Японская призма. Пять оптик видения страны второй половины XX

Рубрикатор

Дайдо Морияма. Съёмка «от бедра» и «are, bure, boke». (1968–1982)
Мияко Исиути. Крупный формат и покачивание отпечатков. (1976–1978)
Рюдзи Миямото. Архитектурные катастрофы как скульптура. (1983–1995)
Иссей Суда. Этнографический взгляд и квадратный формат. (2000–2014)
Хирохару Мацумото. Крошечная фигура в огромном пространстве. (2010–2017)

Концепция

Японская фотография второй половины XX — начала XXI века предлагает особый способ видения, отличный от западной традиции. Западная фотография часто строится вокруг объекта: портрет, пейзаж, событие. Японские фотографы смещают фокус с того, что снято, на то, как это снято.

Мне интересно исследовать, как разные поколения японских фотографов через свои уникальные технические и композиционные приёмы конструируют образ собственной страны. Каждый из них разрабатывает свою оптику: Морияма снимает «от бедра», не глядя в видоискатель; Исиути покачивает отпечатки в проявителе, делая видимыми следы жизни; Суда использует крупноформатную камеру и театральную композицию, превращая японскую повседневность в магический реализм; Миямото документально фиксирует архитектуру катастрофы; Мацумото «теряет» человека в огромном пространстве.

Эти приёмы — способы присутствия в мире, превращающие фотографию из документа в переживание. С помощью этого визуального исследования я хочу проанализировать не «что изображено», а «как изображено» — и через это увидеть японскую фотографию как самостоятельную оптику.

Отбор материалов

Только японские фотографы. Исследование фокусируется на внутренней оптике — как сами японцы видят свою страну.
Только чёрно-белая или ахроматичная гамма. Монохром позволяет сосредоточиться на приёме, а не на цвете.
Приоритет авторского приёма. Отбираются работы, где визуальный язык фотографа является смыслообразующим элементом.

Анализ каждого изображения начинается с вопроса «как это снято?». Приём фотографа становится главным героем.

За основу исследования были взяты энциклопедические статьи, музейные каталоги, галерейные сайты и фотографические блоги. Основное внимание уделяется не простому цитированию, а сопоставлению данных из нескольких источников. Каждый письменный источник рассматривается мной как комментарий к фотографии, а не наоборот: слова помогают прояснить, как работает приём фотографа — объясняют технику съёмки («от бедра», длинная выдержка), способ печати (покачивание в проявителе) или композиционный принцип, углубляя понимание значимости каждой работы в контексте японской визуальной культуры.

Какими приёмами японские фотографы разных поколений конструируют свой уникальный способ видения Японии?

Как эти приёмы сами по себе создают смысл — независимо от того, что конкретно снято?

Гипотеза: японские фотографы 1970–2010-х годов предлагают не единый стиль, а набор самостоятельных оптик, каждая из которых строится вокруг одного ключевого приёма. Я предполагаю, что способ съёмки всегда важнее, чем сюжет.

Дайдо Морияма (1968–1982)

Морияма начал свою карьеру в качестве помощника фотографа Эйкох Хосоэ и заявил о себе своей первой фотокнигой «Япония: фототеатр», вышедшей в 1968 году. В 1960-х годах он запечатлевал мрачные стороны городской жизни послевоенной Японии в грубой манере: через резкие ракурсы, зернистую текстуру, резкие контрасты и размытые движения.

Съёмка «от бедра» и «are, bure, boke»

Морияма фотографирует из движущейся машины, на ходу, «от бедра», спуская затвор как курок, не глядя. Он фотографирует не только глазами, но и всем телом. Так получаются грубые, размытые, расфокусированные снимки. С помощью таких приемов изображение перестаёт быть точной копией реальности, мир будто проносится мимо и не успевает застыть. Морияма показывает не объекты, а опыт их восприятия.

Исходный размер 1652x1262

Национальная магистраль на рассвете (пригород города Какегава, префектура Сидзуока), 1968. Из серии «Охотник».

