— Вводная часть: концепция визуального исследования — Исторический контекст — Позиция художника — Методы художественной работы — Отношение к музею — Отношение к зрителю — Два проекта в сравнении — Заключение
Концепция визуального исследования
Институциональная критика — одно из важных направлений современного искусства второй половины XX века. Она исследует художественные институции: музеи, галереи, кураторские системы, арт-рынок и механизмы власти, которые нередко определяют, что считается искусством и как оно должно восприниматься зрителем. Художники этого направления стремились показать, что музей никогда не является нейтральным пространством, он всегда связан с политикой, экономикой и идеологией. Сегодня институции искусства продолжают меняться под влиянием глобализации, цифровизации и неолиберальной культурной политики. Поэтому сравнение старого и нового институционализма позволяет проследить, как изменились художественные стратегии, роль художника и сама модель взаимодействия между искусством и обществом.
Даниэль Бюрен. Живопись-скульптура. Шестая международная выставка Музея Гуггенхайма. Музей Гуггенхайма. Нью-Йорк. 1971
Институциональная критика оказала большое влияние на современное искусство второй половины XX и начала XXI века. Старый институционализм сформировал язык критики музейной системы, а новый предложил способы её преобразования через участие, коммуникацию и коллективные практики. Исследование этих подходов позволяет понять, каким образом искусство реагирует на социальные и политические изменения и как трансформируется сама функция художественной институции.
Фред Уилсон. Подрывая музей. 1992
В исследование включаются проекты Ханса Хааке, Майкла Ашера, Андреа Фрейзер, Риркрит Тиравания, Тани Бругера и др, так как их работы — хорошие примеры для сравнения старого и нового институционализма.
Риркрит Тиравания. Проект в рамках 45-й Венецианской биеннале. 1993
Исследование разделяется на несколько направлений: исторический контекст, позиция художника, методы художественной работы, отношение к музею и формы взаимодействия со зрителем. Такая структура позволяет показать трансформацию институциональной критики и проследить переход от конфронтации к сотрудничеству с институцией. Ключевой вопрос исследования заключается в том, каким образом изменились методы институциональной критики при переходе от старого институционализма к новому и почему художники отказались от исключительно критической позиции и начали использовать стратегии сотрудничества, участия и коммуникации.
Исторический контекст
В развитии институциональной критики можно выделить два этапа — старый и новый институционализм. К старому институционализму относится критика системы искусства и разоблачение её скрытых механизмов. Новый институционализм, возникший позже, был направлен уже не столько на разрушение институции, сколько на её изменение изнутри. Несмотря на общую цель, эти два подхода используют разные методы и по-разному понимают роль художника и зрителя.
Марсель Бротарс. Музей современного искусства, отдел орлов. 1968
Старый институционализм сформировался в 1960–1980-е годы, когда в культуре происходил переход от модернизма к постмодерну. В это время художники начали сомневаться в авторитете музея и в идее искусства как самостоятельной области, существующей отдельно от общества. Постмодернистская философия критиковала большие универсальные идеи и показывала, что любая культурная система связана с властью. На этом фоне художники институциональной критики начали исследовать, каким образом музеи и галереи формируют ценности, определяют статус произведений и поддерживают существующие социальные структуры.
Марсель Бротарс. Я тоже спрашивал себя… Пригласительная открытка на выставку в галерее «Сен-Лоран», Брюссель. 1964
Позже, в 1990–2000-е годы, возник новый институционализм. Этот термин ввел норвежский куратор и критик Юнас Экеберг в 2003 году. Развитие нового институционализма происходило уже в условиях глобализации, цифровизации и неолиберальной экономики. Художественные институции стали частью международной сети биеннале, фестивалей и культурных проектов. Интернет и цифровые технологии изменили способы коммуникации, а музеи начали всё больше ориентироваться на публичность, образование и взаимодействие с аудиторией. В этих условиях художники стали искать новые формы сотрудничества с институциями.
Майкл Блум. Выставка «Становясь голландцем». 2008
Позиция художника
Важную роль в различии этих двух подходов играет положение самого художника. В старом институционализме художник выступает как внешний критик. Он создает дистанцию между собой и музеем и показывает скрытые механизмы его работы. Художник разоблачает связи искусства с капиталом, политикой и элитами. Одним из известных представителей такого подхода стал Ханс Хааке. В его проектах «Шапольски и другие холдинги недвижимости Манхеттена» и «Холдинги и недвижимости Манхеттена Сола Голдмана и Алекса Дилоренцо» (1971) исследовалась система владения недвижимостью несколькими семьями в Нью-Йорке. Художник собрал фотографии домов, документы и схемы собственности, показав связь между капиталом, городской эксплуатацией и музейной средой.
