Возможно ли говорить о катастрофе, не превращая её в зрелище и не становясь соучастником варварства? — Теодор Адорно
Концепция
Данное исследование посвящено творчеству немецкого художника Ансельма Кифера — фигуры, чьи работы стали одной из самых последовательных попыток художественного осмысления травмы Холокоста и Второй мировой войны. Выбор темы продиктован фундаментальным вопросом, который Теодор Адорно сформулировал как этическую проблему искусства после Освенцима: возможно ли говорить о катастрофе, не превращая её в зрелище и не становясь соучастником варварства? Кифер не даёт на этот вопрос окончательного ответа, однако его творчество представляет собой наиболее развёрнутую и бескомпромиссную попытку его прожить.
Для анализа отобраны произведения Кифера, созданные в период с 1969 по 2014 год. Отбор основан на хронологическом и тематическом принципах: от ранних перформансов через монументальную живопись 1970–1980-х к масштабным инсталляциям 1990–2010-х. Такой охват позволяет проследить эволюцию художественного языка Кифера и ответить на вопрос, как менялась его стратегия репрезентации травмы на протяжении почти полувека.
Структура исследования выстроена как три последовательные главы, отражающие смену художественных стратегий Кифера. Первая глава посвящена раннему периоду и демонстрирует причину того почему прямой жест оказывается тупиковым. Вторая анализирует переход к языку материи, следа и метафоры — наиболее продуктивной стратегии Кифера. Третья рассматривает поздние инсталляции, в которых пустота перестаёт быть изображённой и становится физической средой для зрителя.
Теоретическую базу исследования составили работы Лизы Зальцман: «Anselm Kiefer and Art after Auschwitz», Мэттью Биро: «Anselm Kiefer and the Philosophy of Martin Heidegger», а также труды Кэти Карут о психоаналитической теории травмы. Дополнительно использованы каталоги выставок и статьи из журналов Artforum и October.
Ключевой вопрос исследования
В данном исследовании предстоит выяснить, какими визуальными средствами Кифер решает проблему репрезентации травматического опыта, если прямое изображение катастрофы невозможно без эстетизации ужаса.
Гипотеза
Моё предположение заключается в том, что Кифер отказывается от прямой иллюстрации катастрофы и вместо этого репрезентирует травму через демонстрацию её последствий: пустоты, материальных следов и руин. Его искусство говорит не о событии, а о том, что после него осталось.
Рубрикатор
1.Концепция 2.Границы прямого жеста 3.Поэтика следа: травма как материя 4.Пустота как среда 5.Заключение 6.Библиография 7.Источники изображений
Глава 1. Границы прямого жеста
Anselm Kiefer, из серии «Heroic Symbols», 1969.
В 1969 году двадцатичетырёхлетний Кифер создал серию шокирующих фотографий: он запечатлел себя в разных локациях Европы с рукой, вскинутой в нацистском приветствии.
Anselm Kiefer, из серии «Heroic Symbols», 1969.
Название «Героические символы» было заимствовано из статьи 1943 года в нацистском журнале Die Kunst im Deutschen Reich. Выбор мест — не случаен: все они связаны с имперским прошлым Германии. Однако внешняя провокативность жеста обманчива: Кифер одет в хиппи-стиле: вязаное платье, сандалии, неопрятная причёска, что создаёт разрыв между формой жеста и его носителем.
Anselm Kiefer, из серии «Heroic Symbols», 1969.
Мотивация Кифера была глубже простого скандала. В интервью он объяснял, что его возмущало молчание послевоенной Германии, где бывшие нацисты возвращались на руководящие посты, а тема Холокоста была вытеснена из публичного дискурса. Кифер хотел напомнить соотечественникам о прошлом, чтобы предотвратить его повторение. Однако его посыл не был услышан. Публика восприняла фотографии как кощунственную провокацию, а не как акт памяти. Результатом стало не понимание, а скандал и пустота смысла.
Anselm Kiefer, из серии «Heroic Symbols», 1969.
Этот провал стал для Кифера важным уроком. Он осознал, что повторение языка насилия не подрывает его, а умножает непонимание. Прямой жест не работает, он либо эстетизирует ужас, либо вызывает отторжение, блокирующее рефлексию. Согласно теории травмы Кэти Карут, травматическое событие не может быть выражено напрямую — оно возвращается симптоматически и требует непрямого доступа. Осознав это, Кифер отказался от буквального жеста и начал искать другой язык.