Кадр снят из машины, угол обзора с водительского места. Фотограф снимает дорогу не как объект, а как опыт нахождения на дороге. Разметка уходит вдаль, но конца не видно. Город проносится мимо объектива, оставляя только размытые силуэты и блики. Приём (съёмка из движущейся машины) превращает статичное шоссе в пространство ожидания движения.

Исходный размер 1600x1051

«Дорога, по которой едут люди», 1969. Эбина, Канагава, из серии «Охотник».

Дорога снята без фокусировки на одном объекте. Всё одинаково важно и одновременно неважно. Высокий контраст и зернистость «съедают» детали. Приём (съёмка без видоискателя, «от бедра») создаёт эффект уравнивания, где пустота и объекты равноценны.

Из серии «Охотник», 1972. Съёмка с низкой точки, почти с земли. Стены становятся абстрактными плоскостями. Присутствие человека не заполняет пространство, оно измеряет его масштаб. Приём (выбор точки съёмки) превращает архитектуру в контекст для одиночества.

Исходный размер 2072x1412

«Свет и тень», (бутылка), 1982.

Серия «Свет и тень» (Hikari to Kage, 1982) знаменует возвращение Мориямы после 10-летнего перерыва и эволюцию его стиля.

Пустая стеклянная бутылка на асфальте. Резкий контраст, тени. Можно заметить, что в серии «Свет и тень» и далее Морияма начинает делать еще более контрастные изображения, почти бинарные: белое и чёрное. Приём (высокий контраст, устранение полутонов) превращает повседневный объект в скульптуру, а тень — в графический узор.

Детали Японии, Названия неизвестны. Из серии «Свет и тень», 1982.

Автору становится неважно, что снято (бутылка, обувь, мост, свет, небо). Важно только одно: как свет и тень сталкиваются на поверхности. Это чистая оптика, взгляд, который превращает что угодно в контрастную абстракцию.

Фотокнига «Свет и тень», 1982.

Приходит понимание, что реальность в этих фотографиях не так важна. Важно только то, как камера фиксирует свет и тьму на поверхностях. Оптика Мориямы уравнивает объект и его отсутствие (тень), они становятся одинаково весомы.

Исходный размер 1200x789

Название неизвестно. Из серии «Свет и тень», 1982.

Свет — единственное, что видно, всё остальное чёрное. Приём (бинарный контраст, отсутствие градаций серого) превращает фотографию в абстракцию света и тьмы.

Получается, что у Дайдо Мориямы приём рождается на улице, в движении тела. Его «are, bure, boke» — это метод проживания города: камера становится продолжением шага, взгляда боком, реакцией на блик фары или мелькнувший силуэт. Морияма не описывает Японию — он фиксирует скорость, с которой она проносится мимо.

Мияко Исиути (1976–1978)

В конце Вьетнамской войны Мияко стала активно заниматься фотографией, вернулась в родной город, где прошло её детство в тесной послевоенной квартире, и начала снимать не людей, а стены. Ее первая фотографическая книга Apartment (1978) содержит снимки маленькой комнаты, похожей на ту, где выросла сама Мияко Исиути.

Крупный формат и покачивание отпечатков

Исиути чаще всего работает в очень крупном формате и добивается тёмных, зернистых изображений, покачивая отпечатки в проявителе, чтобы постепенно наращивать плотность изображения. Физический процесс печати становится частью смысла. Фотография материализует невидимые следы — грязь, потёртости, время.

«Yokosuka Story #98», «Yokosuka Story #61», 1976-1977.

#98 Маленькая девочка бежит на фоне разрушенных зданий и старых улиц. Свет резкий, тени от зданий глубокие, асфальт местами «съеден» чернотой. Покачивание отпечатка здесь работает на контрасте: фигура девочки светится, несмотря на черную одежду, а улица вокруг превращается в осязаемую среду. #61 Фигура сидит спиной к бетонно-деревянной стене. Зерно крупное, почти осыпающееся. Приём проявляется буквально: стена и человек получают одну и ту же фактуру — кожа, ткань, штукатурка, ржавчина существуют в едином зернистом веществе. Покачивание уравнивает героиню и место. Создается впечатление, что она становится частью изношенной поверхности города.

