1. Концепция
Графический дизайн 1970-х годов оказался на границе двух направлений, которые развивались параллельно, но всё чаще пересекались. С одной стороны, сохранялось влияние модернистской визуальной системы со стремлением к рациональности и структуре. С другой — набирали силу практики, в которых графика переставала быть исключительно носителем информации и становилась частью более свободных художественных форм. Расширение круга экспериментальных типографских решений, появление авторских книг, развитие перформативных действий и активное взаимодействие искусства и печатной культуры создали условия для появления работ, не укладывающихся в привычное понимание дизайна, но основанных на его визуальном языке.
Guy de Cointet — ACRCIT (развороты книги)
В этом контексте особенно интересно творчество Guy de Cointet. Его графические объекты — от листов с буквенными кодами до многостраничных структур, похожих на технические схемы, — никогда не существовали отдельно от сценических постановок, но при этом имеют собственную визуальную логику. Они строятся на сочетании текста, диаграмм, обрывков фраз и сознательно усложнённых систем знаков. Эти элементы не стремятся к ясности или коммуникационной эффективности, хотя внешне напоминают язык дизайн-практик того времени. Кажется, что графика у de Cointet функционирует иначе: она не объясняет, а создаёт ситуацию, в которой зритель сталкивается с загадкой и вынужден мысленно «входить» в предложенную систему.
Guy de Cointet — Lost at Sea (объекты сценического повествования)
Такой подход позволяет взглянуть на его работы как на форму графического мышления, использующую дизайнерские приёмы для решения задач, выходящих за пределы утилитарности.
Визуальные элементы, которые могли бы быть частью схемы, таблицы или инструкции, превращаются у Guy de Cointet в самостоятельных участников сценического действия. Буква у него ведёт себя не как знак, а как персонаж; разметка страницы напоминает декорацию, а фрагментированная типографика работает как инструмент моделирования ситуации, а не передачи данных. В этом можно увидеть важный механизм: привычный графический язык 1970-х годов оказывается перенесён в другую среду — туда, где смысл возникает не из функции, а из взаимодействия формы, текста и зрительского восприятия. Как метко отмечал дизайнер Эммет Уильямс:
«визуальная форма текста всегда несёт в себе больше, чем слова» [Williams, 1972].
Эта мысль задаёт важный ориентир: графическое высказывание способно существовать как самостоятельная структура, формируя пространство для восприятия ещё до попытки его прочитать.
Если рассматривать творчество Guy de Cointet внутри более широких процессов десятилетия, становится заметно, что его работы не противоречат графическому дизайну эпохи, а расширяют границы его возможного применения.
Эксперимент с типографикой и структурой, характерный для дизайнеров того времени, получает у него новую роль: не объяснять, а организовывать пространство событий. Поэтому визуальная система de Cointet позволяет увидеть, как графика 1970-х годов могла существовать на стыке разных дисциплин и каким образом из привычных дизайнерских элементов возникает сценическое и одновременно аналитическое пространство.
Guy de Cointet — Ethiopia 1976 (реквизит для спектакля)
Особое значение для понимания метода Guy de Cointet имеет его обращение к театру — среде, которая позволила ему испытать графику как форму действия. Его спектакли показали, что визуальный знак может существовать не только на странице, но и на сцене, становясь частью событийности.
Перформативная графика — описывающий язык, в котором буква, форма и диаграмма ведут себя как актёры: вступают в отношения, выстраивают паузы, задают ритм.
В этом контексте графика de Cointet перестаёт быть фиксированной структурой и начинает функционировать как своеобразный спектакль, где визуальное развивается во времени, а чтение превращается в наблюдение за действием.
2. Время, которое говорит визуально
Графический дизайн 1970-х годов формируется в условиях значительных изменений в печатной индустрии и визуальной культуре. Это десятилетие характеризуется ростом малотиражных студий, независимых типографий, распространением офсетной и копировальной печати, что делает производство графики доступнее и разнообразнее. Вместо однородного визуального языка сформировывается среда, в которой одновременно сосуществуют корпоративные стандарты, журнальная графика, экспериментальные издания и авторские книги.
