Эволюция образа костыля в живописи Сальвадора Дали

В отличие от знаменитых «мягких часов» или слонов на паучьих ногах, костыль редко рассматривается как самостоятельная тема, хотя он встречается не менее чем в десятке картин этого периода. Костыль не является случайной деталью: сам Дали называл его «символом опоры для того, что не может удерживать собственную форму», а также связывал с параноидально-критическим методом — способом видеть в одном объекте сразу несколько противоречивых смыслов.

Главный вопрос исследования: как именно костыль создаёт настроение хрупкости и тревоги в этих работах, и меняется ли эта функция от ранних картин к поздним? Гипотеза состоит в том, что во всех пяти картинах костыль выполняет сходную роль — он поддерживает то, что не может стоять само, — но радикально различается то, что именно он поддерживает: от психологического страха перед сексуальностью (в ранних работах) до фундаментальной нестабильности сна и войны (в поздних).

«Призрак сексуальной привлекательности» (1934), «Загадка Вильгельма Телля» (1933), «Отнятие от груди, питающей мебелью-кормом» (1934), «Сон» (1944) и «Осенний каннибализм» (1936). Эти картины объединяет не только присутствие костыля, но и его ключевая композиционная роль: костыль здесь не случайная деталь, а необходимый элемент, без которого изображённая конструкция (голова, тело, монстр, сон) не может удерживать свою форму.

Я буду разбирать каждую картину по простой схеме. Сначала опишу, что именно изображено и где находится костыль (под чем или в чём он служит опорой). Затем проанализирую, как именно Дали передаёт хрупкость поддерживаемого объекта через цвет, свет, композицию и детали. В итоговом заключении я сопоставлю ранние и поздние работы, чтобы понять, менялось ли значение костыля в творчестве Дали.

1. Введение

2. 1932-1934

3. 1936-1944

4. Сравнительный анализ двух периодов

5. Заключение

6. Источники

В этой части я разберу три картины Сальвадора Дали, написанные в первой половине 1930-х годов: «Загадка Вильгельма Телля» (1933), «Призрак сексуальной привлекательности» (1934), и «Отнятие от груди, питающей мебелью-кормом» (1934).

1930-е годы в Европе — время экономической нестабильности после Великой депрессии, роста фашистских режимов в Германии и Италии, а также политической поляризации в Испании, где в 1931 году была провозглашена Вторая республика. Дали в этот период ещё не ушёл в открытую политику, но общая атмосфера тревоги, неуверенности в завтрашнем дне и предчувствие катастрофы проникает в его работы. Костыль в этих картинах отражает ощущение, что мир вот-вот рухнет, и нужна хоть какая-то опора.

На полотне изображён фантастический пейзаж, в центре которого возвышается гигантская фигура. Формально это должен быть швейцарский народный герой Вильгельм Телль, но Дали надругался над узнаваемостью образа самым радикальным образом: лицо персонажа обретает явное сходство с Владимиром Ильичом Лениным, включая знаменитую кепку с козырьком.

Однако главная деталь, которая сразу приковывает внимание и вызывает отторжение, — это анатомия фигуры. Вместо нормальных ягодиц у персонажа из спины растёт невероятно длинный, мясистый отросток, напоминающий гигантскую булку, вытягивающуюся горизонтально в противоположную от козырька сторону.

Расположение. Один костыль подпирает ту самую чудовищную, гипертрофированную ягодицу снизу. Второй же костыль находится вверху — он поддерживает длиннющий козырек кепки вождя. Тело стоит само по себе (Ленин-Телль вполне устойчив), а костыли поддерживают отдельные выступающие части — зад и козырёк. Символически это выглядит так: чтобы оставаться «великим» (большой козырёк) и сохранять эту монструозную сексуальность/власть (огромная ягодица), фигуре отца требуется искусственная опора.

Цвет и материал. Дали использует приём гиперреализма. Костыли нарисованы с фотографической точностью — они выглядят как настоящие деревянные костыли. Их прямой, чёткий, геометричный силуэт резко контрастирует с мягкими, биоморфными, мясистыми формами тела Ленина и того монстра, которого он держит.