Исходный размер 1936x1580

«Yokosuka Story #62», 1976-1977.

Изображение почти распадается на крупное серебряное зерно. Здесь покачивание в проявителе доведено до предела, плотность нарастает неравномерно, цвета выжжены, тени забиты. Город виден как осадок памяти: слои движения, света и времени, осевшие на бумаге.

Исходный размер 1882x1500

Из серии «Жилище» (Apartment), фасад здания, 1978

Фасад бетонного многоквартирного дома. Окна, балконы и ни одного человека. Отпечаток не резкий, тёмный, зернистый. Приём (покачивание отпечатка в проявителе) создаёт эффект «невидимых следов», изображение не показывает жизнь, но хранит её остатки.

Из серии «Жилище» (Apartment), 1978. Бетонная лестничная клетка, тени на стенах. Прием покачивания показывает, что ступени хранят следы ног, которые здесь проходили, потертости и грязь на стенах — «индекс» жизней, которые существовали.

Исходный размер 1833x1510

Из серии «Жилище» (Apartment), 1977-1978

На фотографии запечатлён фрагмент интерьера послевоенного многоквартирного дома. Благодаря приему повсюду видны следы интенсивного использования: тёмные пятна на стенах, облупившаяся краска, следы плесени, потёртости на дереве.

Из серии «Жилище» (Apartment), 1977-1978

Исходный размер 1200x965

Из серии «Жилище» (Apartment), 1977-1978

Женщина сидит на краю кровати в крошечной комнате, плотно набитой вещами. Проявитель «добирает» тон в складках одежды, в тенях под кроватью, в чёрных провалах в шкафу и за ним, и комната буквально смыкается вокруг героини, становится продолжением её тела. Зерно одинаково ложится на лицо, вещи, одежду. Кажется, что всё спрессовано в единую тёмную материю.

Так, Исиути не нужно показывать жизнь, она показывает невидимые следы, которые жизнь оставила. Её Япония — не города и не судьбы, это то, что остаётся, когда и города, и судьбы уже давно покинули помещение: царапины на стене, выцветший плакат, облупившаяся краска. Её приём материализует время, превращая фотографию в физический объект памяти.

Рюдзи Миямото (1983–1995)

Свою карьеру фотографа он начал, когда получил заказ от иллюстрированного журнала Asahi Graph задокументировать снос тюрьмы Накано в Токио. Этот опыт определил его дальнейший путь — он стал известен как «фотограф руин».

Архитектурные катастрофы как скульптура

Миямото снимает крупноформатной камерой, чаще всего 4×5 дюймов, со штативом, на чёрно-белую плёнку, чтобы создать «тотальную съёмку» катастрофы. Он фиксирует здания в момент их разрушения — будь то снос или землетрясение. Разрушенные здания становятся чистой формой, скульптурой, элементом гигантской инсталляции.

Nakano Prison, Tokyo (from the series «Architectural Apocalypse»), 1983.

Эти два кадра — буквально точка отсчёта Миямото как «фотографа руин» (заказ Asahi Graph).

Интерьер блока камер — симметрия как способ превратить документ в скульптуру. Можно заметить, что чёрно-белая плёнка снимает с сюжета бытовую конкретику: грязь, мусор, отслоившаяся краска переводятся в градации серого, в фактуру — в материал скульптуры, а не в репортажную «грязь».

Фасад в процессе сноса — Миямото снимает это фронтально, как чертёж, срез. Он фиксирует здание ровно в тот момент, когда оно перестаёт быть зданием, но ещё не стало мусором. Архитектура буквально обнажает свою конструктивную логику, катастрофа делает видимой структуру.

Исходный размер 1000x669

Asakusa Shochiku Movie Theater, Токио, из серии «Архитектурный апокалипсис», 1984.

Театр Asakusa Shochiku в Токио в процессе сноса. Здание частично обрушено, видны конструкции, арматура, люди отсутствуют. Миямото не снимает снос как событие — он снимает его как состояние. Театр, где шли представления, теперь сам стал спектаклем разрушения. Приём (документальная прямота, отсутствие людей) превращает обломки в скульптуру. Фотограф фиксирует момент между: здание уже не театр, но ещё не пустырь.

