«Всякое видимое выкроено из осязаемого, а любое тактильное сущее так или иначе призвано к видимости. Существует отношение захвата, вторжения не только между осязаемым и осязающим, но и между осязаемым и видимым, которое инкрустировано в это осязаемое, как и наоборот, осязаемое не есть отсутствие видимости — оно невозможно без визуального существования».
— Морис Мерло-Понти, «Видимое и невидимое» (Le Visible et l’invisible)
Концепция
Вия Целминьш создает визуальные образы природных структур. Она использует монохромность, высокую детализацию и алловер-композицию. Эти элементы превращают пейзаж в аналитическую модель. Модель раскрывает бесконечность, хрупкость и нестабильность пространства. Цель исследования — проследить, как художница с помощью материалов и четких движений краски и графики создает ощущение хрупкости мира и неповторимости момента.
Рубрикатор
Концепция Рубрикатор Введение Глава 1. Ритм воды: медитативная структура океанической глади Глава 2. Топология пустоты: ландшафты пустыни и лунной поверхности Глава 3. Картография света: звездные поля как структурная сетка Глава 4. Архитектура невидимого: мотив паутины как предел линеарной хрупкости Заключение Список источников и литературы
Введение
Вия Целминьш — латвийско-американская художница, прославившаяся своими тщательно проработанными изображениями природы. Она мастерски передает красоту океанов, ночного неба, пустынь и паутины. Её работы выглядят как фотографии, но при внимательном взгляде становятся очевидны следы ручной работы: зернистость холста, движения карандаша или неравномерное нанесение красок.
Вия Целминьш в своей мастерской, 2018 год.
Целминьш начала свой путь с натюрмортов, изображая предметы из своей студии: ужин, обувь, электрическую сковороду. Позже она переключилась на масштабные природные мотивы, черпая вдохновение из фотографий. Художница работала с различными техниками: маслом, графитом, углём, гравюрой и скульптурой, которую называла «трёхмерными картинами».
Её работы часто лишены чётких перспективы и глубины резкости. Это создаёт ощущение плоскости, одновременно расширяя пространство. Целминьш называла свои произведения «переосписаниями» (redescriptions), подчёркивая их документальную простоту и неброскую технику. Она стремилась не к изобретению, а к переосмыслению реальности.
Вия Целминьш. Электрическая сковорода 1964, 61×89.2 см
Художница избегала принадлежности к конкретным художественным движениям, хотя её творчество ассоциируется с концептуальным искусством, минимализмом, поп-артом и фотореализмом.
Вия Целминьш рисует перевернутую Вселенную.
Она говорила: «Я из серой страны, Латвии» — это отразилось в её склонности к монохромным тонам.
Объект исследования — живописные и графические работы Вии Целминьш, созданные за период с конца 1960-х до 2000-х годов. Предмет исследования — визуальные методы, с помощью которых художник изображает природные структуры. Это включает организацию поверхности, ритм повторения, монохромность, линейность и пространственное построение.
Цель работы — понять, как Вия Целминьш использует свои художественные методы для преобразования природных мотивов в модели бесконечно расширяющегося и феноменологически нестабильного пространства.
Исследование состоит из пяти глав. В первой главе рассматриваются океанические серии и ритмическая организация водной поверхности. Во второй главе анализируются пустынные и лунные пейзажи как топологические структуры. Третья глава посвящена звездным полям, которые художник представляет как бесконечную сетку световых элементов. В четвертой главе исследуется изображение паутины как предел линеарной хрупкости. Завершающая, пятая глава анализирует паттерн как универсальный принцип организации изображений в творчестве Целминьш.
Глава 1. Ритм воды: медитативная структура океанической глади
Океанические серии играют ключевую роль в творчестве Вии Целминьш. Именно в них художница последовательно разрабатывает свой метод, представляя природную структуру как бесконечное визуальное поле. С конца 1960-х годов Целминьш обращается к образу морской поверхности, превращая воду в самостоятельную систему ритмически организованных микроструктур. В работах «Ocean», «Untitled (Ocean)» и других океанических сериях она постепенно отходит от традиционных принципов пространственного построения. Композиция теряет центр, глубина становится неопределенной, зритель сосредотачивается исключительно на плотной поверхности воды.
