Визуальная конструкция «Американской мечты»: рекламные образы в The New Yorker (выпуск от 25 мая 1929)
Содержание:
- Концепция - Анализ рекламных изображений - Сравнение визуальных стратегий - Заключение - Библиография - Источники
*Цель проекта заключается в выявлении и описании того, с помощью каких визуальных средств реклама в выпуске The New Yorker транслировала людям представление об «американской мечте»: об успехе и принадлежности к среднему классу общества.
Концепция
Реклама конца 1920-х годов в США формировала не только представления о товарах, но и визуальную репрезентацию «американской мечты», а именно — сочетание привлекательности, благополучия и душевного равновесия посредством приобретения вещей.
Рекламные объявления в журналах, таких как The New Yorker, служили отражением общепринятых ценностей, ведь каждый продукт обещал не просто практическую выгоду, но и определенный стиль жизни.
Анализ рекламных изображений
Рекламные объявления косметического бренда Dorothy Gray (стр. 10) и мыла Glyco-Thymoline Toilet Soap (стр. 54). Журнал The New Yorker, выпуск от 25 мая 1929 года.
Рекламы Dorothy Gray (стр. слева) и Glyco-Thymoline (стр. справа) формируют для читателя образ некого потребителя — идеала, с помощью визуального упора на телесное наслаждение и гигиену.
Dorothy Gray, в этой рекламе основная идея заключается в самовыражении. Мы видим использование элементов: пляж, купальник, солнечный свет, именно они создают образ свободного, счастливого человека, который через уход за телом выражает свой эстетический статус. Цель тут — эмоционально вовлечь зрителя: открытые позы у людей передают читателю лёгкость и наслаждение, косметический продукт становится способом самовыражения.
Реклама Glyco-Thymoline, делает фокус на стерильности / чистоте в отличии от Dorothy Gray. Тут — приятная для нас на вид композиция, а также ассоциации с медицинской сферой (за счет светлого пространство вокруг объекта, «медицинская» подача) обеспечивают уверенность в том, что такой продукт — соответствие социальным нормам и повышает статус человека, который использует такой продукт.
Обе рекламы для нас представлены в тонах светлых, присутствуют акцентные детали, минималистичная типографика. Слоган также вписывается в общую концепцию: тут призывают к «естественности» и «здоровью». Семиотически таекой подход позволяет перенести важность медицины вместе с эстетикой на сам продукт, и это превращает его из обычного предмета в инструмент для создания желаемого образа. В общем такие изображения внушают мысль, что забота о себе: простой способ достичь положения в среднем классе, заодно и интегрироваться в общество.
Рекламное объявление автомобилей «Cadillac–LaSalle». Журнал The New Yorker, выпуск от 25 мая 1929 года, стр. 122.
Cadillac-LaSalle (стр. справа) придерживается стратегии «элитарности через сдержанность». Большие пустые пространства вокруг рекламы, строгая типографика и отсутствие излишней декоративности создают впечатление достатка, который совсем не нуждается в нашем подтверждении. Лаконичность сама по себе становится индикатором некого престижа.
За счет рекламы для нас формируется полноценный образ идеального мужчины: успешного, технически осведомленного, социально доминирующего субъекта, для которого акт потребления является проявлением власти, а не только источником удовольствия.
Рекламы напитка Mission Dry Orange Sparkling (стр. 36) и сока Florida Gold Grapefruit Juice (Fruit Products Co. of Florida, стр. 120). Журнал The New Yorker, выпуск от 25 мая 1929 года.
Mission Dry Orange Sparkling (стр. слева) и Florida Gold (стр.справа) демонстрируют два способа привязать продукт к городской культуре вкуса.
Mission Dry играют с метафорой публичной репутации, используя референс «talk of thetown». С помощью подобной иронии напиток становится частью повседневного разговора и даже моды: ты легко можешь быть частью элиты в городе если у тебя в руках «правильный» напиток.
Florida Gold же демонстрирует «индустриализованную природу»: простой фрукт предлагается как «солнце Флориды в банке», совмещаются природные образы с современными элементами (упаковка + информация о производителе).
Это привлекает городских жителей, ведь им предлагают именно «натуральный» продукт, который может вписываться в их образ жизни, гарантируя на подсознании для них здоровье и благополучие. Потребление тут — это способ участия в социокультуре города: если ты человек «хорошего вкуса» — приобретай «правильный» напиток/бренд.
Рекламное объявление апартаментов «The Brittany» (55 East 10th Street). Журнал The New Yorker, выпуск от 25 мая 1929 года, стр. 106.
