Киноглаз как способ обмана зрителя в детективных фильмах Райана Джонсона

Концепция киноглаза призвана управлять вниманием зрителя и существует с момента появления кинематографа. Впервые ее сформулировал Дзига Вертов в «Мы. Вариант манифеста». Киноглаз призван создать комфорт при просмотре, передать жизнь на экран в лучшем виде, таком, какого человеческий глаз достичь не способен: «я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть»[1]. Однако с развитием кинематографа киноглаз стал развиваться и приобретать всё новые и новые функции. Так, съемку стали использовать для передачи внутренних чувств героя, создания нарратива и воплощения идей фильма. Постепенно камера перестала быть просто фиксатором реальности и превратилась в полноценного соавтора повествования, способного направлять восприятие зрителя в нужную сторону.

Интересно, что в какой-то момент киноглаз, призванный показать и рассказать зрителю историю, стал использоваться для сокрытия фактов и обмана ожиданий. Наибольшее распространение такой прием получил в ужастиках и детективах. Мне стало интересно изучить работу киноглаза именно в детективных фильмах — жанре, в чьей основе лежит обман зрительских ожиданий. Я хочу уделить большую часть анализа тому, какими приемами киноглаз не просто управляет вниманием зрителя, но воздействует на него, не оставляя обычным наблюдателем.

В качестве объекта исследования я выбрала несколько фильмов Райана Джонсона. Мне показалось это хорошей возможностью разобрать не просто то, как киноглаз обманывает зрителя в детективах, но и сделать это на выборке работ одного режиссера. Более того, косвенно получится затронуть развитие автора, поскольку даже его дебютный фильм снят в жанре неонуара и представляет интерес для моего анализа. В качестве материала для исследования я взяла детективные фильмы «Кирпич» (2005), «Братья Блум» (2008) и «Достать ножи» (2019) как иллюстрацию первой работы, промежуточной и одного из самых успешных полных метров режиссера. Такая выборка позволяет проследить, как меняются приемы киноглаза от фильма к фильму, но при этом сохраняется главная задача — управлять вниманием и ожиданиями зрителя.

В процессе анализа я в основном буду опираться на концепции и высказывания Дзиги Вертова о киноглазе, а также на статью Алексея Гусева о субъективной камере, чтобы подкрепить мои собственные интерпретации увиденного в фильмах. Опора на теоретические тексты покажет, что мои наблюдения соотносятся с уже существующими в киноведении подходами.

С первых сцен киноглаз скрывает от зрителя информацию, дробя цельный образ мертвого тела на фрагменты. Большую часть повествования главный герой обладает знаниями, скрытыми от зрителя за границами кадра. Как сказал кино-театральный критик Алексей Викторович Гусев: «Ракурс, крупность плана и отчасти движение камеры, — деформируют достоверность запечатленной реальности; насколько они ущемляют зрительскую свободу, а точнее — любопытство, и понуждают восприятие идти по строго намеченному авторскому плану»[2]. Автор управляет киноглазом, фиксируя сверхкрупные планы, тем самым заставляя зрителя фокусироваться лишь на одном, сюжетно важном объекте, не давая рассмотреть что-либо вокруг него.

Длинные общие планы также интересным образом влияют на зрительское восприятие. В них практически нет жизни, город кажется маленьким и искусственным. Зрителю не дают множество деталей и не развешивают по всему повествованию чеховские ружья, которые непременно должны выстрелить, но кадр все равно остается перед глазами, играя не с внимательностью зрителя, а с его чувствами. Чередование длинных общих планов передает тянущееся ощущение подростковой потерянности и одиночества.

Сцена в библиотеке намеренно делает взгляд камеры подглядывающим, следящим за героем. Киноглаз как будто преследует главного героя, оставаясь незаметным, а через него и зритель перенимает на себя это ощущение таинства, что мы подсмотрели то, что изначально было не для наших глаз.

Тогда как Вертов в «Мы. Вариант манифеста» писал: «Я — киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам…» [1], считая, что киноглаз должен быть честным наблюдателем, фиксирующим реальность, то Джонсон систематически ставит камеру в условия, где она физически не может видеть ясно.