ZigZag Magazine (1971) — развороты журнала
Коммерческий дизайн в этот период сохраняет связь с модернистскими принципами, однако на периферии профессионального поля появляются проекты, которые допускают большую свободу в обращении с форматом, шрифтом и композицией. Молодёжные журналы, локальные афиши, самодельные каталоги и печатные материалы небольших театров стремятся к выразительности и быстро реагируют на культурные процессы — от развития музыкальных сцен до роста индивидуальных художественных инициатив.
Технологические изменения играют важную роль
Офсетная печать, более доступная, чем традиционные методы, стимулирует появление визуальных решений, основанных на смещениях, несовпадениях или механической «шероховатости». Эти особенности становятся частью эстетики десятилетия, а не техническим побочным эффектом.
Одновременно усиливается интерес к малым форматам и авторским сериям. Книга или буклет становятся местом, где дизайнеры и художники экспериментируют с организацией страницы и последовательностью элементов. В предисловии к каталогу Printed Matter: Artist Books 1970–1980 исследователь L. König отмечает:
«Авторы стали воспринимать книгу как пространство, в котором можно конструировать собственный порядок — не обязательно линейный и не обязательно связанный с повествованием»
Эти процессы формируют визуальный фон, в котором графика перестаёт быть только средством упорядочивания информации. Она становится многослойной, технически вариативной и открытой к эксперименту с самой структурой страницы. Именно в этой культурной среде 1970-х годов можно увидеть те условия, которые позднее окажутся важными для понимания того, как печатная графика способна сочетать строгие конструктивные принципы и элементы неопределённости.
3. Автор между сценой и печатью
Guy de Cointet родился во Франции в 1934 году и сформировался в культурной среде, где визуальное и литературное существовали достаточно свободно и часто пересекались без строгих границ. Его ранние интересы были связаны с наблюдением за тем, как текст может менять свои функции в зависимости от формы, масштаба и контекста. По воспоминаниям друзей и коллег, его всегда привлекали:
«системы, которые выглядят понятными, но остаются закрытыми» — Guy de Cointet: Who Did What? , ред. M. Duncan. Los Angeles: MOCA, 2012.
В конце 1960-х годов de Cointet переезжает в Лос-Анджелес — шаг, который определил характер его дальнейшего метода. В США он работает графиком и верстает корпоративные материалы, одновременно погружаясь в среду локальных художественных и театральных сообществ. Эта двойная вовлечённость стала для него важной: работа с макетами укрепляет его внимание к структуре страницы, а общение с художниками и поэтами оттеняет интерес к формам, в которых текст мог бы перестать быть исключительно носителем смысла.
Его круг общения в Лос-Анджелесе включал художников, связанных с исследованием языка и структурных систем — среди них Channa Horwitz и братикичное движение в CalArts. В каталоге выставки MOCA отмечается, что de Cointet привлекала:
«строгость языка и его способность притворяться прозрачным» — Guy de Cointet, Exhibition Catalogue. New York: Greene Naftali / Paris: Air de Paris, 2012.
Несмотря на то, что его визуальный почерк отличается от минималистических экспериментов со структурой, именно это окружение поддерживает его склонность работать с буквами, кодами и графическими последовательностями как с материалом, независимым от повествования.
Спектакль Raymond Roussel (1976)
Значительное влияние на становление его метода оказала и театральная среда Лос-Анджелеса. В 1970-е годы город был насыщен небольшими инициативными труппами, создававшими перформативные проекты вне крупных институций. В интервью Ocula художница Viva, участвовавшая в его постановках, вспоминает, что Guy de Cointet относился к тексту так же внимательно, как театральный режиссёр
— «он располагал реплики и паузы так же точно, как графические элементы»
Постепенно de Cointet начинает создавать собственные постановки, в которых шифры, буквы и абстрактные диаграммы становятся полноценными реквизитами, а иногда — основой сценической конструкции.
Guy de Cointet — IGLU (1977)
Важно, что de Cointet не противопоставляет печатную практику и театральный опыт. В его биографии они существуют параллельно и дополняют друг друга. Опыт работы с макетами научил его видеть страницу как упорядоченное пространство, а театральная логика — как пространство действия. Эти два взгляда не смешиваются, а сосуществуют: именно поэтому его листы напоминают фрагменты систем, в которых что-то должно произойти, но ещё не произошло.