Тут реклама апартаментов переносит внимание с недвижимости на сферу жизни читателя. Используется совершенно другой посыл: создание «полноценного» жизненного уклада. Планировка квартиры, описание мебели и слова на подобии «идеально обустроенное», создают впечатление, что такое жильё — символ успеха и признания в обществе. Квартира — как воплощённая реальность, ведь покупатель приобретает не вещь, а резервирует за собой определённый стиль существования.
Композиционно такая реклама сочетает в себе: иллюстрацию/план и текст, это придает ей видимость правдивости (соединение архитектурного представления и коммерческого предложения).
Такая стратегия ориентирована на тех, кто стремится к гарантированной стабилизации, а именно — среднему классу, который стремится укрепить своё положение.
Рекламное объявление косметического средства Ambrosia (жидкое очищающее средство). Журнал The New Yorker, выпуск от 25 мая 1929 года, стр. 67.
Реклама косметики Ambrosia (стр. справа) демонстрирует особенности визуальной и словесной репрезентации женственности, присущие концу 1920-х годов. Тут сочетаются научные и медицинские концепции, культ безупречной внешности и акцент на личных качествах (отражает изменения в обществе после войны). В этот период забота о себе становилась важнейшей частью идеологии «новой женщины», независимой, привлекательной и энергичной.
Рекламное оформление выстроено по вертикали: графически выделенные вопросы («Is your skin NORMAL?», «Is your skin OILY?», «Is your skin DRY?») они все соединены с небольшими изображениями 3-ех женщин, который символизируют разные типы кожи. Такая организация создает впечатление персонализации, она предлагает индивидуальный подход + средство, которое полностью соответствует потребностям конкретной девушки.
Структура текста разделена на 3 сценария ухода, передается идея о стремлении к научной систематизации и рациональному выбору (типичная черта для американской рекламы конца 1920-х.).
Визуал основан на стиле, который подчеркивает идею частоты и молодости человека. Женские образы — в овальных рамках, они в свою очередь стилизованы под медальоны / портреты, это перекликается с традиционными представлениями о женской красоте, но представлено в современном формате журнала.
Минимализм в оформлении композиции и отсутствие фонового контекста передают стерильность / «научность» продукта. В нижней части страницы изображен флакон Ambrosia: единственный конкретный объект на странице который выделяется на фоне лиц девушек: его изображение напоминает лабораторную модель, это укрепляет для нас восприятие такого средства как лекарственного препарата, а не просто косметического товара (а значит, мы, скорее всего, доверим нашу кожу именно такому продукту).
Семиотически реклама строит бинарную оппозицию «чистое VS грязное», «натуральное VS искусственное». Делая акцент на: «pore-deep cleansing» (глубокое очищение пор) и «for the individual skin» (для индивидуальной кожи), текст в рекламе объединяет язык физиологии с ценностями индивидуализма человека, характерными для американского общества. Чистая кожа является метафорой обновления человека, его внутреннего равновесия и соответствия соц. нормам. Продукт тут — символ принадлежности к прогрессивному, цивилизованному миру.
Особое внимание заслуживает лексика: «penetrating instantly», «scientifically clean», «young», «refine the texture». Такие выражения создают ощущение научной обоснованности и обещают омоложение, затрагивая эмоциональные побуждения потребителя. Рекламный текст утверждает, что красота: не врожденное качество, а результат осознанного выбора, систематического ухода.
Рекламное объявление средства Absorbine Jr. для снятия мышечной боли. The New Yorker, 25 мая 1929 года, с. 112.
Реклама Absorbine Jr. — типичный пример сочетания медицинских и эстетических элементов в коммерческом дизайне конца 1920-х годов.
Композиция построена на контрасте эмоциональной выразительности фигуры женщины и рационального блока текста. Ее фигура представлена в моменте небольшого дискомфорта / истощения, (об этом говорит ее опущенный взгляд и закрытая поза, прикосновение руки к плечу акцентируют ее физическое состояние и беззащитность). Тело тут представлено как область применения средства и одновременно как предмет сочувствия. Реклама объединяет рациональные и эмоциональные аспекты. Героиня вызывает эпматию, позволяет нам образно представить ее же облегчение, обещанное данным продуктом, а диагонально размещенный текст «Rub in Absorbine Jr.» выполняет роль ритмического элемента и организует всю композицию, направляет зрителя вниз к изображению флакона, создается ощущение перехода от болевых ощущений к исцелению.