Ханс Хааке. Шапольски и другие холдинги недвижимости Манхеттена. Общественная система в реальном времени, состояние на 1 мая 1971 года. 1971
Проект оказался настолько политически острым, что был снят с выставки в Музее Соломона Гуггенхайма. Мессер, выступающий против включения работ Хааке в экспозицию сказал: «[данные проекты] нарушают высшую нейтральность произведения искусства и потому не заслуживают покровительства со стороны музея» [«Искусство с 1900 года», с. 621]. Этот пример показывает, что старый институционализм строился на прямом конфликте с системой искусства.
Другим важным примером является проект Андреа Фрейзер. Помимо многочисленных перфомансов, которые репрезентировали различные типажи арт-мира, Фрейзер создала проект «Разве они не милые?» (1992). Художница изучала подарки от разных коллекционеров музею Университета Калифорнии в Беркли, чтобы проследить как различные не связанные друг с другом предметы из частных коллекций могут превратиться в однородную культуру музея. Так Фрейзер показывала, что ценность объекта создаётся не только самим искусством, но и языком институции, её авторитетом и системой представления.
Андреа Фрейзер
Новый институционализм использует совершенно другую стратегию. Здесь художник уже не только критик, но и участник институции. Вместо разоблачения системы он пытается изменить её изнутри, создавая пространство общения, коллективного опыта и участия зрителей. Одним из наиболее известных представителей нового институционализма стал Риркрит Тиравания. В проекте «Без названия (Свободно)» (1992) художник готовил еду прямо в галерее и угощал посетителей. Он смешал пространства нью-йоркской галереи «303» и вынес на всеобщее обозрение те зоны, которые обычно являются приватными. Галерея превратилась в место социальной коммуникации. В этом случае главным произведением искусства становится уже не объект, а процесс взаимодействия между людьми. Подобные проекты связаны с идеей «реляционной эстетики», предложенной Николя Буррио, где искусство понимается как создание социальных отношений.
Риркрит Тиравания. Без названия (Свободно). 1992
Методы художественной работы
Старый институционализм был сосредоточен прежде всего на изучении официальных культурных структур — музеев, академий искусств, союзов художников, государственных органов культуры и выставочных организаций. Для него характерны методы исследования, архивной работы, документирования и аналитической критики. Произведения часто напоминали научные материалы, статистику или политические исследования. Художники анализировали архивные документы, фотографии, каталоги выставок, официальные манифесты и культурную политику государства.
Новый институционализм предлагает иной взгляд на художественные институции. Он рассматривает музеи, галереи и выставочные пространства не только как организации, сохраняющие искусство, но и как социальные и политические пространства, в которых формируются культурные ценности, отношения власти и способы взаимодействия между людьми. Новый подход использует критический, социокультурный и междисциплинарный методы анализа. Исследователей интересует не только официальная структура институций, но и реальные процессы, происходящие внутри художественной среды: отношения между художниками, кураторами, зрителями, арт-рынком и культурными элитами. Важную роль играют также методы, предполагающие активное вовлечение зрителя в художественный процесс через дискуссии, коллективные проекты, перформансы и интерактивные выставки.
Отношение к музеям
Для старого институционализма музей воспринимался художниками прежде всего как символ власти и идеологического контроля над искусством. Художники считали, что музей не является нейтральным пространством: он определяет, какие произведения считаются «ценными», какие художники получают признание и как формируется история искусства.
Поэтому отношение к музею было критическим и конфронтационным. «Начиная с 1968 года Бротарс постоянно заострял внимание на операциях, которым институт музея подвергает дискурсивную структуру художественного произведения; тем самым он подчеркивал, что эстетические претензии на обособленность и относительную автономию модернистского визуального искусства утратили всякие основания и должны уступить место осознанию целостного контекста…» [«Искусство с 1900», с. 625]
Новый институционализм также связан с изменением самих художественных организаций. В начале 2000-х годов многие музеи и арт-центры стали работать как открытые платформы для лекций, дискуссий, исследований и коллективных практик. «Из пространства пассивного наблюдения [искусство] превратилось в активное пространство» [Чарльз Эшер, «Институциональные обычаи», с. 1] В отличие от старого институционализма, новый делает акцент на гибкости, диалоге и образовательной функции институции.