Здесь властвует едкая, чёрная ирония, смешанная с ощущением уязвимости и опасности. Ирония пронизывает каждый сантиметр полотна: превращение благородного народного героя в голозадого Ленина — это насмешка, доведённая до абсурда.

На картине изображён пустынный берег залива в Кадакесе — месте, где прошло детство Дали. На переднем плане мы видим мальчика в матросском костюме. Это сам художник в возрасте около шести лет.

Взгляд мальчика устремлён на огромную, уродливую женскую фигуру, стоящую на коленях на берегу. Её грудь и живот сделаны из серых каменных мешков, похожих на мешки с песком. Голова фигуры странным образом сливается со скалами на заднем плане — это типичный для Дали «двойной образ», когда один предмет постепенно превращается в другой. Тело монстра кажется разваливающимся, собранным из обрывков и обломков.

Расположение. Костыли находятся снизу, подпирая тело монстра. Один стоит под мешком-животом, второй — под другим фрагментом фигуры. Они расположены вертикально и служат внешней опорой: без них конструкция, кажется, немедленно рухнет. Обратите внимание: костыли не проникают внутрь, они именно поддерживают снаружи.

Цвет и материал. Деревянные костыли выглядят чужеродными на фоне пустынного, каменистого пейзажа. Их прямые, жёсткие линии контрастируют с мягкими, бесформенными мешками, из которых «слеплено» тело.

Тень. Костыли отбрасывают чёткие, графичные тени на песок. Это подчёркивает их материальность, «реальность» на фоне фантастичности самого монстра. Свет на картине ровный, дневной, без резких контрастов — он делает каждую деталь одинаково видимой и оттого ещё более тревожной.

Картина создаёт ощущение тревожной неустойчивости. Прежде всего, это столкновение реального и фантастического: мы видим узнаваемый пейзаж Кадакеса, реалистично написанный, и посреди этой реальности возникает существо, которое не может существовать в природе, и от этого «не может» становится особенно жутко. Одновременно Дали обыгрывает парадокс хрупкости огромного: чудовище внушительно по размеру, но оно буквально разваливается на части, и ему нужны костыли, чтобы не упасть.

Важную роль играет и детская оптика: мальчик в матросском костюме смотрит на монстра без открытого ужаса, скорее с завороженностью, но зритель понимает, что перед нами визуализация детского страха, связанного с сексуальностью, с чем-то большим и непонятным. Наконец, сам костыль работает как признак неполноценности: монстр не может стоять самостоятельно, его существование целиком зависит от этих чужеродных, жёстких подпорок. В итоге картина рождает смесь детского любопытства и взрослого осознания того, что мир устроен странно, страшно и непрочно. Дали словно говорит зрителю: то, что кажется большим и сильным, на самом деле держится на костылях.

Картина «Отнятие от груди, питающей мебелью-кормом» была написана Дали в 1934 году, в год его женитьбы на Гале. Техника — масло на деревянной панели, размер.

На картине изображён пустынный берег моря — пейзаж Порт-Льигата, где Дали жил в эти годы. На переднем плане, спиной к зрителю, сидит женщина. Это Лиусия, кормилица Дали, которая вынянчила его в детстве. Она одета просто, голова её опущена, вся поза выражает усталость и покорность.

Костыль расположен в центре композиции, вертикально, и вставлен прямо в прямоугольное отверстие в спине кормилицы. Костыль буквально заполняет собой ту пустоту, которая образовалась после того, как из тела была «отлучена» мебель.

Расположение. Это принципиально новый случай в нашем исследовании. В предыдущих картинах костыль находился снаружи поддерживаемого объекта: под головой монстра («Призрак сексуальной привлекательности»), под ягодицей («Загадка Вильгельма Телля»). Здесь же костыль вставлен внутрь тела персонажа. Он проникает в открытую рану, в пустоту, которая образовалась после изъятия того, что было частью этой женщины.

Символическое значение. По воспоминаниям самого Дали, в детстве он ассоциировал свою кормилицу Лиусию с ночной тумбочкой и бутылочкой — они были для него частью её существа, неотделимой от неё. Когда ребёнок подрастает и «отлучается от груди», эти предметы перестают быть нужными. Но Дали идёт дальше: в своей картине он «отнимает» эти вещи физически, вырезая их. В образовавшуюся пустоту он и вставляет костыль.