Светотеневое решение передает нам медицинский характер рекламы, создает впечатление чистоты, стерильности и вызывает некое доверие. Текст также написан в доверительном стиле: такие термины, как «быстрое облегчение», «впитывание» и «массаж», обращаются к принципам рационального ухода за собой.
Тут демонстрируется телесность в рекламе, которая стала осмысляться как область, которая нуждается в специальном уходе, потребителю предлагают не просто товар, но средство для заботы о себе, а точнее — управление своим физическим состоянием. Это отражает изменения в обществе: переход от викторианской морали к модернистским идеям об активности, рациональности и концепции «нового тела», свободного от болезней и комплексов.
Рекламные объявления: ароматической воды и солей для ванн Farina’s Red Crest Cologne (с. 114) и сигар Muriel Cigars (с. 115). The New Yorker, 25 мая 1929 года.
Реклама Farina’s Red Crest Cologne (стр. слева) демонстрирует сдвиг в восприятии декоративных и косметологических товаров в конце двадцатых годов: как и упоминалось ранее, они перестали быть просто полезными вещами, они превратились в элемент самосовершенствования и выражения женской привлекательности. Композиционно изображение построено вокруг изображения дамы, которая закутана в полотенце, стоит в интимной, но не откровенной позе. От изображения идет ощущение чистоты и обновления после душа, процесс ухода за телом обретает изысканный, даже таинственный характер.
Светотеневая пластика помогает передать ощущение чистоты и утончённости образа: светлая фигура четко выделяется для нас на фоне темноватого интерьера. Текст под объявлением обращает внимание на «чистоту» и «деликатность» аромата — «delicately scented but not a perfume». Такой небольшой текст очень важен, так как товар позиционируется в противовес дорогостоящим парфюмам, которые часто связаны с показной роскошью и даже кокетством, представляя собой скорее воплощение «натуральной» женской красоты, соответствующее новым принципам нового разумного образа жизни. Такое изменение (это переход от манящей внешности к образу «ухоженного естественным образом» тела) демонстрирует эволюцию представления об образе девушки, она перестает быть объектом взгляда, становится владелицей своего тела и процессов по уходу за ним.
Рекламная кампания Muriel (стр.справа) играет на визуальном парадоксе и глубокой эмоциональной метафоре. Центральный образ тут: сигара в прозрачной упаковке, трансформирует табачный продукт в символ чистоты, аккуратности и предсказуемого удовольствия. Тут также «успокаивающая» подача визуала, где прозрачность упаковки намекает на предсказуемость и мягкость, подкрепляется слоганом «Never gets on your nerves».
За счет черного фона и вытянутой вертикальной композиции есть элегантность, сигара — как эстетизированный аксессуар, а не простой и привычный для нас предмет. Все это — тренды графического дизайна конца 1920-х годов, когда массовые товары стремились к премиальному виду.
Контраст между изысканным визуальным представлением и достаточно крупной ценой снизу формирует концепцию «доступной роскоши» и создает для людей иллюзию принадлежности к миру стиля без значительных финансовых затрат.
Рекламное объявление электрического тостера Edicraft Automatic Toaster компании Thomas A. Edison, Inc. The New Yorker, 25 мая 1929 года, с. 103.
Реклама бытовой техники Edicraft создает совсем новый визуальный миф. Если автомобильная реклама (представлена ниже), олицетворяет мужской символ успеха, то Edicraft переносит фокус на приватную сферу рутины, традиционное женское пространство. При этом реклама избегает устаревшего представления о домашнем труде как о тяжелой необходимости и процессе. Наоборот, тут она представляет дом как место, где современные технологии позволяют женщине взять под контроль свое время, порядок и даже качество жизни. Образ «домашней модерности» достигается за счет использования блеска металлического прибора: техника — как замена физ. труда, домашние обязанности легко превращает в упорядоченный процесс. Визуально прибор выступает как инструмент, который делает дом «правильным» и «цивилизованным» в соответствии с идеалами той эпохи.
Визуальный смысл (основа) рекламы Edicraft: легкий быт, который является неотъемлемой частью общей принятой культурной картины благополучия. Девушка, которая ассоциируется с использованием прибора, предстает не как уставшая домохозяйка, а как активная радостная фигура, которая управляет современным пространством. Дом интегрируется в логику прогресса, понятие «хозяйственности» — в логику соц. статуса.
Труд в доме уже совсем не тяжелая личная ноша, а элемент модернизированной повседневности, такой же престижный и современный, как авто на улице (реклама ниже).