Вия Целминьш. Без названия (Большое море #2), 1969. Частная коллекция. Предоставлено Вией Целминьш и галереей Мэтью Маркса
В истории искусства изображение моря традиционно было связано с представлением пространства, перспективы и динамического движения. Морской пейзаж предполагал наличие линии горизонта, организующей композицию и фиксирующей положение наблюдателя относительно изображаемого пространства. У Целминьш этот принцип радикально трансформируется. В океанических сериях отсутствует не только горизонт, но и любая стабильная координатная система. Зритель не может определить собственную дистанцию по отношению к изображению: поверхность воды воспринимается одновременно как фрагмент бесконечного пространства и как предельно приближенная текстура.
Вия Целминьш. Морской пейзаж с китом 1969, 33×45.7 см
Поверхность воды начинает восприниматься как сложная система повторяющихся линий и светотеневых модулей. Вместо изображения стихии возникает визуальная модель непрерывного структурного колебания. При этом повторение никогда не является механически идентичным. Каждая волна отличается от соседней минимальными вариациями формы и интенсивности тона. Именно эта система микроскопических различий создает эффект живой, постоянно изменяющейся поверхности.
Глава 2. Топология пустоты: ландшафты пустыни и лунной поверхности
В сериях, посвященных пустынным и лунным пейзажам, Вия Целминьш продолжает исследовать природную структуру как бесконечное визуальное поле. Однако теперь акцент смещается с ритма движения на загадку пространственной неопределенности. В работах «Поверхность Луны», «Поверхность пустыни» и «Без названия (Пустыня)» земля перестает быть пейзажем в традиционном понимании. Художница убирает признаки масштаба, перспективы и ориентации, превращая изображение в плотную топологическую структуру.
Вия Целминьш. Поверхность Луны (Surveyor I). 1971–1972 | MoMA
В отличие от океанических работ, где поверхность сохраняет ритмическую подвижность, ландшафты пустыни и Луны производят впечатление статичной материи. Однако эта неподвижность оказывается визуально нестабильной. Поверхность изображения перегружена микродеталями: кратерами, трещинами, каменистыми фрагментами и светотеневыми переходами. Из-за высокой плотности фактуры зритель теряет возможность воспринимать изображение целостно. Взгляд постоянно переключается между отдельными фрагментами поверхности, не находя композиционного центра. Особенно отчетливо этот эффект проявляется в Untitled (Moon Surface Luna 9, #2). Пространство изображения кажется одновременно приближенным и бесконечно удаленным. Невозможно определить масштаб поверхности: она может восприниматься как фотография космического ландшафта или как увеличенный фрагмент абстрактной текстуры. Подобная неопределенность разрушает традиционное понимание пейзажа как обозримого пространства.
Вия Целминьш. Untitled (Moon Surface Luna 9, #2)
Вия Целминьш создала работу «Untitled (Moon Surface Luna 9, #2)» в 1969 году на основе реальных фотографий, переданных автоматической станцией «Луна-9» в 1966 году. Это были первые снимки лунной поверхности, сделанные с места посадки.
Целминьш детально воспроизводит фотографии графитовым карандашом, сохраняя их зернистость, тени и текстуру грунта. Её метод не предполагает творческого переосмысления, а стремится к максимальной точности копирования.
Снимки «Луны-9» демонстрируют лунный грунт с камнями, пылью и кратерами, абсолютно чёрное небо без атмосферы и отсутствие привычных ориентиров, таких как деревья, облака или горизонт. Из-за чёрного фона и текстуры поверхности изображение воспринимается как абстрактный космический пейзаж или вид далёкой планеты, хотя это именно Луна.
Вия Целминьш. Без названия (Обычная пустыня), 1973. Частная коллекция. Фото Кента Пелла. Предоставлено Вией Целминс и галереей Мэтью Маркса
Существенную роль в данных сериях играет фотографический источник. Целминьш использует найденные изображения NASA и документальные фотографии пустынных территорий, однако механическая фиксация изображения переводится в медленный ручной процесс рисунка и живописи. Благодаря этому поверхность приобретает двойственный характер: она сохраняет фотографическую точность, но одновременно подчеркивает материальность авторского жеста. Важно, что художница не использует фотографию как способ документирования реальности. Напротив, фотографический кадр становится инструментом дистанцирования. Изображение утрачивает привязку к конкретному месту и начинает функционировать как автономная структура поверхности. В работах Целминьш пустыня и лунный ландшафт перестают быть географическими пространствами и превращаются в визуальные модели пустоты.