Anselm Kiefer, из серии «Heroic Symbols», 1969.
Таким образом, прямая репрезентация травмы через повторение её визуального языка ведёт в тупик. Киферу потребовалось осознать этот тупик, чтобы перейти к принципиально иной стратегии — не изображать катастрофу, а показывать то, что осталось после неё.
Глава 2. Поэтика следа: травма как материя
Anselm Kiefer, «March Heath», масло, акрил, шеллак на мешковине, 1974.
Anselm Kiefer, «March Heath», масло, акрил, шеллак на мешковине, 1974.
Эта работа открывает новый период. Работа иллюстрирует не изображение битвы, а её результат: выжженная, мёртвая земля под свинцовым небом. Здесь нет солдат, оружия и трупов, есть только пустынный ландшафт как немой свидетель случившегося. Фактура живописи имитирует ожог: шеллак придаёт поверхности глянцевый блеск, напоминающий запёкшуюся корку. Название двусмысленно: «March» означает и март, и марш, военный поход. Это земля, которая хранит память о насилии.
Anselm Kiefer, «Varus», масло, акрил, пепел на холсте, 1976.
Полотно обращается к историческому эпизоду — разгрому римских легионов Квинтилия Вара в Тевтобургском лесу, который веками служил в немецкой культуре символом национального единства, а в нацистской пропаганде — мифом о германском превосходстве. От этого мифа у Кифера остаётся только заснеженная опушка леса: пустое, безлюдное пространство. На холсте выписаны имена деятелей немецкой истории и культуры, присвоенных пропагандой. Таким образом, художник превращает живопись в акт поминовения.
Anselm Kiefer, «Ways of Worldly Wisdom: Arminius’s Battle», ксилография, коллаж, 1977–1980.
Серия продолжает тему «Варуса», но переводит её в регистр интеллектуальной истории. На плоскости выстроено созвездие лиц в виде портретов немецких писателей, философов и генералов, чьи идеи были присвоены национал-социализмом. Лес, ранее олицетворявший в «Варусе» место пустоты, а здесь превращается в лабиринт культурных отсылок. Сама битва опять не изображена — она дана через имена и аллюзии. Так, травма национальной памяти предстаёт как сложная система отсылок, где событие остаётся скрытым.
Anselm Kiefer, «Dein goldenes Haar, Margarete», масло, солома, пепел на холсте, 1980–1981.
Картина отсылает к финальным строкам «Фуги смерти» Пауля Целана — поэта, пережившего Освенцим. Золотые волосы Маргариты, метафора арийской немецкой культуры, воплощены пучками настоящей соломы, приклеенной к холсту. Солома отсылает к сельскому пейзажу, романтической традиции, но одновременно и к хрупкости, тленности, увяданию. Золотое становится соломенным, а вечное смертным. Портрета Маргариты нет: есть только материальный след её отсутствия.
Anselm Kiefer, «Dein aschenes Haar, Sulamith», масло, пепел, солома на холсте, 1981.
Эти работы являются парными к «Маргарите». Пепельные волосы Суламифи — еврейской жертвы катастрофы переданы через тёмную, почти чёрную поверхность с вкраплениями пепла. Картины снова не иллюстрируют тело, а изображают лишь его материальное эхо, то, во что оно превратилось. Два полотна образуют неразрывную пару: золотая солома и серый пепел, две культуры, две судьбы. Однако ни одна из женщин не изображена фигуративно. Кифер репрезентирует их через метонимию волос — части тела, оставшейся после того, как самого тела не стало.
Anselm Kiefer, «Sulamith», масло, акрил, пепел на холсте, 1983.
Полотно основано на фотографии Зала памяти солдат Третьего рейха. Кифер трансформировал это пространство: тёмные арки уходят вглубь, сводчатый потолок зачернён, словно покрыт копотью крематория, а в глубине мерцает огонь. Название «Суламифь» предает новое значение этому залу: из места поминовения нацистских героев он превращается в мемориал их жертвам. Монументальность нацистской эстетики не разрушается, а переозначивается. Таким образом, пустота зала становится объёмом скорби.