Страницы из книги Vert (1982)
К середине 1970-х Guy de Cointet вырабатывает собственный визуальный словарь, основанный на чистых линиях, симметрии, буквенных конструкциях, псевдодиаграммах и кодированных последовательностях. Многие исследователи отмечают, что его работа со структурой напоминает техники черчения и типографики, но не воспроизводит их буквально:
«Он использует профессиональные приёмы, но только для того, чтобы изменить их назначение» — Guy de Cointet, Exhibition Catalogue. New York: Greene Naftali / Paris: Air de Paris, 2012.
Его биография — последовательность пересечений: графическая работа, художественные связи, перформативная сцена и личная склонность к упорядоченным системам. В этом контексте становится понятной природа его визуальной практики: она рождается не в рамках одного профессионального поля, а на границе нескольких дисциплин, каждая из которых оставляет след в его методе. Именно поэтому графика Guy de Cointet выглядит одновременно строгой и неопределённой, структурной и нарочито непрояснённой — она наследует опыт, в котором печать и действие развиваются параллельно.
4. Визуальная организация как способ действия
Визуальный язык Guy de Cointet строится на принципе структурной видимости: элементы его композиций всегда упорядочены так, чтобы производить впечатление тщательно выстроенной системы. Однако эта система не раскрывает своего назначения — она остаётся формой, которая демонстрирует порядок, но не объясняет его. В этом заключается ключевая особенность его графики: структура функционирует не как механизм передачи информации, а как самостоятельный жест, задающий логику восприятия.
Композиции de Cointet опираются на строгую организацию страницы. Он использует сетки, повторяющиеся модули, геометрические деления и линейные конструкции, которые отсылают к инженерным чертежам и техникам раннего модернизма. Но в отличие от профессионального дизайна, где такая организация служит ясности и функциональности, у него она становится инструментом неопределённости. Значение появляется не через объяснение, а через столкновение зрителя с формой, лишённой прямого назначения.
Одним из наиболее характерных элементов его метода является обращение к буквам как к автономным визуальным объектам. Он отрывает букву от её звуковой природы, превращая её в модуль для построения композиции. Это не декоративность, а способ выстроить ритм: буквы равномерно распределяются по листу, образуют диагональные структуры, группируются в блоки, становясь частью общей геометрии. Они функционируют наравне с линиями и фигурами, создавая своеобразный визуальный алфавит, который можно «читать» только как графическую систему.
Важным для понимания его метода является и способ работы с пустотами. Пространство между элементами у de Cointet не является техническим промежутком или остатком макета. Пустота становится активной зоной композиции, задающей паузу и смещение акцентов. Такие паузы создают ощущение внутреннего действия: пространство начинает работать как ожидание, подобно тому как в театральной постановке тишина может быть значимой частью сцены.
Схемы, стрелки, диаграмматические связи и другие элементы, напоминающие функциональную графику, у de Cointet не соединяют информацию, а имитируют её движение. Они создают видимость логики, в которой что-то должно происходить, но само действие остаётся недоступным. Об этом писала Louise Neri, отмечая, что художник
«строил структуры, которые казались инструкциями, хотя не содержали никакой конкретной инструкции» — Neri L. Guy de Cointet. New York: Greene Naftali, 2012.
Его графика устроена так, чтобы провоцировать ожидание смысла, но удерживать его в состоянии недосказанности.
Другой важный принцип — работа с ритмом. Его композиции не стремятся к равномерности: плотные фрагменты соседствуют с широкими интервалами, строгие элементы — с едва заметными смещениями, а симметрия — с нарушением, которое меняет динамику всей страницы. Ритм здесь становится механизмом организации внимания, позволяя зрителю воспринимать композицию не линейно, а по фрагментам, как последовательность взаимосвязанных жестов.
Так формируется структура, которая одновременно выглядит максимально упорядоченной и в то же время принципиально непрояснённой.