Эта пустота формируется не через отсутствие деталей, а через их избыточность. Поверхность оказывается настолько насыщенной фактурой, что зритель теряет способность к пространственной ориентации. Подобный эффект сближает работы Целминьш с топографическими и картографическими изображениями. Плоскость холста начинает восприниматься как карта неизвестной территории, лишенной устойчивых координат.
Вия Целминьш. Moon Surface (Luna 9) #1. 1969 MoMA
Монохромность вновь становится одним из ключевых элементов авторского метода. Ограниченная палитра устраняет эмоциональную выразительность цвета и концентрирует внимание на фактуре поверхности. Светотеневые переходы становятся главным способом организации пространства, однако они не создают классической глубины. Напротив, изображение постоянно колеблется между ощущением плоскости и иллюзией пространственного объема. Важным аспектом данных серий является отсутствие человеческого присутствия. Ландшафт у Целминьш полностью лишен следов жизни, движения или события. Это пространство существует вне времени и повествования. Подобная нейтральность усиливает феноменологический эффект изображения: зритель сталкивается не с конкретным местом, а с предельно обезличенной структурой материи.
Пустынные и лунные работы Вии Целминьш исследуют пространство как изменчивую топологическую поверхность. С помощью микродеталей, монохромности и отказа от масштаба художница превращает пейзаж в аналитическую визуальную плоскость, где стираются границы между близким и далеким, поверхностью и глубиной, документальным изображением и абстракцией.
Глава 3. Картография света: звездные поля как структурная сетка
В звездных сериях 1990-х Вия Целминьш выводит децентрализованную композицию на новый уровень. В океанических и пустынных работах пространство кажется материальным, но в звездном небе оно теряет физическую определенность. В «Night Sky», «Untitled (Galaxy)» и других звездных сериях зритель видит бесконечные поля световых точек, где нет центра, направления и глубины.
Композиции в этих работах построены на равномерном распределении визуальных элементов. Светлые точки не формируют созвездий и не складываются в знакомые астрономические системы. Звезды здесь выступают не как объекты изображения, а как ритмические элементы в общей структуре поверхности. В результате пространство не воспринимается как традиционный космический пейзаж. Оно превращается в абстрактное визуальное поле, созданное через бесконечное повторение минимальных световых нюансов.
Особое значение в звездных сериях имеет инверсия фигуры и фона. Темная поверхность перестает быть пассивным пространством, в котором расположены светлые элементы. Наоборот, черное поле становится активной частью изображения. Светлые точки не существуют отдельно от темноты, а возникают из нее как временные оптические акценты. Благодаря этому композиция постоянно колеблется между ощущением глубины и восприятием плоскости.
Вия Целминьш. Звездное небо. живопись, 1981, 48,2×68.5 см
Отказ от иерархии изображения становится ключевым элементом авторского метода. Ни одна точка не выделяется, и взгляд зрителя свободно движется по поверхности работы. Эта структура создает иллюзию бесконечного продолжения изображения за пределы холста. Звездное поле кажется фрагментом бесконечной системы, у которой нет ни начала, ни конца.
Этот подход сближает звездные серии Целминьша с концепцией алловер-композиции. Однако, в отличие от абстрактной живописи, у него отсутствует экспрессивность. Поверхность строится через медленное накопление малейших различий. Световые элементы кажутся практически одинаковыми, но при внимательном рассмотрении можно заметить тонкие вариации интенсивности, размера и плотности. Именно эти минимальные изменения создают эффект вибрации пространства.
Масштабная неопределенность также играет важную роль. Зритель не может точно определить расстояние до изображенного пространства и положение точки наблюдения. Космос у Целминьша лишен привычной глубины астрономических изображений. Звездное поле воспринимается одновременно как бесконечно удаленная среда и плоская текстурная поверхность.
