Желание познать то, что недоступно простому смертному человеку, тянется за нами испокон веков. Смерть — главный страх каждого представителя человеческого рода. На протяжении XIX и XX веков образ смерти в визуальном искусстве претерпел одну из самых глубоких трансформаций в истории культуры.
рубрикация
Концепция
- Введение.
- Изображение смерти в конце XIX века.
- Изображение смерти в начале XX века. Война, как переломный момент для визуального языка. Изображение смерти в начале XX века.
- Заключение.
- Библиография и источники.
Введение
Образ смерти в культуре всегда был не просто отражением биологического завершения человеческой жизни. Эта тема стала зеркалом мировоззренческих установок эпохи, её религиозных, философских и политических убеждений. В истории России XIX–XX веков произошли достаточно сильные сдвиги: снижение уровня общественного сознания, крушение империи, революции, мировые войны, тоталитарный террор и, наконец, постсоветская трансформация во всех аспектах человеческой жизни. Каждый из этих переломов неизбежно менял то, как искусств визуализировало момент смерти, тело умершего и посмертное существование.
Актуальность темы
Актуальность темы обусловлена не только историко-художественным интересом, но и желанием понять нынешние представление об исходе человеческой жизни. В современной культуре, особенно в её цифровых и медийных отраслях, смерть одновременно гипертрофирована (насилие в видеоиграх, новостная повестка) и табуирована (уход от изображения момента, романтизация смерти). Исследование искусства XIX–XX веков позволяет увидеть альтернативные сюжеты: русскую открытость смерти, авангардную абстракцию катастрофы, соцреалистическую героизацию. А также понять, чем обусловлены наши сегодняшние взгляды на исход человеческой жизни.
Для культуры XIX века смерть была тесно связана с религиозной картиной мира. Она воспринималась не как утрату, а как переход, в котором земная жизнь, душа, обретает неземной покой. Это и сформировало визуальный язык эпохи. В живописи, религиозном искусстве, мемориальных изображениях и позднее в фотографии смерть часто предстает в сдержанной, уравновешенной форме. Художников интересует не столько физический страх и ужас умирания, сколько состояние тишины, прощания и памяти. Сама визуальность смерти в XIX веке строится на особом балансе между присутствием тела и его духовным нутром. Умерший не обязательно изображается как нечто пугающее и ужасное; напротив, он может быть показан как объект любви, скорби и надежды. В этом отношении традиция XIX века отличается тем, что смерть еще не полностью вытеснена из видимого мира, она встроена в рабочий, церковный и семейный порядок.
Однако уже во второй половине XIX века в культуре происходят заметные изменения. Рост реализма в живописи, развитие городской культуры, усиление интереса к повседневности и человеческому страданию меняют способы изображения смерти. Художники все чаще обращаются к телесности, к физическому состоянию человека, к признакам боли, болезни, старости и умирания. Смерть начинает восприниматься не только как религиозный переход, но и как предельно естественное человеческое состояние. Визуальный образ становится более конкретным и эмоционально насыщенным. В нем появляются детали интерьера, особенности освещения, жесты окружающих, выражения лиц, складки одежды, неподвижность тела. Все это делает смерть не мистическим слухом, а явлением, которое зритель может эмоционально и физически прочувствовать. Такое изменение особенно важно для моего визуального исследования, потому что оно показывает: культура не только иначе думает о смерти, но и иначе смотрит на нее.
Цель
Я хочу понять и разобраться в том, как люди видели процесс смерти и ее продолжение, как отразились религиозные мотивы на концепт ухода из жизни и, наконец, рассмотреть то, как мировые изменения повлияли на людей
Ключевой вопрос и гипотеза исследования
Ключевой вопрос исследования:
Что повлияло на формирование представления о смерти у художников и народов XIX–XX века?
Гипотеза исследования:
События выпавшие на конец XIX–XX века стала основой для перехода от сакрального, Смерть перестала быть единичным и семейным случаем, она стала массовой и совершенно не поддавалась старым представлениям. Искусство, которое раньше утешало или напоминало о бренности бытия, теперь должно было свидетельствовать об реальности. Я предположила, что именно революции и войны лежат в основе изменений взглядов народа.
Кристен Дальсгор. Плотник приносит гробик для умершего ребёнка. 1857.
Картина Кристена Дальсгора «Плотник приносит гробик для умершего ребёнка» 1857 — это глубокое и пронзительное произведение датского художника, которое ломает устоявшиеся представления эпохе. Перед нами не идиллический и гармоничный мир, а холодная и суровая реальность крестьянского быта, показанная с беспощадной реалистичностью и огромной эмоциональной силой.