Рекламные объявления: автомобиля Nash «400» Roadster (Warren-Nash, с. 47) и летней мужской шляпы Mallory Straw (The Mallory Hat Company, с. 98). The New Yorker, 1929.
Реклама Nash «400» Roadster (стр.слева) использует символы американской мужской идентичности, ассоциируя машину с такими понятиями, как: стремительность, элитарная независимость.
Вместо того чтобы представлять авто классически как средство передвижения, реклама позиционирует его как эмблему активного, успешного пути жизни. Характеристики в визуальном исполнении автомобиля (вытянутый силуэт машины, его глянцевая отделка, ощущение мощности) созданы для передачи идеи о технологическом превосходстве, которое автоматически приписывается и владельцу такого авто. Реклама использует визуальный язык, который объединяет в себе и роскошь, и функциональность, что было актуально в 1920-е годы.
Посыл заключается в том, что «скорость» сама по себе является ценностью (визуальная метафора социального прогресса). Автомобиль — символ соц. превосходства, «тотемный» предмет, который используется для создания признанной идентичности.
Реклама шляпы Mallory Straws (стр.справа), формирует для читателя образ молодого, красивого и успешного американца. Достигается такой эффект тут с помощью выстроенной утончённой графики.
Композиция оформлена в виде вытянутой вертикальной полосы, это делает рекламу для читателя похожей на элегантную журнальную колонку: визуальный код, который для нашего глаза связывает товар с миром образованного среднего класса. Центральное место занимает иллюстрация мужчины в отлично, по-размеру сидящем костюме, аккуратной соломенной шляпе: его прямой взгляд, чёткие линии подбородка и уверенная посадка плеч формируют образ, который обладает внутренней уверенностью и соц. устойчивостью.
Используемая типографика (строгая, рубленая, крупная) дополнительно обращает наше внимание на принадлежность к миру модерности, рациональности и профессионального успеха, что делает визуальный ряд созвучным эстетике рекламных образов среднего класса.
«The Wise Men of Gotham Do Their Summer Thinking Under a Mallory Straw» работает воедино с изображением: слово «Gotham» визуально закрепляет за персонажем идентичность Нью-Йорка, а «Wise Men» превращает шляпу в символ интеллигентности, соц. превосходства.
Вот так даже простой летний аксессуар может приобрести значение маркера респектабельности, культурного капитала и модерного городского стиля.
Рекламные объявления в The New Yorker: слева — Poole Clock, справа — Lido Print Cravat (25 мая 1929).
В рекламе Poole Clock визуальная структура выстраивает образ времени как идеализированной субстанции. Основной приём тут: контраст между большими, черными часами и изображённой рядом женской фигурой. Девушка в классической манере: вытянутая линия силуэта, подчеркнутая пластичность тела, это связывает её с традицией античной аллегории.
Так реклама превращает часы в объект, находящийся «над простым, бытовым», а то есть символ устойчивости. Девушка наклонена вперёд, будто притрагивается к поверхности воды / выходит из неё, визуально мы это воспринимаем как метафору «времени, текущего как поток». Взгляд ее направлен вниз, линии тела в диагонали, противопоставлены вертикали часов. Для читателя создаётся напряжение между текучестью / стабильностью, на этом противопоставлении строится смысловая структура объявления. Женщина выступает символом ускользающего, чувственного, природного течения времени, пока часы как визуально стабильный объект фиксируют его и превращают уже в управляемую величину.
Глянцевый черный корпус часов считывается как тяжелый и «вечный», а фигура женщины как светлая / эфемерная. Распределение тональных масс передает идею памяти, которая отражается в слогане: прошлое уходит (женщина), но Poole Clock «удерживают» время (монолитная форма часов).
Вся композиция опирается на логику реклам конца 1920-х годов, где предмет роскоши позиционировался зачастую через художественность, а не через технические характеристики. И как раз таки тут часы подаются как объект эстетического / культурного статуса, а не бытовой механики.
В рекламе Lido Print Cravat (страница справа), визуальный центр полностью смещён на галстук, который развёрнут так, чтобы занять почти всё пространство и доминировать над любыми доп. элементами. Диагональ воспринимается как ощущение движения, а зигзаги, острые углы, ритмичные повторения — связывают товар с эстетикой ар-деко / графического модернизма конца 1920-х.
