Образ коммунистки в кинематографе Китайской Народной Республики и Вьетнама

Рубрикатор

V. Библиография

Женщины занимали особое место в идеологии социалистических революций по всему миру: им обещалась свобода от патриархальной и семейной иерархии. Фридрих Энгельс в «Происхождении семьи, частной собственности и государства» указывает на то, что падение матриархальной традиции и появление частной собственности привели к порабощению женщин и превращению тех в простое орудие деторождения [1]. Семья является микромоделью классового общества: так, женщина, лишённая субъектности становится объектом в экономических взаимоотношениях двух мужчин — своих отца и мужа, и служит передаче частной собственности по мужской линии наследования.

Классовая борьба — явление глобальное, а следовательно, невозможное без борьбы даже с частными проявлениями оппрессии. Семья, как микромодель общества, его основополагающая ячейка, становится также пространством классовой борьбы, поскольку основана на отношениях угнетателя и угнетённого — мужчины-рабовладельца и женщины-рабы, лишённой базовых человеческих прав на саму себя. Именно поэтому уничтожение классовой эксплуатации, победа пролетариата, неотделима от освобождения женщины.

В 1960-х годах Мао Цзэдун популяризировал лозунг «Женщины держат половину неба» (妇女能顶半边天), провозглашая равный с мужчинами вклад женщин в строительство нового общества, и подтверждая право женщины на субъектность. Это резко контрастирует с моделью конфуцианского общества, где, как и в европейской патриархальной традиции, мужское начало ассоциировалось с властью, а женское — с подчинением. Именно поэтому в социалистической риторике Китая освобождение женщины было связано прежде всего с избавлением от феодального брака и практики tongyangxi — выдачи девочки замуж в раннем возрасте. После основания Китайской Народной Республики в результате победы в гражданской войне (1949), в 1950 году принимается закон, запрещающий принудительный брак, детские помолвки и продажу женщин.

В беседе с наркомом просвещения Луначарским, Ленин отмечает, что «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», говоря об исключительной эффективности кино, цирка и театра в просветительской деятельности коммунистической партии.

В китайском революционном кино (в 1950–1970-х годах) героини-коммунистки изображались как пример абсолютной самоотверженности и личного подвига на благо прекрасного коллективного будущего и настоящего. К примеру, после прихода к власти КПК экраны стали наполняться фильмами о женщинах‑воительницах: связистках, солдатках, партийных лидерках. При этом личные потребности героинь зачастую осознанно жертвовались на алтарь революции: в драматическом ключе женщина‑героиня училась, и была вынуждена, — не партией, но тяжбами времени и внутренней системой морали, — ставить идею на первое место. Кинематографический образ женщины‑коммунистки подавался как воплощение нового, идеализированного социалистического гражданина и гражданки, свободной от концепции «трёх повиновений» (三从) и других идеалов прошлого.

Для вьетнамского революционного кино эпохи Вьетминя и Национального фронта освобождения характерен схожий тренд, но с национальной спецификой. Хо Ши Минь также, как и Мао Цзэдун, высказывался в пользу освобождения женщин, отмечая неразрывную связь между свободой угнетённого класса женщин и свободой, способностью пролетариата построить новое, социалистическое общество. Большое количество внимания он уделял неоплачиваемому труду женщин: репродуктивному опыту, воспитанию детей, а следовательно и сохранению культурного наследия, «морального компаса» новых поколений. [2] Исследования подчёркивают, что вьетнамское военное кино воспевало женщин‑борцов как «идеальное воплощение социалистического субъекта»[3], поскольку женский образ часто выполнял мобилизационную функцию: вызывал сочувствие, эмпатию. Часто героини выступали в роли образцов самоотверженной жены‑солдата или матери‑воительницы, готовой жертвовать домом во имя революции. Вместе с тем, как отмечает Qui Ha Nguyen, восприятие этих героинь не было однозначным: нарративы кино уделяли внимание не только идеологии, но и частным переживаниям женщин. [4]

«Дочь партии» повествует о коммунистке Ли Юймэй, ведущей подпольную деятельность в сельских районах Китая во время гражданской войны. После разгрома местной партийной организации героиня продолжает революционную борьбу, жертвуя личной безопасностью ради сохранения связи между подпольщиками и крестьянами.