Сам Дали по-разному объяснял значение костыля в этой работе. В одном источнике говорится, что костыль здесь — символ «смерти и бессилия». В другом — что костыль приобретает новое значение и становится символом «торжественности», а не просто подпоркой.

Цвет и материал. Костыль выглядит тёмным, деревянным. Его прямая, жёсткая вертикаль контрастирует с мягкими, округлыми формами тела кормилицы и изогнутыми линиями берега. Он выглядит инородным, неестественным, почти хирургическим — как медицинский фиксатор, вставленный в живое тело.

В этой части я разберу две картины Сальвадора Дали, написанные в первой половине с 1936 по 1944: «Осенний каннибализм» (1963) и «Сон» (1944).

Две последние картины нашего исследования — «Осенний каннибализм» (1936) и «Сон» (1944) — были написаны в разгар Гражданской войны в Испании и Второй Мировой войны.

Дали в этот период находился за границей, но война стала для него глубоко личной травмой. Сама картина «Осенний каннибализм» многими исследователями прямо интерпретируется как аллегория Гражданской войны: две Испании пожирают друг друга, не в силах отделиться одна от другой.

В 1940 году, после оккупации Франции немецкими войсками, Дали вместе с Галой эмигрировал в США, где прожил восемь лет. Вторая мировая война (1939–1945) стала для него временем вынужденного изгнания и признания в Америке.

Картина «Осенний каннибализм» была написана Сальвадором Дали в 1936 году, в год начала Гражданской войны в Испании.

На картине изображены две аморфные, мягкие, почти расплавленные фигуры — мужская и женская — которые переплетены друг с другом в странном, двусмысленном объятии. Их тела настолько тесно переплетены, что трудно понять, где заканчивается одно и начинается другое. Головы фигур соединены и словно образуют единую форму, напоминающую своей плавностью и мягкостью то, что в других работах Дали можно было бы назвать «текучей плотью».

На переднем плане, между фигурами, стоит небольшой столик или комод с выдвинутым ящиком. Это важная деталь: ящик у Дали традиционно символизирует бессознательное, скрытые желания и импульсы, «ящик Пандоры», который нельзя открывать. В руках фигуры держат столовые приборы: один — ложку, другой — вилку и нож. Нож выглядит старым, потрёпанным, много раз использовавшимся для резки мяса. Этими приборами фигуры буквально вынимают плоть друг друга: один ложкой вычерпывает внутренности другого, другой — вилкой и ножом отрезает куски от первого.

В этой картине костыль играет неожиданную, но ключевую роль. Он находится в правой части композиции и поддерживает голову одного из каннибалов.

Расположение. Костыль расположен вертикально и подпирает округлую, мягкую, почти бесформенную голову одного из персонажей. Голова без этой опоры, скорее всего, упала бы или расплылась бы ещё сильнее. Костыль здесь выполняет функцию, сходную с той, что мы видели в «Призраке сексуальной привлекательности»: он поддерживает то, что не может удерживать собственную форму. Но в отличие от ранней работы, где поддерживалась огромная чудовищная фигура целиком, здесь костыль подпирает не тело, а только голову — причём голову, которая одновременно является частью каннибала и частью единой с другим каннибалом конструкции.

Символическое значение. В мире, где война сделала реальность зыбкой, где люди пожирают друг друга, а любовь и смерть переплелись, единственное, что удерживает этот кошмар в рамках, что не даёт ему окончательно рассыпаться, — это костыль. Он как напоминание о том, что даже в самых безумных сюрреалистических конструкциях должна быть какая-то опора, иначе всё рухнет.

Здесь нет тревожного ожидания («Призрак сексуальной привлекательности»), нет чёрной иронии («Загадка Вильгельма Телля»), нет меланхоличной тишины («Отнятие от груди»). Здесь — жестокость, ставшая нормой, разрушение, воспринимаемое как привычный, будничный процесс.

Картина «Сон» (англ. Sleep) была написана Сальвадором Дали в 1937 году, в самый разгар Гражданской войны в Испании.