Она не раскрывает правил, которыми руководствуется, но последовательно воспроизводит их на уровне формы. В этом двойном движении — строгости и неопределённости — и заключается особый характер визуальной системы Guy de Cointet.
5. Визуальная система на сцене: анализ ключевых работ Guy de Cointet
«Tell Me» (1979): спектакль, созданный из графики
В спектакле «Tell Me» Guy de Cointet выступил как художник, режиссёр и сценограф. Для этой постановки он создаёт особые графические объекты — панно, надписи, плоскостные «мебельные» элементы, которые размещены на сцене как автономные участники действия. Каждый предмет напоминает фрагмент зашифрованной схемы: буквы, диаграммы, геометрические конструкции образуют композиции, которые не объясняют сюжет, но формируют атмосферу «расследования».
Спектакль TELL ME (1979)
Здесь графический объект перестаёт быть реквизитом в обычном смысле. Он функционирует как визуальный партнёр актёров: его линия, ритм, композиция задают структуру сценического темпа. «Tell Me» наглядно демонстрирует тезис ВИ: графика у de Cointet — это действие, встроенное в спектакль, система, которая влияет на ход событий, но остаётся нерасшифрованной до конца.
«Going to the Market» (1975): картина как центр театрального внимания
Спектакль «Going to the Market» строится вокруг одного крупного графического объекта — яркого абстрактного панно, которое на сцене становится фиксацией пространства и своеобразной «документальной» точкой опоры. Картина выполнена в характерной для художника манере: цветовые блоки, линии и буквенные элементы выстраиваются в структуру, напоминающую одновременно плакат, схему и фрагмент кода.
Спектакль Going to the Market (2008, 2010)
В рамках спектакля эта картина не иллюстрирует происходящее — напротив, она вызывает ощущение отсутствующего смысла, который актёры пытаются заполнить своими репликами и движениями. Таким образом, визуальный объект превращается в драматургический механизм: зритель постоянно возвращается к нему, пытаясь понять его роль, и тем самым вступает в диалог со сценой.
«Oh, a Bear!» (1973): язык, абсурд и графическая структура
В спектакле «Oh, a Bear!» графика выступает ещё более подчеркнуто как инструмент сценического конструирования.
Текст, произносимый актёрами, построен на странных фрагментах, «ошибках» языка и ритмических повторах — всё это напрямую отражает структуру его графических работ.
Основой постановки является принцип «визуального мышления»: актёры становятся теми, кто пытается «оживить» структуру, вложить смысл в графические формулы и словесные бессмыслицы. Такой подход объединяет сцену и печать: слово у de Cointet живёт по тем же законам, что и буква на листе — оно подчинено ритму, структуре и внутренней механике, а не логике повествования.
Спектакль Oh, a Bear! (1977)
«A Captain from Portugal» (1972): книга как ключ к системе кодирования
Книга «A Captain from Portugal» важна тем, что раскрывает принципы абстрактного кодирования, которыми художник пользуется в графике.
Это серия страниц, где текст подан как система шифров и визуальных модулей. Некоторые фрагменты напоминают диалоги, другие — математические последовательности, третьи — сетки, в которых буквы размещены как графические элементы.
В этой книге видно, как возникает характерный метод de Cointet: — буква не несёт смысла, а ведёт себя как форма; — страница — не текстовое поле, а сцена; — логика чтения заменена логикой перемещения взгляда.
«A Captain from Portugal» становится фундаментом для понимания его сценических работ: многие визуальные принципы книги затем буквально «выходят» на сцену.
A Captain from Portugal (1972) — развороты
Графика как система следов и кодов:
The Race Was Over (1973)
В этой работе линии ведут себя как элементы скрытой записи: их ритм, плотность и сбои образуют структуру, похожую на зашифрованный текст. De Cointet превращает лист в поле «последействия», где событие как будто уже завершилось, а графика фиксирует только его след — не сюжет, а схему произошедшего. Отсутствие буквенного знака обманчиво: система полос работает как абстрактный шифр, где каждый наклон и интервал становится кодовой единицей. Этот принцип перекликается с тем, как художник работал с буквами в своих более поздних проектах: он переносит принципы типографического конструирования на чистую форму, заставляя графику функционировать как немой, но структурированный текст.