Первой ролью, в которой мы видим Ли Юймэй, является роль матери. Повествование фильма ведётся как ретроспектива, воспоминания её дочери. Мы видим её, провожающей мужа в поход с красной армией, а после того, как Юймэй удаётся выжить при расстреле, она находит приют у своей сестры — так в повествовании начинается ветвь женской солидарности.

Расстрел партии является результатом диверсии главы ячейки — Ма Юйхуэя. Однако его жена, Гуйин, не могла вынести стыда и боли от совершённого её мужем. Когда Юймэй находит Юйхуэя, чтобы, по иронии судьбы, доложить ему о появлении предателя, Гуйин рассказывает ей о предательстве Ма, и жертвует собой для того, чтобы Юймэй смогла сбежать: Юйхуэй убивает её за неповиновение и попытку предотвратить смерть Юймэй.

Далее линия женского товарищества раскрывается в организации подпольной партии из троих товарок, во главе которой стоит Юймэй.

Коммунисты деревни приходят за советом и помощью к Юймэй, как члену партии: девушки, посовещавшись, решают выполнить просьбу и моральный долг жителей деревни — похоронить казнённых партийцев, несмотря на то, что за это враг обещал сжечь их дома. Так, в вопросах морального выбора, жители опираются на женщину.

В финале, Юймэй всё же казнят: смерть, как и полагается революционерке, она принимает решительно.

«Хайся» рассказывает историю молодой рыбачки Хайся, вступающей в женское народное ополчение после гибели семьи от рук врагов революции. Постепенно героиня становится командиром отряда, совмещая участие в коллективном труде с защитой прибрежного социалистического поселения.

Путь Хайся в ополчение начинается с доброго отношения красноармейцев в отношении неё: накормив и утешив, они обещают ей освободить её от тягот. В ответ на это Хайся решает принести кипяток бойцам прямо на поле боя, чем глубоко поражает солдат.

Здесь также возникает метафора просвещения через знакомство с коммунистическими текстами, — разумеется, это был её первый читательский опыт, и читать она совсем не умела, — и дальнейшим распространением, преподавательской деятельностью и повышением грамотности среди согражданок.

Однако Хайся, даже став командиркой отряда ЖНО, не возвышает себя над остальными женщинами. Она переживает тяжбы жизни товарок вместе с ними, защищает от плохого обращения мужей и помогает вступить в народное ополчение шестнадцатилейтней девушке, которую, несмотря на её горящее сердце, не пускала мать.

Женщины в фильме представлены не только партийными и армейскими лидерами, но и обычными трудящимися. Образ матери в данном фильме практически не выражен, однако образ труженицы, части общего дела — определенно: женщины плетут рыболовные сети, участвуют в стачках и, конечно, воюют.

Между женщиной и оружием в данном фильме проводится будто некая параллель даже на визуальном уровне: смирно стоящие солдатки, составленные ровными рядами винтовки. Женщина практически всегда при оружии.

Оружие сопутствует женщину и в повседневных делах, и является предметом гордости, что выражается через демонстрацию отличных результатов на стрелковых соревнованиях и обилие тренировок ЖНО.

«Опустошённое поле» посвящено жизни супружеской пары связистов — Ба До и Сау Сыонг, скрывающихся в болотах дельты Меконга во время войны во Вьетнаме. Фильм показывает повседневное выживание партизанской семьи под постоянной угрозой американских атак и постепенное превращение бытового пространства в пространство войны.

Данная кинокартина по своему характеру и динамике сильно отличается от китайских военных фильмов. В ней практически нет разговоров, а сам он построен по методу погружения: мы наблюдаем быт людей, вынужденных всегда прятаться, оставаться незаметными. Тут нет места лозунгам.

Роль матери и, даже более, любимой жены выходит на передний план даже несмотря на то, что оба главных героя являются связистами. Мы видим, как Сау проводит время с сыном, как они с мужем прячут и защищают его во время американских налётов. Ба До часто любуется Сау, что показано в размеренных, лирических кадрах.

Однако интересно и то, что в фильме есть сцена, когда Ба До ударяет Сау за то, что та «не доглядела» за сыном, и тот упал в воду. Она приходит к главе ячейки, чтобы рассказать об этом, и получает лишь насмешку — «я думал, случилось что-то серьёзное».

Однако в фильме представлен не только образ матери. Солдатки, партизанки и работницы партии также присутствуют в картине. Просто все они, кроме единственной героини, растворяются в общем облике народа.

За оружие главная героиня берётся с чувством мести за смерть мужа. Именно женщины расстреливают американский военный вертолёт.