С помощью чередования тёмных и светлых участков узор на галстуке работает как оптическая конструкция: он воспринимается не как ткань, а как динамичный визуальный объект. Пластика ткани передана через выраженную игру складок и тени: иллюстрация создаёт впечатление, что галстук буквально «жестом» выходит в пространство листа (эффект динамики формирует ассоциацию с энергией современного мегаполиса и модой как проявлением движения, а не статуса).
Здесь, в отличие от рекламы Poole Clock, главным становится импульс (само выражение формы). Композиция специально исключает человека, галстуку сам выступает носителем идентичности: а это ключевая тенденция визуальной рекламы 1920-х, когда вещь сама по себе уже формирует образ потребителя, а не просто дополняет его.
В результате для нас реклама передает галстук как доступный, но эстетически «передовой» элемент стиля, ценность тут создаётся только с помощью графической выразительности, а не через контекст ношения.
Рекламные объявления в The New Yorker: Fr. Tripler & Co. (мужская одежда для гольфа), и Clicquot Club SEC Ginger Ale Supreme (25 мая 1929).
Визуальная структура Fr. Tripler & Co (стр.слева) построена на 2 фронтальных мужских фигурах, есть четкое ощущение стабильности. Стиль академичен: четкие контуры, проработанные складки одежды и акцент на деталях костюма. Визуально одежда позиционируется как классическая и соответствующая мужским нормам того времени, идеал джентельменства 1920-х годов. Фон с архитектурой / мебелью образовывает атмосферу элитного досуга.
Композиция направляет наш взгляд сверху вниз: от лиц мужчин к их одежде, затем к декоративной рамке и наконец логотипу: изображение выходит не повествовательное, а демонстрационное, как витрина, на которой внешний вид товара преобладает над действием. Статичность фигур, неподвижные позы — все это визуальный код консервативной респектабельности.
В отличие от более современных реклам этого же журнала, тут полностью отсутствует экспрессия или просто эксперименты с перспективой. Вся композиция нацелена на создание впечатления статусной «неподвижности тел», подтверждая этим самым слоган «correct in style».
Визуальная стратегия Clicquot Club SEC Ginger Ale Supreme (стр. справа) сочетает в себе документальность / постановочность. В центре внимания — фотография с аристократичным интерьером, с застекленными шкафами и высоким потолком, а также женской фигурой в полупрофиле. Фотография создана в репортажной стиле, возможно это личный архив, создается впечатление одобрения продукта европейской элитой.
Снизу рекламы изображен натюрморт с бутылкой и бокалом, они расположены по диагонали, блики на стекле используются для передачи идеи о премиальности напитка. Натюрморт + фото объединяются вертикальной осью, которая, возможно, символизирует переход от аристократического образа жизни к самому продукту. Эта связь передает и идею бренда: напиток тут — это не обычный товар, а символ европейского благородства и культуры. Фирменный овал «Clicquot Club SEC» — печать подлинности, знак статусного потребления.
Сравнение визуальных стратегий
Рекламные объявления в The New Yorker от 25 мая 1929 года наглядно показывают, что, хотя публиковались в журнале самые разные товары — от косметики / напитков до автомобилей, часов и бытовой техники: все они объединены общей идеей: «американская мечта достигается через правильное, особое потребление».
Однако способы визуального убеждения читателей резко различаются.
Первая группа связана с решением в композиции, когда изображение организуется так, чтобы создать ощущение точности и элитарности. В рекламе Tudor City (стр. слева) строгая вертикальная структура текста создает впечатление высокой городской культуры; композиция для нас «выстраивает» жизнь будущего жильца. В рекламе Krementz Jewelry (стр. справа) центральная фигура мужчины в смокинге и выверенная подача разных объектов (запонки, часы, браслет) создают визуальную основу и передают идею статуса, аксессуары представляется для нас как атрибут принадлежности к обеспеченному образу жизни.
Композиционные решения, формирующие ощущение элитарности и порядка: Tudor City (стр. 87), Krementz Jewelry (стр. 86)
Вторая группа формируется на графике и стилистических особенностях, отражающих конец 1920-х годов (тогда иллюстративность начала смешиваться с ранне-модернистской эстетикой). Линейная графика и лаконичные силуэты придают дизайну ощущение легкости. Текстовые элементы, организованные в структурированные блоки, передают нам рациональность / утончённость. Эти визуальные коды выходят за рамки простого описания товара, они создают вокруг него художественную рамку и превращают обычный продукт в элемент эстетического высказывания.
Helena Rubinstein — Smart Summer Complexions (стр. 92) и Somersets by Forest Mills — женская спортивная мода (стр. 90): акцент на утончённой женственности и современном летнем стиле.