Звездные серии Вии Цельминьш исследуют бесконечность визуальной структуры. Художница использует децентрализованную композицию и монохромность, равномерно распределяя световые точки. Это превращает космическое пространство в поле для аналитического восприятия. Звездное небо больше не просто изображение астрономической реальности, а модель нестабильного пространства, где взгляд теряет способность к окончательной ориентации.
Глава 4. Архитектура невидимого: мотив паутины как предел линеарной хрупкости
В сериях, где Вия Целминьш изображает паутину, она доводит исследование природной структуры до предела визуальной хрупкости. Если в ее океанических, пустынных и звездных работах пространство создавалось через плотность поверхности и повторение микродеталей, то в паутинах композиция строится с помощью почти исчезающей линии. Работы Web #1, Spider Web и другие произведения 1990–2000-х годов — это сложные сетчатые структуры на грани между видимым и исчезающим.
Вия Целминm. Без названия (Web #1), 1999. Приобретено совместно с Национальными галереями Шотландии в рамках программы The d’Offay Donation при поддержке Мемориального фонда национального наследия и Х
Композиция паутин строится на пересечении тончайших линий, образующих нестабильную сетчатую систему. В отличие от геометрически организованной структуры модернистской сетки, линии у Целминьш сохраняют органическую нерегулярность. Паутина одновременно выглядит математически выстроенной и случайной. Это напряжение между порядком и хаотичностью становится одним из ключевых элементов визуальной организации изображения. Особенность данных работ заключается в предельной дематериализации формы. Линия почти утрачивает физическую плотность и существует как минимальный след на поверхности листа. Благодаря этому изображение требует замедленного зрительного восприятия. Паутина не считывается мгновенно: взгляд вынужден постепенно реконструировать связи между отдельными линиями и пустотами.
Вия Целминьш. Spider Web, 2009.
Важную роль в данных сериях играет пустота. Пустота здесь становится активной частью композиции. Именно она делает видимой хрупкость сетчатой структуры и подчеркивает нестабильность изображения. Подобная организация пространства создает особый феноменологический эффект. Зритель постоянно сталкивается с исчезновением формы: линии оказываются слишком тонкими для мгновенной фиксации, а сама структура легко растворяется в фоне. Восприятие изображения превращается в процесс непрерывного поиска и удержания визуальных связей. Существенным оказывается и отсутствие композиционного центра. Как и в предыдущих сериях, Целминьш использует принцип алловер-композиции: сетка распределяется по поверхности равномерно, не выделяя главного элемента. Однако в паутинах этот метод приобретает иную функцию. Если в океанических и звездных работах алловер-структура создавала ощущение бесконечного пространства, то здесь она подчеркивает хрупкость и нестабильность системы.
Вия Целминьш. Без названия (Web 3), 2002.
Монохромность вновь становится ключевым элементом авторского стиля. Ограниченная палитра убирает декоративность и фокусирует внимание на структуре линий. Свет и тень минимальны, а визуальная композиция строится на плотности пересечений и ритме пустот.
Как и в других работах Целминьша, основой паутины служит фотография. Однако перевод изображения в ручной графический процесс подчеркивает кропотливости метода. Тончайшие линии создают впечатление тщательно контролируемой работы, где изображение формируется через накопление минимальных визуальных элементов.
Важным аспектом этих произведений становится проблема границы видимости. Паутина существует на пределе зрительного восприятия. Изображение балансирует между присутствием и исчезновением, между материальностью линий и их растворением в пространстве листа. Эта нестабильность делает паутину одной из самых феноменологически насыщенных серий в творчестве Целминьша.
Работы Вии Целминьш исследуют хрупкость визуального состояния через изображения паутины. Тонкая линеарная структура, монохромность и использование пустоты создают эффект медленного восприятия почти исчезающей формы. Паутина, теряя свою природную сущность, становится моделью нестабильного зрительного опыта на грани видимого и невидимого.