Отношение к зрителю
Одним из главных различий становится отношение к зрителю. В старом институционализме зритель чаще выступает как пассивный наблюдатель, воспринимающий уже готовый художественный продукт. Новый институционализм, напротив, стремится вовлечь аудиторию в активное участие через дискуссии, образовательные программы, интерактивные проекты и коллективные практики. Искусство перестаёт быть исключительно объектом созерцания и превращается в процесс коммуникации. Если в старом институционализме зритель чаще выступает как пассивный наблюдатель, то в новом институционализме он становится полноценным участником культурного процесса.
Например, «Centre d’Art Contemporain» в Женеве в Швейцарии специализируется на современном искусстве и междисциплинарных практиках. Здесь проходят выставки, перформансы, образовательные программы, фестивали, экспериментальные проекты и публичные обсуждения. Главная цель центра — создать диалог между искусством и обществом, вовлекая зрителя в обсуждение актуальных тем.
«Centre d’Art Contemporain». Женева. Швейцария
Другим примером является центр современного искусства «Винзавод» в Москве — один из первых крупных арт-кластеров в России. Это не только выставочное пространство, но и место, где проходят лекции, фестивали, кинопоказы, мастерские художников и образовательные проекты. Винзавод поддерживает молодых художников и формирует открытую среду для общения искусства и публики.
Также в Москве в 2022 году в здании бывшего Хлебзавода № 5 был открыт Центр «Зотов». Это культурное пространство посвящается конструктивизму и современному переосмыслению авангарда. В нем проходят выставки, экскурсии, кинопоказы, лекции и фестивали. Центр ориентирован на то, чтобы сделать искусство и историю архитектуры понятными и интересными для широкой аудитории.
Центр «Зотов». Москва. Россия
Центр «Зотов». Москва. Россия
Два проекта в сравнении
Одним из примеров старого институционализма является проект Майкла Ашера в Claire Copley Gallery в Лос-Анджелесе в 1974 году. Художник убрал перегородку между выставочным залом и офисом, обнажив коммерческую «изнанку» искусства. Пустое пространство галереи открывало вид на административную часть, объединяя эстетическое и экономическое. В галерее фактически не было привычного художественного объекта: сама структура галереи становилась произведением и предметом анализа. Основной акцент делается на разоблачении механизмов репрезентации, власти и рынка. Зритель здесь становится свидетелем институционального устройства искусства, но не вовлекается в социальное действие за пределами художественного поля.
Другим примером является перфоманс Тани Бругеры «Типичный капитализм», отвечающее определению «искусство поведения». Это определение Бругера придумала сама, и цель его в том, чтобы сломать границы между жизнью и искусством. «Я хочу работать с реальностью. Не с репрезентацией реальности. Не хочу, чтобы мои работы что-то репрезентировали. Я хочу, чтобы публика не смотрела на мои работы со стороны, а была их непосредственной частью, порой даже не подозревая, что это искусство». [Таня Бругера, «Искусство с 1900 года», с. 804]
Во время перформанса «Типичный капитализм» зрители стали участниками происходящего. Они должны были выполнять определённые правила и оказались в ситуации контроля и зависимости. Бругера специально создала атмосферу, в которой человек чувствовал давление системы.
Главный вывод проекта заключается в том, что капитализм влияет не только на экономику, но и на человеческое поведение, эмоции и способы общения между людьми. Бругера показала, что люди часто автоматически принимают правила системы и подчиняются им, даже не замечая этого. Искусство в её понимании должно не просто изображать проблему, а создавать ситуацию, в которой человек лично сталкивается с ней и начинает её осознавать. В отличие от Ашера, Бругера уже не ограничивается анализом художественной институции. Она использует художественные механизмы для создания альтернативной социальной структуры и буквально заставляет зрителя становиться частью искусства.
Заключение
Таким образом, старый и новый институционализм по-разному понимают отношения между художником и системой искусства. Старый институционализм строится на критике, дистанции и разоблачении власти. Художник здесь показывает скрытые механизмы музейной системы и вступает с ней в конфликт. Новый институционализм, наоборот, стремится к сотрудничеству и преобразованию институции через участие и коллективный опыт. Если старый институционализм больше похож на политическое исследование, то новый — на социальную практику.
Несмотря на различия, оба направления сыграли важную роль в развитии современного искусства. Они показали, что музей и художественная система не являются нейтральными, а тесно связаны с обществом, экономикой и политикой. Старый институционализм научил видеть скрытые структуры власти, а новый предложил способы создания более открытых и гибких культурных пространств. Можно сказать, что новый институционализм продолжил идеи старого, но заменил стратегию конфронтации стратегией взаимодействия и переосмысления институции изнутри.