Anselm Kiefer, «Jerusalem», масло, свинец, обломки на холсте, 1986.
Огромное полотно соединяет земной и небесный планы. Иерусалим — священный город трёх религий, цель крестовых походов и символ неискупимой вины за преследование евреев. Живопись сочетается с включением расплавленного свинца и архитектурных обломков. Город словно застыл между мистическим сиянием и материальным распадом. Именно это отражает метафору травмы на уровне цивилизации: святыню, которую невозможно ни достичь, ни оставить.
Anselm Kiefer, «Böhmen liegt am Meer», масло, акрил, пепел на холсте, 1996.
Завершающая главу картина отсылает к строке из шекспировской «Зимней сказки», намеренно ошибочному географическому утверждению, ставшему поэтическим символом утраченной родины. Богемия, не имеющая выхода к морю, обретает его, однако море является внутренним, воображаемым. Пейзаж расплывается, мазки становятся размытыми, пространство теряет координаты. Это ландшафт памяти, не привязанный к конкретному месту. таким образом, пустота становится универсальной.
Найденный Кифером язык — язык материи, следа и метафоры оказывается продуктивным. Травма репрезентируется не через изображение катастрофы, а через то, что осталось после неё: выжженная земля, солома, пепел, пустые архитектурные пространства, переозначенные названия.
Глава 3. Пустота как среда
Anselm Kiefer, «Seven Heavenly Palaces», железобетонные башни, инсталляция, 2004–2015.
Anselm Kiefer, «Seven Heavenly Palaces», железобетонные башни, инсталляция, 2004–2015.
Ключевое произведение позднего творчества Кифера — семь монументальных башен высотой от 14 до 18 метров, которые сложены из железобетонных блоков с ржавой арматурой. Их название иронично: «небесные» дворцы на самом деле представляют собой руины, находящиеся на грани обрушения. Они отсылают к еврейскому мистическому трактату «Книга небесных дворцов», но напоминают пост-апокалиптический ландшафт. Зритель не стоит перед инсталляцией, он входит в неё, бродит между башен, оказывается внутри руины. Так, травма становится физической средой.
Anselm Kiefer, «Arsenal», 2010-е.
Выставка представляет собой лабиринт из стеллажей, заставленных свинцовыми книгами, ржавыми снарядами и окаменевшими подсолнухами. Это архив катастрофы, однако тот архив, где нельзя ничего прочесть: страницы свинцовых книг слиплись навсегда, снаряды не взорвутся, а подсолнухи и вовсе больше не расцветут. Оружие стало музейным экспонатом, а знание неподъёмным грузом. Пространство между объектами, их расстановка и невозможность извлечь смысл делают зрителя затерянным в этом архиве пустоты.
Anselm Kiefer, «Der Morgenthau Plan», пшеничное поле в стальной клетке, инсталляция, 2012.
Золотое поле пшеницы, которое выступает символом жизни и послевоенного возрождения, заперто в огромную стальную клетку. Пустота здесь приобретает решётчатую структуру. Зритель видит красоту и плодородие через прутья решётки, однако не имеет при этом возможности прикоснуться. Это олицетворяет метафору свободы, которая недоступна, а также пространства, которое одновременно наполнено жизнью и полностью от неё отрезано.
Anselm Kiefer, «Die Erdzeitalter», 2014.
Завершающая инсталляция визуального исследования отражает культурую память, которая окаменевает до состояния геологического слоя: книги превратились в свинцовые блоки — мёртвый груз истории. Название отсылает к философскому сочинению Шеллинга, где мировая история понимается как последовательность эпох откровения. Однако, у Кифера эти эпохи предстают как слои катастрофы, накладывающиеся друг на друга: след стал вечностью, а пустота от ушедших смыслов заполнилась тяжестью времени.
Anselm Kiefer, «Die Erdzeitalter», 2014.
Таким образом, в поздних инсталляциях Кифер окончательно отказывается от плоскости. Пустота в его работах перестаёт быть изображённой, она становится физически переживаемой средой. Зритель не смотрит на травму, а находится внутри неё.
Заключение
Проведённый анализ произведений Ансельма Кифера, созданных в период с 1969 по 2014 год, полностью подтверждает выдвинутую гипотезу. Художник последовательно отказывается от прямой репрезентации травмы Холокоста и Второй мировой войны. Вместо этого он репрезентирует катастрофу через её последствия: пустоту, материальные следы, руины и то, что осталось после события.