На картине изображён пустынный, почти безжизненный пейзаж под глубоким синим небом. В центре композиции парит огромная, мягкая, бесформенная голова без тела. Голова как бы «слеплена» из расплывающихся, текучих форм — щёки оплывают, подбородок теряет очертания, глаза полностью закрыты и как бы «растворены» во сне. Шеи у головы нет; то, что должно быть шеей, сужается и безвольно свисает вниз, опираясь на один из костылей.

Голова не парит в воздухе — её поддерживают одиннадцать тонких, хрупких костылей. Они подпирают лоб, веки, нос, скулы, подбородок — каждую часть лица, которая может «поехать» или «расплыться» под тяжестью сна.

На заднем плане, на горизонте, видны крошечные детали: небольшая рыбацкая лодка на воде, одинокая человеческая фигура и маленький белокаменный городок в стиле Возрождения. Эти объекты написаны мелкими, почти исчезающими вдали мазками — они кажутся игрушечными, нереальными, словно декорации, которые вот-вот исчезнут.

Вся картина выдержана в холодной сине-голубой гамме. Синий цвет здесь — символ отстранённости от рационального мира, погружения в сон, в бессознательное. На контрасте с этим холодным, «уходящим» фоном тёплая, охристо-коричневая голова выглядит особенно тяжёлой и материальной.

В этой картине костылей одиннадцать — это самое большое их количество среди всех работ, которые мы рассматриваем в исследовании. Они расставлены с хирургической точностью вокруг головы и поддерживают буквально каждый её фрагмент.

Расположение и функция. Костыли здесь выполняют ту же функцию, что и в предыдущих работах: они поддерживают то, что не может удерживать собственную форму. Но масштаб этой поддержки совершенно иной.

В «Призраке сексуальной привлекательности» два костыля поддерживали огромную фигуру монстра целиком. В «Осеннем каннибализме» один костыль подпирал голову одного из персонажей. Здесь же одиннадцать костылей поддерживают только голову — и не просто голову, а каждую её часть в отдельности.

Дали, как и многие его современники, жил в состоянии постоянной тревоги, почти паранойи. Сон был для него единственным убежищем, «анестезией разума», но даже во сне реальность не отпускала — она вторгалась в виде кошмаров и тяжёлых видений. Костыли в этой картине — это опоры, которые не дают разрушиться не только сну, но и самому художнику. Убери их — и сознание рухнет.

В начале этого исследования я выдвинул гипотезу о том, что образ костыля в живописи Сальвадора Дали 1930-х годов эволюционирует от поддержки психологической хрупкости к фиксации нестабильности реальности. Проанализировав пять картин, написанных в период с 1932 по 1937 год, — «Призрак сексуальной привлекательности», «Загадка Вильгельма Телля», «Отнятие от груди, питающей мебелью-кормом», «Осенний каннибализм» и «Сон», — я могу подтвердить эту гипотезу.

На протяжении всего периода костыль у Дали выполняет одну и ту же базовую функцию: он поддерживает то, что не может удерживать собственную форму. В этом смысле костыль — всегда маркер неполноценности, слабости, хрупкости. Без костыля объект (голова монстра, тело кормилицы, лицо спящего) рассыпался бы или расплылся.

В ранних работах (1932–1934) костыль поддерживает психологические структуры: детский страх перед сексуальностью («Призрак сексуальной привлекательности»), меланхолию утраты и отделения («Отнятие от груди»). Здесь костылей немного (один-два), они расположены снаружи поддерживаемого объекта, и настроение, которое они создают, — это тревога, ирония или тихая меланхолия.

В поздних работах (1936–1944) костыль поддерживает уже не психологические комплексы, а саму возможность существования в мире, который рушится. В «Осеннем каннибализме» костыль — единственное, что удерживает форму в сцене пожирания, которое прямо отсылает к Гражданской войне в Испании. В «Сне» одиннадцать костылей поддерживают огромную мягкую голову — метафору сна как «окуклившегося монстра».

Анализ пяти картин показал, что костыль у Дали — не просто эксцентричная деталь, а один из ключевых инструментов создания настроения. Через костыль Дали визуализирует то, что невозможно изобразить прямо: страх, утрату, хрупкость, бессилие, уязвимость. Костыль позволяет ему говорить о слабости через неожиданную, парадоксальную опору — деревянную подпорку, которая одновременно и спасает от падения, и напоминает о том, что падение неизбежно.