В конце фильма перед нами предстаёт классический образ матери-героини.

В данном фильме роль матери также выходит на первый план: но, к сожалению, Май быстро теряет своего ребёнка во время обстрела.

Женщины в этом фильме не выходят на передний план, но всегда присутствуют на заднем, поддерживая быт в военное время: они торгуют, строят, ухаживают за ранеными, разгребают завалы.

Выходят они на передний план лишь в роли, если можно так выразиться, плакальщицы: отражают скорбь по умершим, страдают по погибшим детям и мужьям. Женщина становится символом стойкого, но страдающего народа.

Однако важно то, что всё же, в конце фильма, мы можем наблюдать, что в плен американцев берут именно женщины, что очень конкретно отражено на визуальном уровне. Так, во вьетнамском кинематографе женщина, пусть и сохраняет традиционный образ жены и матери, является сильной и незаменимой единицей общества. Героизм вьетнамской женщины — тихий, с одной стороны, ассоциируемый с феминностью как таковой, а с другой, укладывающийся в национальные ценности Вьетнама.

Несмотря на общую социалистическую риторику освобождения женщин и вовлечения тех в революционную борьбу, кинематограф Китайской Народной Республики и Северного Вьетнама формирует принципиально различные модели женского образа. Различие заключается не столько в степени участия женщин в революции, сколько в способе художественной и визуальной репрезентации этого участия.

Китайское революционное кино 1950–1970-х годов стремится к созданию устойчивого, героизированного и идеологически выверенного образа женщины-коммунистки. Героини фильмов «Дочь партии» и «Хайся» существуют прежде всего как политические субъекты, чья личность оказывается неотделима от революционной борьбы. Женщина покидает пространство традиционной семьи, получает оружие, становится солдаткой, подпольщицей, командиром ополчения. Её телесность, внешний вид, пластика движений и поведение подчиняются задаче формирования нового социалистического человека. Даже личные трагедии героинь переосмысляются через революционный долг и необходимость служения коллективному будущему.

Подобная репрезентация напрямую связана с историческим контекстом КНР, где социалистический проект предполагал демонстративный разрыв с конфуцианской моделью общества и системой «трёх повиновений» (三从), ограничивавшей женскую субъектность. Именно поэтому китайский кинематограф столь последовательно создаёт образ новой женщины как фигуры, противопоставленной патриархальному прошлому. Женщина-коммунистка становится символом победы не только над классовым обществом, но и над традиционной гендерной иерархией.

Во вьетнамском военном кинематографе образ женщины формируется иначе. Несмотря на активное участие женщин в сопротивлении, фильмы Северного Вьетнама значительно реже создают отдельную иконографию женщины-воительницы. В «Координатах смерти», «Опустошённом поле» и других картинах женщины существуют внутри общего пространства войны, партизанского сопротивления и повседневного труда. Они строят укрепления, поддерживают связь, скрываются от бомбардировок, ухаживают за детьми, помогают партизанам и продолжают жить в условиях непрерывной угрозы уничтожения.

Женщина во вьетнамском кино оказывается частью народа в наиболее буквальном смысле этого слова. Её образ не отделяется от коллективного опыта войны и не возвышается над остальными участниками сопротивления. Напротив, героини часто визуально растворяются внутри общей массы солдат, крестьян и партизан, становясь не исключительной фигурой революции, а её повседневным человеческим воплощением. Зритель нередко способен определить пол персонажей лишь по внешним деталям — причёске, голосу или отдельным элементам одежды.

Вместе с тем именно через женские образы вьетнамский кинематограф наиболее последовательно раскрывает эмоциональное и трагическое измерение войны. Женщина предстаёт как мать, жена, хранительница дома и памяти, вынужденная существовать внутри постоянной утраты. Война во вьетнамском кино изображается не как пространство героического подвига, а как разрушение человеческой повседневности. Именно поэтому женские персонажи становятся символическим воплощением самого вьетнамского народа — народа, продолжающего жить, трудиться и сопротивляться даже в условиях непрерывного насилия.

Таким образом, китайский социалистический кинематограф создаёт идеализированный и политически героизированный образ женщины-коммунистки, тогда как вьетнамское военное кино формирует значительно более лирический и драматический образ женщины как части коллективного народного опыта войны. Если китайская героиня становится символом революционного будущего, то вьетнамская — символом стойкости и способности народа пережить разрушение настоящего, сохранив человеческое достоинство.