Кристен Дальсгор. Плотник приносит гробик для умершего ребёнка. 1857.
Здесь горе разделяют, но герои понимают, что это «бытовой случай». Детская смертность была суровой реальностью. Младенцы умирали в колыбелях, и подобные сцены были привычным для народа, хоть и одним из самым страшных событий в жизни каждого крестьянского дома. Поэтому Дальсгор не приукрашивает жизнь, а показывает все горе, которые свалилось на человеческие плечи. Так можно увидеть, как смерть становиться более реальной. В ней нет сказочных образов и покровителей, а лишь жестокая реальность.
Жан-Франсуа Милле Анжелюс. 1857—1859
Как и на картине Дальсгора у Милле изображена молодая семейная пара, которая грустит о потере своего ребенка. Это только их, сокровенное горе, которое только они могут по-настоящему понять и помочь друг другу. Мужчина снял головной убор в знак прощания и покаяния, а девушка сложила руки в молитве за своего ребенка. Так смерть отображается, как личное горе, которое не имею отношения к другим людям. Процесс рождения и смерти цикличен, но только когда он стабилен.
Жан-Франсуа Милле Анжелюс. 1857—1859
Это произведение отражает, как смерть проживают внутри семьи, когда ее внезапность забрала самое близкое, что есть у людей.
Верещагин Василий «Апофеоз войны» 1871
Василий Верещагин — это не просто художник, а еще и военный корреспондент XIX века, который отказался романтизировать жестокие бои и сражения. Его произведение «Апофеоз войны» 1871 стало одним из самых мощных антивоенных картин в истории человечества.
Верещагин Василий «Апофеоз войны» 1871
Центральный образ картины -пирамида из человеческих черепов — шокирует своей обыденностью. Верещагин не изображает агонию или свежие раны, он показывает финальную стадию умирания. Здесь смерть уже не трагедия индивидуума, а сухая статистика. Солнце беспощадно заливает мертвую степь, подчеркивая желтизну костей, которые кажутся такими же естественными элементами ландшафта, как иссохшая трава или руины города на заднем плане. Верещагин сознательно лишает войну лица, оставляя лишь эмоциональное напряжение.
Пирамида из черепов посреди пустынной степи олицетворяет смерть, пустоту и жестокость, как результат воин.
«Апофеоз войны» — это редкий пример того, как произведение искусства выходит за пределы эстетики. Василий Верещагин не просто описал смерть; он показал ее бессмысленность и массовость.
«Утопленнице» Перов 1867
Пристав молча курит, размышляя о судьбе молодой женщины. Что стало причиной смерти? Художник не дает ответ на этот вопрос. Героиня мертва, этого не изменить. Однако на заднем фоне в рассвете просыпается город: церкви и дворцы, таинственный и загадочный, своеобразный образ утраченного рая.
«Утопленнице» Перов 1867
Так, смерть становиться часть повседневной жизни народа, что можно увидеть на картине Перова.
«Все мы до страсти любим вещички, связанные с трагедией человеческой.»
Герника Пабло Пикассо, 1937
26 апреля 1937 года над Герникой, культурный центр Страны Басков, немецкий легион «Кондор» начал бомбить город. Потом начался пожар, который превратил Гернику в груду камней. По разным данным, погибло от нескольких сотен до пары тысяч человек. Самое страшное — большинство убитых были женщины и дети, потому что мужичины в тот момент воевали на фронтах Гражданской войны в Испании.
Герника теперь — это вечная память того, какой ужас несёт война, а также очень известный антивоенный символ. На ней нет каких-то героических подвигов, он изобразил обычных людей, именно они всегда и становятся главными жертвами ужасов войны. Автор специально сделал «Гернику» чёрно-белой, там нет чистого белого, только всевозможные серые оттенки. Для Пикассо война-мир лишенный красок, из которого исчезло все живое.
Представленный фрагмент запечатлевает эпизод Гражданской войны: смертельно раненый комиссар, теряя последние силы, опускается на руки своего сокомандника, в то время как на заднем плане растворяются в пространстве уходящие красноармейцы.
Петров-Водкин К. С. Смерть комиссара, 1928
Художественное решение полотна строится на тонком взаимодействии голубых, зелёных и охристых тонов, благодаря чему композиция обретает пластическую цельность и внутреннюю гармонию.
Сюжет картины концентрируется на одном моменте, вырываясь из всей истории. Голова комиссара слегка приподнятая, что показывает его понимания происходящего. Также его поза олицетворяет смиренно уходящего в мир смерти. Петров-Водкин с помощью перспективы наделяет смерть комиссара ощущением всеобщего горя.