Исходный размер 1600x1082

Tokyo Metropolitan Gymnasium Swimmig Pool, Tokyo (from the series «Architectural Apocalypse»), 1987.

Исходный размер 1280x1015

KOBE 1995 After the Earthquake — Nagata-ku

Центр Кобе после землетрясения. Здания разрушены, улицы завалены обломками, железнодорожные составы и корабли. Япония — страна землетрясений. Миямото снимает не страх перед стихией, а её результат. Пустота здесь — не отсутствие жизни, а жизнь, которая остановилась.

KOBE 1995 After the Earthquake — Nagata-ku.

Жилые районы Кобе, дома, которые сгорели или рухнули. Разрушение не только бетона, но и повседневной жизни. Миямото снимает не просто руины, а утрату дома в самом прямом смысле.

Так, Рюдзи Миямото показывает Японию как страну, которая постоянно разрушает и перестраивает себя заново — будь то через снос, землетрясение или неформальное строительство. Он превращает катастрофу в абстрактную скульптуру.

Иссей Суда (2000–2014)

С 1967 по 1970 год Иссей Суда работал штатным фотографом театральной труппы «Тендзё Садзики» под руководством легендарного режиссёра Сюдзи Тэраямы. Именно этот опыт навсегда определил его визуальный язык: композиция его фотографий «театральна», а взгляд — «этнографичен». Суда фокусируется не на грандиозных событиях, а на «повседневной магии» японской жизни.

Этнографический взгляд и квадратный формат

Фотограф использует среднеформатную камеру (а часто и 6×6 квадратный формат), которая даёт идеально ровную композицию. Его метод — выдержанная, почти постановочная съёмка. Он обладает способностью находить «разрыв в реальности», намеренно жмёт на затвор на долю секунды позже «правильного» момента, фиксируя то странное, сюрреалистическое, что скрыто за маской повседневности. Так происходит превращение документальной съемки трущоб в «этнографический спектакль», где нет места пафосу, но есть место тихой, странной поэзии «оторванных» вывесок, забытых игрушек, портретов, увядающих японских обычаев, традиций и нарядов.

Из фотокниги Kamagasaki Magic Lantern, снимки, сделанные в период с 2000 по 2014.

Суда снимает то, о чём в Японии не принято говорить громко: бедность, заброшенность, повседневную усталость. Но он не кричит об этом, а смотрит спокойно. Его трущобы — это не скандал и не призыв к бунту, это просто жизнь, которая течёт медленно, облупленными стенами и уставшими людьми. В этом и есть его «волшебство»: автор заставляет зрителя увидеть красоту там, где обычно проходят мимо.

Из фотокниги «Waga Tokyo 100», переизданной в 2013

Оба кадра построены по логике, при которой фигура почти упирается в верх и низ кадра, ф фон сжат до плоской кулисы. Отсюда ощущение постановочности, хотя сцены уличные. Ребёнок в карнавальном костюме застыл в неловкой, чуть «сломанной» позе, макияж и наряд превращают повседневную улицу в этнографический спектакль. Свет вспышки выбивает фигуру из среды, делает её экспонатом.

Из фотокниги «Waga Tokyo 100», переизданной в 2013

Маска — как главный герой Суды. Здесь его этнографический взгляд проявлен максимально буквально: он ищет в Токио лица, которые перестали быть просто лицами. Дети с бумажными масками, сдвинутыми набок. Портрет актёра построен абсолютно фронтально, лицо вписано в квадрат, как иконa или этнографический типаж из старого альбома. Суда сознательно работает с каталогом «японских лиц», но выводит его в зону тревожного, почти масочного.

Из фотокниги «Waga Tokyo 100», переизданной в 2013

Старик с белой собачкой на плече — чистый пример «магии повседневности». Сюжет бытовой — человек с питомцем на улице. Но за счёт почти квадратной композиции и точного момента пара начинает читаться как двойной портрет, почти семейный. Автомат с вывесками за спиной создает театральный задник — улица Токио снова работает как сцена.