Третья группа реклам нацелена на показ того, как визуальные средства служат для трансляции статуса и интеграции потребителя в заданные поведенческие паттерны.
В случае Mrs. Franklin Inc., загородная жизнь транслируется как среда изысканности, сдержанной роскоши. Трикотажный костюм выступает как знак «country lifestyle» — ассоциируется с размеренностью и социальной приемлемостью. Реклама Dobbs использует иной подход к передачи идеи о статусности человека, в нее входит четкость силуэта и выраженная элегантность. Одежда на женщине в данном случае — точный индикатор принадлежности к культурному центру.
Mrs. Franklin Inc. трикотажный костюм для загородных будней (с. 91); Dobbs городская и загородная мода, (с. 93). Трансляция статуса.
Четвёртая группа: цветовые / тональные решения, которые даже в эпоху ограниченных печатных технологий имели особо важное значение. Приглушенные оттенки + детальные акценты в цвете, все это было сделано для создания утонченности в эстетике и к тому же привлечения внимания читателей. Цвет — как средство кодирования эмоций: так, в рекламе гольф-одежды преобладали спокойные, уверенные тона, ассоциирующиеся с надежностью. В то же время, визуальная стратегия, например, EleanorBeard, опиралась на яркость, это передавало энергию для читателей.
Eleanor Beard Co. — паттерн и ахроматические пятна; акцент на цветовых и тональных решениях (стр. 86).
И отдельную группу стоит выделить из семиотических / символических конструкций, где объекты становились символами определённого жизненного стиля населения. Тут уже элементы визуала выступают как культурные маркеры эпохи: они задают тон, обещание принадлежности к особой социальной среде и определенную атмосферу.
Такие рекламы предлагают модель жизненной идентичности, например в рекламе ниже на стр. 74 это прямое приглашение войти в новый мир (реклама Казино), где форма досуга сама по себе сразу становится символом статуса.
Announcing the Formal Opening of the New Central Park Casino — приглашение-анонс открытия заведения (стр. 74).
Заключение
Проведённый мною выше анализ разных визуальных решений в публикации рекламы в выпуске The New Yorker от 25 мая 1929 года позволяет мне подтвердить гипотезу о том, что рекламные иллюстрации начала XX века выполняли гораздо более сложную функцию, чем просто показ товаров читателям. Подробное исследование решений в композиции рекламы и характеры изображённых людей / стилистических кодов показывает, что реклама системно формировала у граждан США представление об «американской мечте»: мире, где обладание вещами служит прямым, ощутимым доказательством принадлежности к среднему классу общества.
С помощью узнаваемых сценариев повседневной жизни, систематически выстроенных визуальных иерархий и эстетически приятных для глаза образов, рекламные объявления успешно создавали целый отдельный мир, модель идеальной жизни, в которой социальная уверенность и даже счастье становились легко достижимыми через покупку простых товаров.
Реклама в журнале The New Yorker не просто передавала культуру эпохи, она задавала стандарты желаемого образа жизни и влияла на представления людей о том, что значит быть успешным, счастливым и «правильным» американцем.
Библиография
Книги:
Marchand, Roland. Advertising the American Dream: Making Way for Modernity, 1920–1940. — Berkeley: University of California Press, 1985. — 445 p.
Davis, Simone Weil. Living Up to the Ads: Gender Fictions of the 1920s. — Durham: Duke University Press, 2000. — 272 p.
Berger, John. Ways of Seeing. — London: Penguin Books, 1977. — 176 p.
Электронные источники:
The New Yorker [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.newyorker.com (дата обращения: 03.10.2025).
The New Yorker Archive — 25 May 1929 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://archive.org/details/sim_the-new-yorker_1929-05-25_5_14/page/60/mode/2up (дата обращения: 18.10.2025).
Daniel Chandler. Semiotics for Beginners [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://visual-memory.co.uk/daniel/Documents/S4B/ (дата обращения: 12.11.2025).
Рекламная индустрия США 1930-х годов: аналитический обзор [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://vospriyatie.com/reklamnaja-industrija-ssha-1930-h-godov-analiticheskij-obzor/ (дата обращения: 03.11.2025).
История рекламы в 1920-х годах в США [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://kampus.ai/referat/istoriia-reklamy-v-1920-x-godax-v-ssa-202370/ (дата обращения: 22.11.2025).
Visual Ads Studies (JSTOR) [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.jstor.org/stable/10.1163/j.ctvrxk44t.7 (дата обращения: 02.11.2025).