Как говорил автор, «в „Смерти комиссара“ — участвует вся страна, превалирует рабочий класс», поэтому была задача посвятить произведение не только одной жертве, а всему народу.
Фотография дружна со смертью с самого своего рождения в 1839 году.
Фотографию «Смерть республиканца» гражданин Америки Роберт Капа сделал во время Гражданской войны в Испании. на снимке он запечатлел солдата в момент гибели от пули. Этот образ стал знаковым и послужил толчком для карьеры Капы, одного из наиболее выдающихся военных фотографов и корреспондентов XX века.
Фотография Роберта Капы «Смерть республиканца»
На фотографии изображен мужчина в белой рубашке, который падает от пули. Он находиться на склоне холма, его руки расправлены в стороны. Оружие вылетает из его ослабленной руки. Здесь нет никаких романтических подтекстов. Только изображение внезапности смерти и ее неожиданность.
Фотография Роберта Капы «Смерть республиканца»
Снимок — это напоминание об ушедших моментах и близких. Запечатлеть смерть было сложно, ведь камеру нужно было настроить, выровнять и подождать. Но с того момента как ее освободили от оков штатива, который мешал использовать камеру в моменте, люди стали запечатлять смерть и ужасы молниеносно.
Отсутствие композиции — случайность пули.
Ёсукэ Ямахата — человек, который по своему трагизму и значимости стоит в одном ряду с военными фотографами XX века. Он стал одним из немногих, кто создал летопись ада на земле.
Атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки стали настоящей катастрофой, поставив народ перед мучительной смерти. В результате взрывов, по разным оценкам, погибло более 140 000 человек в Хиросиме и от 60 000 до 80 000 в Нагасаки.
В день атаки на города Японии во время второй мировой, фотограф был отправлен в разрушенные города. В Хиросиме находился другой военный фотограф, но он был настолько подавлен увиденным, что смог сделать лишь несколько кадров. Ямахата же, несмотря на шок, за 12 часов систематически задокументировал последствия взрыва. Он стал одним из немногих, кто создал летопись ада на земле.
Ёсукэ Ямахата, 1945
В его объектив попала вся горечь и скорбь: выжженная земля, груды тел, убитый горем народ, пытающийся выжить. Вопреки приказу снимать для военной пропаганды, Ямахата запечатлел не истинную цену войны — страдания мирных жителей и всей страны.
Если Пикассо в «Гернике» показывает ужас войны через абстрактные символы, то Ямахата расскпывает последствия насилия предельно документально. Это уже не война, где умирают от пули. Это война, где исчезает сам город и многочисленное население.
На сегодняшний день, благодаря упорному восстановлению, произведённому как в Нагасаки, так и в Хиросиме, к счастью, трудно вспоминать прошлое и осознавать, что произошло тут не так давно, эти фотографии будут продолжать свидетельствовать о реалий того времени.
Заключение
В целом, тема изображения смерти в XIX–XX веков открывает нам широкий исследовательский горизонт. Она позволяет увидеть, как меняется отношение к человеческому телу, к страданию, к утрате и к исторической памяти. Она показывает, что смерть в искусстве — это не только мрачный мотив, но и особый язык, с помощью которого культура говорит о самом важном: о конечности жизни, о ценности человека, о пределах истории и о способах переживания утраты. Именно поэтому мое исследование имеет не только художественное, но и философское — историческое значение.
Между XIX и XX годами визуальный образ смерти прошёл путь от религиозно смиренной, приватной трагедии к политической и массовой катастрофе. Измерение масштаба (один умерший ребёнок против сотен убитых в Гернике) и измерение реакции (горе внутри одной семьи против страданий всей страны) работают как показатель исторической травмы. Религиозные отсылки при этом не исчезают совсем, но лишаются утешительной функции: они либо напоминают о пустоте, либо обвиняют во всем случившимся.
Сонтаг, С. Смотрим на чужие страдания. — М.: Ад Маргинем, 2013. (Оригинал: Sontag, S. Regarding the Pain of Others. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003.)
Крючкова, В. А. Пикассо: от «Парада» до «Герники». — М., 2022
Крючкова, В.А. «Герника» Пикассо. Опыт комплексного подхода. — М., 2003
Смерть комиссара. Википедия
Смерть республиканца. Википедия
Жана-Франсуа Милле «Анжелюс». Википедия
Василий Перов «Утопленница». Википедия
rusmuseumvrm.ru.
https://my.tretyakov.ru › app › masterpiece
ttps://ru.wikipedia.org › wiki ›