Глава 5. Паттерн как система бесконечного повторения
Паттерн в работах Вии Целминьш — ключевая часть её художественного метода. Он не выполняет декоративную функцию, а дестабилизирует восприятие, создавая бесконечное визуальное поле. Океанские волны, звездные скопления и каменистые поверхности строятся через микроповторы с минимальными различиями. В отличие от орнаментальных паттернов с ритмической регулярностью и симметрией, структуры Целминьш основаны на вариациях. Эти повторяющиеся элементы никогда не идентичны, что создает эффект «живой» поверхности в постоянном визуальном движении.
Вия Цельминьш. Портфолио без названия (четыре работы). Латвия/США, 1975. Литография на бумаге. 13,5×17,5 дюймов
В океанических работах паттерн строится через ритмическое распределение волн по всей поверхности изображения. Волны образуют плотную систему горизонтальных колебаний, при длительном рассмотрении становится заметно, что художник избегает механического дублирования формы. Каждая линия слегка отличается по амплитуде, плотности и тональности.
Особенно важно, что паттерн у Целминьш не подчиняется направленному движению. Волновая структура не ведет взгляд к определенной точке изображения, а, наоборот, рассеивает внимание по всей плоскости холста. Подобный принцип делает невозможным быстрое считывание композиции. Восприятие превращается в процесс медленного сканирования поверхности.
Фрагмент картины Вии Целминьш «Океан», 1968.
Сходный принцип проявляется в звездных сериях. В работах Night Sky и Untitled (Galaxy) паттерн строится через распределение световых точек на темной поверхности. Однако здесь повторение становится менее ритмически организованным. Звезды располагаются хаотично, но при этом сохраняют общую равномерность плотности изображения. Паттерн звездного поля функционирует как бесконечная сетка. Глаз зрителя пытается обнаружить внутри нее закономерность или композиционный порядок, однако структура постоянно ускользает от окончательной фиксации.
Вия Целминьш. Night Sky, 1938.
Особую форму паттерн приобретает в изображениях паутины. Здесь повторение организовано не через плотность текстуры, а через пересечение тончайших линий. В Web #1 сетчатая структура строится как система почти идентичных ячеек, постоянно изменяющих размер и форму. Паутина сохраняет геометрическую организацию, однако ее структура не является строго симметричной. Именно эта нерегулярность оказывается принципиальной для визуального восприятия. Паттерн у Целминьш никогда не становится полностью предсказуемым. Повторение постоянно нарушается минимальными отклонениями, благодаря чему поверхность сохраняет ощущение нестабильности и хрупкости.
Фрагмент картины Вии Целминьш Web 1, 1999.
Паттерн в работах Целминьш тесно связан с принципом алловер-композиции. Повторяющиеся элементы распределяются по поверхности равномерно, без выделения главного объекта. Благодаря этому изображение воспринимается как потенциально бесконечное. Холст функционирует не как замкнутая композиция, а как фрагмент более крупной структуры, продолжающейся за пределами изображения. При этом повторение у Целминьш не создает ощущения механической системы. Напротив, ручная графическая техника делает особенно заметными микроскопические различия между элементами. Именно сочетание монотонности и вариативности становится основой феноменологического эффекта ее работ. Взгляд зрителя одновременно распознает закономерность и сталкивается с невозможностью окончательно ее зафиксировать.
В творчестве Вии Целминьш паттерн действует не как декоративный элемент, а как способ изучения бесконечного визуального мира. Повторяя едва заметные различия, художница создает изображения, где восприятие постоянно ищет отличия внутри однообразной структуры. Паттерн становится средством дестабилизации взгляда и в то же время способом организации пространства без центра, границ и четкой визуальной определенности.
Заключение
Творчество Вии Целминьш — это глубокое исследование природных структур как нестабильных визуальных полей. В своих сериях с изображениями океана, пустынь, лун, звезд и паутины художница отходит от традиционного восприятия пейзажа как обозримого пространства с четкими координатами. В ее работах природные объекты перестают быть элементами повествования или символами и становятся автономными структурами зрительного восприятия.
