок углём на архивной бумаге.Фото Винсент Тулло для The New York Times
Ибраим Махама (род. 1986, Тамале, Гана) — один из самых успешных и влиятельных современных африканских художников. Выпускник Колледжа искусств и наук Кваме Нкрумы в Кумаси, Махама получил международное признание благодаря масштабным инсталляциям, преобразующим архитектурное пространство. Его стремительный взлет на международной арт-сцене характеризуется участием в престижных биеннале и выставках в ведущих институциях.
Ибрагим Махама в галерее White Cube в Нью-Йорке на своей выставке «Заклинание хороших вещей»
Стратегия продвижения Махамы — это хрестоматийный пример работы механизма, описанного Клиффордом. В своем творчестве он обращается к разным материалам, которые могут рассказать историю.
Ибрагим Махама Эко Иле, 2013–2022 Деревянная панель, обтянутая тканью с восковым принтом и джутовой нитью
Ибрагим Махама 2013–2022 Деревянная панель, обтянутая тканью с восковым принтом и джутовой нитью
«Когда предметы накапливают в себе память и историю, нужно уметь это чувствовать, чтобы вести диалог определённого рода» Ибрагим Махама
В своем эссе «О коллекционировании искусства и культуры» Джеймс Клиффорд раскрывает механизм символического насилия, осуществляемого арт-институциями: изъятие объекта из первоначального культурного контекста и приписывание ему новой ценности в рамках западной системы классификации, где определяющими становятся не функция объекта, а его «экзотичность» и соответствие западным представлениям о «подлинности».
Инсталляция Ибрагима Махамы «Вне границ», покрывающая стены джутом, на Венецианской биеннале 2015 года Ибрагим Махама, White Cube
В 2016 году Ибрагим Махама обернул Национальный театр Ганы в Аккре джутовыми мешками (ранее — Национальный театр Малам Доду)
Художник сознательно работает с материалами, обладающими богатой социальной биографией. Наиболее известные его работы — монументальные композиции из бывших в употреблении джутовых мешков, сшитых вручную. Эти мешки, использовавшиеся для транспортировки какао-бобов — основного экспортного товара Ганы — несут на себе следы эксплуатации: физический износ, фабричные штампы, запахи. Художник актуализирует важный парадокс: mientras грузовики с этими мешками свободно пересекают границы, многие рабочие лишены такой возможности.
Инсталляция из джутовых мешков художника Ибрагима Махама. Здание выставочной галереи Kunsthal Charlottenborg, Копенгаген
Ибрагим Махама — Out of Bounds, 2016, Documenta в Касселе, Германия. Ибрагим Махама — Out of Bounds, 2015, Венецианская биеннале, Италия
Перенося джутовые мешки из контекста международной торговли в пространство современных арт-институций (таких как Венецианская биеннале), Махама действительно создает мощные высказывания о колониальном наследии и глобальном неравенстве. Как выходец из Ганы, он обладает уникальным правом говорить о сложной истории своей страны. Его инсталляции обладают глубоким контекстуальным наполнением и сильным эмоциональным воздействием.
Ибрагим Махама, Кавокуди, установка угольных мешков, Аккра, Гана
Однако, в соответствии с логикой Клиффорда, институциональное признание Махамы связано с тем, как его работы встраиваются в западную систему классификации. Кураторские тексты, арт-критика и маркетинговые материалы последовательно фетишизируют материал, делая его главным гарантом «подлинности» художественного высказывания. Работы прочитываются через ожидаемые нарративы: «критика глобального капитализма», «память о колониальной эксплуатации». Такой подход идеально соответствует запросам прогрессивной западной аудитории, ожидающей от не-западных художников социально ангажированной позиции.
Таким образом, институциональная и рыночная ценность Махамы формируется благодаря соответствию его творчества ожидаемому образу «критического африканского искусства», где материал служит неоспоримым доказательством «аутентичности». Этот парадокс — способность художника одновременно критиковать систему глобального неравенства и успешно функционировать в ее рамках — наглядно демонстрирует сложность механизмов признания в современном арт-мире.
Заключение
Салли Прайс утверждает, что колониальное восприятие создает жесткую бинарную оппозицию «Нас» (цивилизованных, прогрессивных, универсальных) и «Их» (традиционных, локальных, ограниченных). От художников не-западных культур ожидается соответствие предписанным темам (ритуал, идентичность, борьба с угнетением), что ограничивает разнообразие их художественных высказываний и закрепляет за ними роль «Другого».
Не смотря на неоспоримую художественную ценность и уникальность работ Амуоко Буафа и Ибрахима Махамы, их рыночный и институциональный успех жестко привязан к «разрешенным тематическим кластерам».
Амуоко Боафо прочно закреплен в нарративе «Черная идентичность и красота». Любая его работа будет прочитана и продана через эту призму. Ибраим Махама существует в поле «Критика глобального капитализма и колониальной экономики». Его материал автоматически запускает этот дискурс.
Эта «тематическая специализация» является прямым наследием колониальной системы взглядов, описанной Прайс. Рынок и критика с готовностью предоставляют этим художникам платформу, но лишь до тех пор, пока их высказывание укладывается в ожидаемые рамки. Художник из Африки, который занялся бы, например, супрематизмом или концептуальным искусством, не связанным с его идентичностью или политической историей континента, столкнулся бы с гораздо большими трудностями в поиске столь же громкого международного признания.
Система поощряет их быть «голосом Африки», а не, например, «исследователем цифровых пространств» или «последователем русского авангарда». Это доказывает, что колониальный дискурс продолжает формировать арт-рынок, не запрещая успех, но диктуя его условия, тем самым невидимо ограничивая художественную свободу и многообразие голосов.