Таким образом, Иссей Суда смотрит на Японию как на живой этнографический театр. Через почти квадратные кадры и точно пойманный «разрыв в реальности» он превращает уличную повседневность в каталог типажей, масок и ритуалов. Его Япония — это страна, где майко и байкер, ребёнок и далматинец, фасад и лицо равноправны и одинаково странны при ближайшем рассмотрении.

Хирохару Мацумото (2010–2017)

Хирохару Мацумото известен своими монохромными уличными снимками, исследующими темы одиночества и взаимодействия человека с урбанистической средой в Токио. Фотограф фокусируется на «тихой» стороне мегаполиса и является минималистом.

Крошечная фигура в огромном пространстве

Мацумото изолирует одну фигуру из окружающей толпы, кадрируя так, что остальные люди не видны. Так, человек превращается в масштабный маркер. Соотношение размеров становится главным содержанием, а одиночество — измеримым. Фигура не заполняет пространство, она измеряет его масштаб.

Исходный размер 1023x681

Уличная фотография, из серии «Тихий Токио», 2010–2017.

Уличные фотографии, из серии «Тихий Токио», 2010–2017.

Можно заметить, что приём визуализирует одиночество через соотношение: чем больше пустоты, тем меньше человек. Мацумото пытается поймать тишину, которая возникает на мгновение в публичных пространствах.

Уличные фотографии, из серии «Тихий Токио», 2010–2017.

Идущие люди с зонтами под дождём. Дождь создаёт дополнительный слой пустоты — размытые контуры, нечёткие отражения. И эта мокрая пустота будто бы умножает одиночество.

Уличные фотографии, из серии «Тихий Токио», 2010–2017.

Мацумото создаёт сильный и острый контраст с помощью монохромности, кажется, что этим он еще сильнее подчёркивает важность проблемы, о которой рассказывает с помощью фотографий.

Таким образом, Мацумото возвращает человека в кадр, но человек здесь крошечный, потерянный. Его приём визуализирует одиночество через математическое соотношение. В контексте Японии 2010-х это визуализация социальной изоляции в перенаселённом, но атомизированном обществе.

Заключение

Японская фотография второй половины XX — начала XXI века — это коллекция оптических протоколов, а не коллекция изображений. Каждый из пяти авторов изобретает собственный способ обращения с камерой и доводит его до предела: до того момента, когда приём начинает производить смысл сам, без участия сюжета.

Поэтому Япония, которую мы видим в этих работах, — не страна, а пять разных стран одновременно: зернистая и кинетическая у Мориямы, осязаемая и стареющая у Исиути, театральная и масочная у Суды, скульптурная и разрушающаяся у Миямото, огромная и обезлюдевшая у Мацумото. Все пять существуют параллельно. И именно их сосуществование делает японскую фотографию уникальной оптической традицией, в которой «как» окончательно победило «что».

Библиография

https://en.wikipedia.org/wiki/Daidō_Moriyama (Дата обращения: 27.04.2026)

https://academ-msc-live.livejournal.com/80270.html (Дата обращения: 27.04.2026)

https://www.moriyamadaido.com/ (Дата обращения: 27.04.2026)

https://pionstore.com/books/tproduct/817899776-674313489021-light-and-shadow (Дата обращения: 27.04.2026)

https://en.wikipedia.org/wiki/Miyako_Ishiuchi (Дата обращения: 29.04.2026)

https://ibashogallery.com/publications/403-apartment-miyako-ishiuchi/ (Дата обращения: 29.04.2026)

https://en.wikipedia.org/wiki/Ryūji_Miyamoto (Дата обращения: 29.04.2026)

https://www.mori.art.museum/en/collection/artworks/miyamotoryuji/ (Дата обращения: 02.05.2026)

https://cameralabs.org/aeon/fotograf-masao-yamamoto/albom (Дата обращения: 02.05.2026)

10.

https://wabisabi.by/masao-yamamoto-foto/ (Дата обращения: 02.05.2026)