Encore un petit fantôme (1982)
Эта работа строится на наложении фрагментированных буквенных форм, которые утрачивают читабельность, но сохраняют поведение текста. Буквы то прячутся, то проявляются, образуя «слой смыслов», доступный только тому, кто готов рассматривать графику как сценическое действие. Каждый знак здесь не символ, а актёр: он входит в поле листа, взаимодействует с соседними элементами, исчезает или прерывает композицию. Такое «поведение» букв делает работу частью общего метода художника — кодирования через разрыв, умолчание и неполную видимость текста. Фантомность в названии прочитывается буквально: смысл присутствует, но никогда не проявляется полностью.
Could Anyone Be More Entirely Lost Than I? (1983)
Одна из самых показательных работ для понимания того, как de Cointet превращает графику в спектакль текста. Здесь буквенные элементы разбросаны по листу так, будто фразы рассыпались при движении. Пространственные разрывы, паузы, смещения знаков создают ощущение поискового движения — зритель пытается «собрать» фразу, но композиция сопротивляется, оставляя смысл блуждать между фрагментами. Это не декоративная дезорганизация: она прямо продолжает его метод шифровки. Текст становится процессом, а не сообщением — какой-то код явно существует, но он скрыт в ритме расположения знаков, их весе, интервалах, пустотах.
Фраза из названия превращается в образное описание самой работы: здесь «потерян» сам язык, и зритель оказывается внутри этой потерянности.
Эти три работы представляют чистую графическую практику художника — без сценического контекста, но с тем же драматургическим строением.
Рассмотренные спектакли, книги и графические работы Guy de Cointet демонстрируют, как единая визуальная логика — сочетание кодирования, структурных пауз, буквенных систем и сценического распределения внимания — проявляется в разных форматах и сохраняет устойчивость независимо от носителя.
Театральные постановки демонстрируют эту систему в действии, тогда как рисунки, книги и зашифрованные композиции фиксируют её в статической форме, показывая, что графический элемент у de Cointet всегда функционирует как часть «спектакля знаков».
6. Визуальная структура как форма действия
Графика Guy de Cointet становится выразительной именно в тот момент, когда перестаёт ограничиваться ролью статичного изображения. В его работах структура действует так же, как актёр на сцене: она входит в пространство, взаимодействует с вниманием зрителя и задаёт направление восприятия. Этот эффект достигается не за счёт движения или повествования, а благодаря тому, что визуальные элементы — буквы, линии, диаграммы, пустоты — распределены так, будто каждый из них выполняет определённую функцию в «спектакле страницы».
de Cointet строит композицию по принципу организованного действия, где каждый элемент будто занимает свое место по заранее продуманной мизансцене. Буквы ведут себя как персонажи: они могут «входить» в композицию, «отступать», «замирать» на пустом поле или «общаться» через повторение и ритм. Графические блоки — как декорации, которые держат структуру, но никогда полностью не раскрывают её назначения. Эта недосказанность не разрушает работу, а, наоборот, делает её живой: зритель оказывается внутри конструкции, которую нужно не только увидеть, но и «сыграть» внутренне.
Заметно, что de Cointet опирается на точность, присущую техническому чертежу или типографскому макету. Но здесь эта точность служит другой цели: не передать информацию, а задать ощущение порядка, которому зритель не имеет полного доступа. Поэтому его системы выглядят организованными, но всегда остаются частично закрытыми. В этом напряжении между возможностью прочесть и невозможностью дочитать до конца рождается эффект действия — не внешнего, а структурного.
Сопоставление разных работ художника показывает, что его подход основан на принципе «внутреннего драматургического устройства»:
форма работает сама по себе, без необходимости текста как содержания. В этом смысле графика у него не иллюстрирует идеи, а сама становится сценической машиной, в которой смысл распределён по элементам. Именно эта способность организовывать пространство, не превращаясь в прямое сообщение, делает его визуальную систему связанной и в то же время гибкой.