Проведенный анализ показал, что ключевым элементом авторского метода становится устранение композиционного центра. Во всех рассмотренных сериях изображение строится по принципу алловер-композиции, при которой поверхность организуется как равномерное распределение повторяющихся элементов. В океанических работах этот принцип реализуется через ритмический волновой паттерн, в пустынных и лунных сериях — через плотную фактурную поверхность, в звездных изображениях — через систему световых точек, а в паутинах — через нестабильную линеарную сетку. Благодаря этому взгляд зрителя оказывается лишен устойчивой точки фиксации и вынужден непрерывно перемещаться внутри изображения.
Метод Целминьш занимает для меня особое место в искусстве второй половины XX века, он сочетает принципы минимализма, фотографической точности и феноменологии, превращая восприятие в основную тему. В ее работах природа не завершена, а становится объектом исследования хрупкости, бесконечности и ограничений зрения.
Вия Целминьш. Звездное поле III. 1982–1983. Графит на акриловой основе на бумаге. 21×27 дюймов (53,3×68,6 см). Подарок Эдварда Р. Броиды. 684.2005.
Vija Celmins. Vija Celmins. New York: The Museum of Modern Art, 1992.
Vija Celmins. Vija Celmins: To Fix the Image in Memory. San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, 2018.
Vija Celmins. Vija Celmins: Television and Disaster, 1964–1966. London: David Zwirner, 2015.
Vija Celmins. Desert, Ocean, Stars. London: Tate Modern, 2004.
Rosalind Krauss. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge: MIT Press, 1985.
Rosalind Krauss. «Grids.» // October. Vol. 9. 1979. P. 50–64.
Leo Steinberg. Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art. New York: Oxford University Press, 1972.
Maurice Merleau-Ponty. Phenomenology of Perception. London: Routledge, 1962.
Maurice Merleau-Ponty. The Visible and the Invisible. Evanston: Northwestern University Press, 1968.
Gilles Deleuze. Difference and Repetition. New York: Columbia University Press, 1994.
Hal Foster. The Return of the Real. Cambridge: MIT Press, 1996.
Yve-Alain Bois. Painting as Model. Cambridge: MIT Press, 1990.
James Elkins. The Object Stares Back: On the Nature of Seeing. New York: Simon & Schuster, 1996.
Norman Bryson. Vision and Painting: The Logic of the Gaze. New Haven: Yale University Press, 1983.
Mieke Bal. Looking In: The Art of Viewing. Amsterdam: G+B Arts International, 2001.
https://www.kqed.org/arts/13848287/in-vija-celmins-work-looking-is-a-multisensory-experience (дата обращения: 12.05.2026)
https://artchive.ru/artists/91005~Vija_Tselmin'sh/works/628463~Elektricheskaja_skovoroda (дата обращения: 12.05.2026)
https://olena.tumblr.com/post/3289383658/vija-celmins-draws-the-universe-reversed-via (дата обращения: 12.05.2026)
https://artchive.ru/artists/91005~Vija_Tselmin'sh/works/628464~Okean (дата обращения: 12.05.2026)
https://artchive.ru/artists/91005~Vija_Tselmin'sh/works/628467~Morskoj_pejzazh_s_kitom (дата обращения: 12.05.2026)
http://2011-2014.pastelegram.org/features/79 (дата обращения: 13.05.2026)
https://i-art-rachel.blogspot.com/2011/05/vija-celmins.html?utm_source=Pinterest&utm_medium=organic (дата обращения: 13.05.2026)
https://www.thecollector.com/vija-celmins-photorealism/ (дата обращения: 13.05.2026)
https://www.moma.org/collection/works/100215?locale=en (дата обращения: 13.05.2026)
https://artchive.ru/artists/91005~Vija_Tselmin'sh/works/628465~Zvezdnoe_nebo (дата обращения: 13.05.2026)
https://www.tate.org.uk/art/artworks/celmins-web-1-ar00164 (дата обращения: 14.05.2026)
https://www.mutualart.com/Artwork/Spider-Web/E53B5460604C4B24 (дата обращения: 14.05.2026)
https://news.artnet.com/art-world/vija-celmins-met-breur-1684402 (дата обращения: 14.05.2026)
https://media.liveauctiongroup.net/i/5438/8468967_3.jpg?v=8CB5FD61B924EE0 (дата обращения: 14.05.2026)
https://www.invaluable.com/ (дата обращения: 14.05.2026)