Трёхступенчатая логика исследования показала эволюцию этой стратегии. В ранних перформансах Кифер пытался говорить напрямую, повторяя язык насилия, однако столкнулся с этическим и художественным тупиком. Осознав этот провал, он разработал альтернативный язык метафоры, материи и следа, в котором травма репрезентируется через выжженную землю, солому, пепел и пустые архитектурные пространства. В поздних инсталляциях пустота перестаёт быть изображённой и становится физической средой, в которую погружён зритель.
Этическая дилемма, поставленная Адорно, не была «решена» Кифером в том смысле, что он нашёл окончательный способ говорить о непредставимом. Скорее, он нашёл способ сделать это непредставимое присутствующим: не как изображение, а как ощущение; не как нарратив, а как пространство, в котором зритель вынужден находиться. Искусство Кифера — это искусство не о катастрофе, а о том, что остаётся после неё. Именно в этом «после» заключена его этическая сила.
Saltzman L. Anselm Kiefer and Art after Auschwitz. — Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
Biro M. Anselm Kiefer and the Philosophy of Martin Heidegger. — Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
Caruth C. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. — Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1996.
Arasse D. Anselm Kiefer. — Paris: Éditions du Regard, 2001.
Каталог выставки «Anselm Kiefer: Retrospective» (Royal Academy of Arts, London, 2014).
Museum acquisitions round-up: a 17ft sculpture by Anselm Kiefer, a $1.7 m dinosaur skull, and a 17th-century genre painting [Электронный ресурс] // The Art Newspaper. — 2026. — 5 February. — Режим доступа: https://www.theartnewspaper.com/2026/02/05/acquisitions-round-up-a-17ft-sculpture-by-anselm-kiefer-a-17m-dinosaur-skull-and-a-17th-century-genre-painting (дата обращения: 17.06.2026)
Israel Museum receives monumental Anselm Kiefer sculpture in major gift [Электронный ресурс] // Ynetnews. — 2025. — 18 December. — Режим доступа: https://www.ynetnews.com/culture/article/rkvl8k11qbg (дата обращения: 17.06.2026)
Occupations / Heroic Symbols [Электронный ресурс] // Tate Research: In Focus. — Режим доступа: https://www.tate.org.uk/research/in-focus/heroic-symbols-anselm-kiefer/occupations-heroic-symbols (дата обращения: 17.06.2026)
Сюжет № 3 — Ансельм Кифер [Электронный ресурс] // Artchive.ru. — Режим доступа: https://artchive.ru/artists/3722~Ansel'm_Kifer/works/197406~Sjuzhet_3 (дата обращения: 17.06.2026)
A thousand recollections: the desire to be an artist [Электронный ресурс] // Art UK. — Режим доступа: https://artuk.org/discover/stories/transforming-history-anselm-kiefers-early-works-at-the-ashmolean-museum/a-thousand-recollections-the-desire-to-be-an-artist (дата обращения: 17.06.2026)
Anselm Kiefer: 2019 [Электронный ресурс] // Rubell Museum. — Режим доступа: https://rubellmuseum.org/2019-anselm-kiefer (дата обращения: 17.06.2026)
Dein goldenes Haar, Margarethe (Your golden hair, Margaret) — Anselm Kiefer [Электронный ресурс] // Arthive.com. — Режим доступа: https://arthive.com/es/artists/3722~Anselmo_Kiefer/works/197409~Golden_hair (дата обращения: 17.06.2026)
Dein aschenes Haar, Sulamith (Your ashen hair, Sulamith) — Anselm Kiefer [Электронный ресурс] // MutualArt. — Режим доступа: https://www.mutualart.com/Artwork/DEIN-ASCHENES-HAAR-SULAMITH--YOUR-ASHEN-/77D7ED68F77B9961/Similar (дата обращения: 17.06.2026)
Anselm Kiefer’in Dehşetengiz Savaş Uçakları [Электронный ресурс] // e-skop.com: sanat tarihi dergisi. — 2016. — 21 July. — Режим доступа: https://www.e-skop.com/skopbulten/anselm-kieferin-dehsetengiz-savas-ucaklari/3012 (дата обращения: 17.06.2026)