7. Заключение
Визуальный язык Guy de Cointet формируется как самостоятельная сценическая система, в которой графика действует по законам спектакля: буквы, схемы, диаграммы и страницы книг функционируют как акторы, а композиция становится структурой действия.
Понятие «графика как спектакль» проявляется во всех рассмотренных объектах — от сценографии его постановок до кодированных рисунков и книжных страниц. Его графика не стремится сообщить смысл напрямую: она создаёт условия, в которых смысл начинает разворачиваться как событие. В этой логике форма становится жестом, структура листа — пространством действия, а позиция зрителя — частью механизма интерпретации. Благодаря этому работы de Cointet вписываются в контекст графики 1970-х годов, но развивают её в направлении, где визуальная система превращается в сцену, а типографический эксперимент — в способ организовать действие внутри неподвижного изображения.
8. Источники информации
de Cointet, Guy — Guy de Cointet: Tempo Rubato, Köln: Walther König, 2014. 197 с.
de Cointet, Guy — Guy de Cointet. Edited by Lionel Bovier, Clément Dirié. JRP|Ringier, 2017. 160 с.
de Cointet, Guy — A Captain from Portugal, 1972 [Художественное издание — книга художника].
Artists Space — Guy de Cointet, Tell Me, 1980 [Каталог выставки]. URL: https://artistsspace.org/exhibitions/tell-me?utm_source=chatgpt.com (дата обращения: 22.11.2025).
Centre Pompidou — Fonds Guy de Cointet — архив художника, 1942–1983 [Электронный ресурс]. URL: https://www.centrepompidou.fr/en/ressources/archive/hlqfdys?utm_source=chatgpt.com (дата обращения: 22.11.2025).
Greene Naftali Gallery — Guy de Cointet — artist page & works / biography summary [Электронный ресурс]. URL: https://greenenaftaligallery.com/artists/guy-de-cointet?utm_source=chatgpt.com (дата обращения: 22.11.2025).
Getty Research Institute — Finding aid for the Guy de Cointet audiovisual material and storyboards, circa 1960s–1976, 2017 (обновлено 2025) [Электронный ресурс]. URL: https://www.getty.edu/research/collections/static/pdf/2017.M.9.pdf?utm_source=chatgpt.com (дата обращения: 23.11.2025).
Guy de Cointet — Could Anyone Be More Entirely Lost Than I? , 1972 [Электронный ресурс]. URL: https://www.guydecointet.org/en/dessin/248 (дата обращения: 26.11.2025).
Guy de Cointet — Encore un petit fantôme, 1973 [Электронный ресурс]. URL: https://www.guydecointet.org/en/dessin/241 (дата обращения: 26.11.2025).
Guy de Cointet — The Race Was Over, 1974 [Электронный ресурс]. URL: https://www.guydecointet.org/en/dessin/174 (дата обращения: 26.11.2025).
Guy de Cointet — A Captain from Portugal, 1972 [Электронный ресурс]. URL: https://www.guydecointet.org/en/livre/268 (дата обращения: 26.11.2025).
Guy de Cointet — Oh, a Bear! , 1973 [Электронный ресурс]. URL:https://www.guydecointet.org/en/performance/314 (дата обращения: 26.11.2025).
Guy de Cointet — Going to the Market, 1975 [Электронный ресурс]. URL: https://www.guydecointet.org/en/performance/295 (дата обращения: 26.11.2025).
Guy de Cointet — Tell Me, 1979 [Электронный ресурс]. URL: https://www.guydecointet.org/en/performance/316 (дата обращения: 26.11.2025).
Guy de Cointet — Lost at Sea (объекты сценического повествования) URL:https://www.guydecointet.org/en/performance/299 (дата обращения: 26.11.2025).
Guy de Cointet — ACRCIT (развороты книги) [Электронный ресурс]. URL: https://www.guydecointet.org/en/livre/279 (дата обращения: 26.11.2025).
Guy de Cointet — Ethiopia 1976 [Электронный ресурс]. URL: https://www.guydecointet.org/en/performance/303 (дата обращения: 26.11.2025).
Guy de Cointet — Библиотека работ [Электронный ресурс]. URL: https://www.guydecointet.org/en/dessin (дата обращения: 26.11.2025).