Еще одним излюбленным у режиссера является прием субъективной камеры. Он дает «возможность представить зрителю способ зрения персонажа, определенный его психологическим или психическим состоянием: они показывают, как видит их персонаж» [2] . И для детективов, и для триллеров взгляд от лица главного героя помогает играть с напряжением, загадочностью, обманом.

Я бы отметила то, что в «Кирпиче» субъективная камера появляется в моменты максимальной уязвимости героя, его нахождения в опасной ситуации. Переключение с объективной камеры происходит резко, часто лишь на пару секунд, но призвано поставить зрителя на место героя — не просто увидеть удар, а практически получить этот удар в лицо. Приемом субъективной камеры киноглаз приоткрывает зрителю завесу таинственного ореола вокруг загадочной фигуры главного героя, давая возможность посмотреть на мир его глазами.

Этот же прием киноглаза используется не только в моменты демонстрации реального мира глазами главного героя, но и в обычной демонстрации того, как главный герой видит мир, даже если этого нет в реальности. Так, в произведении появляется мотив сна, сопровождаемый появлением загадочной материи. Неизвестно, видит ли ее главный герой в подсознании или этому удостоен только зритель.

Более того, интересна сцена, где сначала киноглаз фиксирует обыденное состояние реальности, а затем через Эффект Кулешова нам дается субъективный взгляд на тот же объект. Такой принцип применения субъективной съемки изначально являлся одним из первых в кинематографе — как «способ показа искаженной картины мира, какой она видится мутному сознанию героя-психопата»[2].

Переходя к следующему фильму, стоит отметить, что в «Братьях Блум» 2008 года Райан Джонсон продолжает и развивает свой визуальный язык. Субъективная камера появляется здесь в меньшем количестве, нежели в «Кирпиче». Этот прием призван для начала дать зрителю понимание, о ком из двух братьев идет повествование — тогда как большинство активных действий совершает Стивен, точка зрения дана от младшего брата — Блума. Вокруг него и строится вся история, тогда как взгляды, мотивы и поступки Стивена большую часть времени остаются скрыты от зрителя.

В этих сценах я хотела, во-первых, отметить киноглаз как способ предвосхищения информации — после крупного плана дамы в комнату входит девушка, а после такого же крупного плана короля речь заходит о наставнике главных героев. А во-вторых, то, как растворяется главный герой, чтобы не мешать обзору камеры: по логике, он должен был перекрыть собой объектив, но вместо этого создается ощущение, что герой растворился в воздухе.

Также хочется обратить внимание на то, как зритель изначально видит одни эмоции персонажа, предполагая его обескураженность или страх, но после того, как камера демонстрирует нам крупный план с карандашом в кулаке, зрительское восприятие эмоций персонажа становится другим. Эффект Кулешова меняет выражение лица героя с потерянного на сдерживаемый гнев при виде наставника. Не давая зрителю информации о старике, киноглаз приоткрывает тайну отношений между персонажами последовательной демонстрацией крупных кадров.

Продолжая разговор о намеренном сокрытии информации: нам показывают обрезанный кадр, где Пенелопа собирает сумки. Однако мы точно не можем утверждать, что видели, в какую из них она положила взрывчатку. Из-за создания неопределенности нам кажется, что мы знаем больше персонажей, но в то же время киноглаз скрыл от нас самое важное. В итоге вместо небольшого дыма снаряд детонирует, что вызывает шок главных героев, тогда как зритель отчасти предвосхищает этот момент.

Помимо нагнетания саспенса и создания интриги, обман зрителя также используется для комедийной составляющей. Героиня крадется по вентиляции, не подозревая, что привлекает всеобщее внимание снаружи. Зритель также думает, что все идет хорошо, поскольку киноглаз не показывает только героиню в вентиляции. Человек не задумывается, как это выглядит за пределами кадра, но как только киноглаз меняет ракурс, зрителю становится доступно больше информации, чем персонажу, что вызывает смех.

Однако в следующих же сценах обман зрителя вновь используется для создания напряжения. На подъезде полицейских машин зритель знает больше героев, поскольку видел в предыдущих сценах, как Пенелопа выдала себя перед охранниками. Поэтому девушка в полицейской машине становится сюрпризом только для героев внутри сцены. Однако далее киноглаз, не приближаясь к Пенелопе и начальнику полиции, дает понять, что девушку не арестовали, а подвезли к выходу. Герои становятся обманутыми, а зритель обманут дважды, ведь он считал, что предвосхитил арест девушки, а не только стал его свидетелем. Киноглаз оставляет загадкой, что же произошло и почему Пенелопу отпустили.

Не менее интересна разыгранная сцена случайного убийства одного из братьев. От зрителя намеренно скрывают момент выстрела. Теперь герои в сцене знают больше нас, увидев, в кого попала пуля. Камера переходит с одного персонажа на другого, демонстрируя их испуганные лица, но зрителю становится понятно, в кого попала пуля, только когда явно демонстрируется кровь Стивена.

Намного позже зритель понимает, что выстрел на самом деле не нес никакой угрозы, поскольку был частью трюка братьев. Зритель знал столько же, сколько и второстепенный персонаж, для которого и разыгрывался спектакль. Более того, обманным действием является и то, как Пенелопа подходит, казалось бы, попрощаться с «умирающим» Стивеном: мы не видим ее лица, эмоций, только руки, которые в какой-то момент залезают в карман и достают пакет с фальшивой кровью, разоблачая спектакль.

После того как зритель стал частью обмана братьев, на следующие события он начинает реагировать осторожнее, подвергая сомнению всё происходящее. Так, главной загадкой третьего акта становится то, реально ли на группу напала русская мафия и похитила старшего брата, или это очередной его план? Из-за того, что Стивен ранее по сюжету упоминал сумму 1 миллион 750 тысяч, внимательный зритель, видя письмо о выкупе, имеет возможность раньше Блума предположить, что это очередной спектакль. И все предшествующие сцены с похищением, подрывом машины, неожиданные как для героев, так и для зрителя, — тоже часть его плана.

Но, как и главный герой, мы не видим картину целиком, не знаем, правда ли его брат фальсифицирует свое похищение — нам ни разу не показывают историю с его точки зрения. Интересно, как в этот момент зритель становится не просто пассажиром этой истории, но и активным ее участником наравне с Блумом.

Если раньше по сюжету нас вводили в заблуждение, как и второстепенных героев, то сейчас игра переворачивается: как и главный герой, зритель должен сделать выбор — он верит, что это все происходит взаправду, или что это последний, главный трюк Стивена. В какой-то момент начинают размываться границы того, что для нас играет актер, а что Стивен играет для брата. Театральная сцена, кровоподтеки, эффектное появление из темноты — сложно понять, что из этого призвано впечатлить главного героя, а что — зрителя.

Еще сложнее становится после двойного обмана от старшего брата. Он не просто все это время притворялся и отыгрывал свою смерть — как раз наоборот: Стивен играет свое счастливое воскрешение. Мы видим, как он резво встает, объясняет весь план, говорит, что делать дальше. И Блум, и зритель верят в это до определенного момента.

На скриншотах — кадры из двух разных сцен, разведенных по времени. В первой и зритель, и главный герой верят, что все это было спектаклем. В доказательство киноглаз демонстрирует нам, зрителям, непотемневшую фальшивую кровь. Вторая же сцена показывает момент пробуждения Блума и дает понять, что кровь была настоящей — только сейчас зритель может окончательно убедиться в том, что его в очередной раз обманывали.

Несуществующая точка зрения будет появляться и в следующих работах Райана Джонсона. Киноглаз, который поначалу использовали для того, чтобы просто-напросто дотянуться и заглянуть туда, куда человеческий глаз посмотреть не способен, теперь показывает и то, чего в принципе не существует. Вопрос даже не в том, кто видит эту точку зрения, а в том, как можно видеть то, чего не происходило. Прием, используемый Джонсоном, прямо противоречит тому, как киноглаз видел Дзиги Вертов, заявлявший, что «…фильм — это только сумма зафиксированных на пленке фактов…» [1].

Фильм «Достать ножи» (2019) продолжает нарушать первоначальные функции киноглаза. Примечательна сцена допроса членов семьи. Зрителю показывается объективная камера повествования. Благодаря этому, несмотря на то, что герои врут детективу, мы видим целую картину мира и можем воссоздать происходящее на дне рождения. Одновременно с этим камера также является субъективным взглядом и меняет события в зависимости от того, кто их рассказывает.

Это не намеренная ложь персонажей или ввод зрителя в заблуждение: дается перспектива того, как событие осталось запечатлено в памяти героев. Мы не только можем несколько раз наблюдать сцены, с каждым повторением получая все больше новой информации, которую герои не могли видеть и знать. Мы даже видим одну и ту же сцену, исполненную по-разному, в зависимости от того, какой герой ее преподносит. И каждый убежден, что его точка зрения — истинная!

Возвращаясь к объективному киноглазу, появляется взгляд не героя, а некого другого существа, находящегося над фильмом, приближает зрителя к пониманию ситуации. В сцене с рассыпавшимися предметами камера снимает именно сюжетно важные лекарства, хотя ни герои, ни тем более зритель еще даже не подозревают об их значимости.

Понимание к зрителю приходит одновременно с героиней, когда дается субъективный взгляд и мы видим то же самое, что и она. Однако Марта осознает значимость, потому что видит в руке другое лекарство и понимает, что ввела смертельную дозу морфина. Зритель же видит, что она перепутала баночки, но о фатальности ошибки догадывается не потому, что знает нужные дозировки, а по эмоциональному состоянию персонажа и его поведению.

Смена киноглаза, происходящая в разных моментах, вместе с тем, как зритель получает дополнительный контекст истории, дает новое прочтение увиденных ранее сцен. То, что раньше выглядело как старый мужчина в мутном окне, становится частью хитроумного плана и переодетой Мартой. А добродушная улыбка старика получает новый слой от осознания, что стоявшая спиной девушка готова разрыдаться, думая, что убила человека. Так, с помощью управления взглядом зрителя, Райан Джонсон конструирует новую реальность истории — не добавляя новое, а показывая то, что уже было заявлено, только по-другому.

Киноглаз, являясь всеведующим аппаратом, не только раскрывает уже произошедшие события, но и часто предвосхищает их. Так, еще до решения героя совершить самоубийство, камера демонстрирует зрителю нож. Композиционно он разделяет голову и плечи Харви, в преддверии того, как персонаж перережет им горло. При этом интересно, что зритель оказывается в той ситуации, где он знает об угрозе для героя, тогда как сам герой еще ни о чем не догадывается.

Прием продолжается в момент зачитывания завещания. При перечислении наследства киноглаз поочередно показывает три семьи на словах про дом, деньги и издательство, строя дополнительный нарративный слой. Этого не произнесено напрямую, но зритель получает информацию о том, чего на самом деле хочет каждый из показанных героев.

После того как Марта узнает о том, что всё наследство досталось ей, киноглаз не переходит в субъективный взгляд, но перенимает ее эмоциональное состояние. Камера начинает трястись, обозначая не только объективно накалившуюся обстановку среди родственников, но и внутреннее потрясение героини, предоставляя тем самым зрителю доступ к чувствам персонажа.

Отчетливо киноглаз обманывает зрителя в кульминационной сцене нападения на Марту. Интересно, что внутри сцены герои также обмануты, но они действуют в рамках возникшей опасной ситуации. Зритель же видит крупным планом схваченный нож, эмоции Бланка и Марты, и все это — в замедленном действии. Несомненно, чувствуется угроза, однако обмануты оказываются все, в том числе нападавший герой. Лезвие было ненастоящим, но киноглаз был поставлен так, чтобы не дать зрителю усомниться в подлинности момента.

Таким образом, киноглаз в детективах делает из зрителя не просто стороннего созерцателя истории, но создаёт из него чуть ли не ещё одного героя, принимающего участие в фильме. Работы Райана Джонсона подтасовывают факты, дают ложную информацию или меняют угол зрения зрителя в той же манере, что и у персонажей внутри истории. В какие-то моменты зритель знает больше героя, в какие-то — наоборот, а иногда оба понимают трюк в один и тот же момент.

При этом обман не всегда выглядит одинаково: в «Кирпиче» киноглаз скорее недоговаривает, а в «Братьях Блум» показывает несуществующие точки зрения, вводя зрителя в заблуждение. В «Достать ножи» киноглаз добавляет все больше подробностей в уже установленную реальность и заставляет зрителя пересматривать ранние сцены с новых углов. Райан Джонсон не просто скрывает информацию, но часто дает ложную уверенность зрителю в своем всезнании — тем самым становясь чуть ли не антитезой первоначальным принципам киноглаза о передачи достоверной реальности, сформулированными Дзигой Вертовым.