Рубрикатор
- Концепция исследования а)обоснование выбора темы б)принцип отбора материала для визуального исследования в)принцип рубрикации исследования г)принцип выбора и анализа текстовых источников д)ключевой вопрос е)гипотеза исследования
- Раздел 1 От крика к слежке: экзистенциальная паника против цифрового контроля
- Раздел 2 Искажённая плоть и сломанный код: травма насилия и травма пост-правды
- Раздел 3 Материя боли и мусор цивилизации: от раны к отходам
- Раздел 4 Тревога без лица: климатическая биеннале и конец большого нарратива
- Заключение (выводы исследования)
- Библиография
- Источники изображений
Концепция исследования
Обоснование выбора темы
Страх сегодня стал тотальным, но невидимым. В XX веке искусство показывало ужас войны, болезни, насилия через искажённое тело, крик, рваную рану. Художники вроде Мунка, Бэкона или Бурри работали с травмой, которую можно было увидеть, потрогать, пережить физически. Сегодня, в эпоху больших данных, deepfake и климатического коллапса, страх стал другим. Он больше не бьёт в лицо — он растворяется в воздухе. Мы боимся не столько смерти, сколько того, что наши данные украдут, что нейросеть снимет нас на видео, которого мы не снимали, или что завтра не наступит из-за жары или потопа.
Принцип отбора материала
Каждому художнику XX века я противопоставляю одного или нескольких авторов XXI века, работающих со схожей темой, но иным медиумом и языком. Например, «Крик» Мунка — это паника одиночества перед лицом природы. Ему отвечает видео Хито Штейерль, где одиночество — это оказаться в системе слежки. Бэкон с его «криком запертого рта» — это травма войны. Ему отвечает Хаа Шультенс с мусорными людьми, где война заменена экологическим кризисом. Я отбираю только тех авторов, у которых страх — не случайный сюжет, а структурный принцип формы.
Принцип рубрикации визуального исследования
Движение во времени (от XX века к XXI веку) подчинено не хронологии как таковой, а смене самого типа страха. Каждый раздел — это пара «классический художник — современный художник», объединённых общей эмоцией, но работающих с разными её причинами.
Принцип выбора и анализа текстовых источников
Для подготовки исследования я обращаюсь к работам из трёх сфер: история искусства, исследования цифровых медиа и психология эмоций. При этом действую по простой логике: о мастерах XX века (Мунк, Бэкон) читаю у искусствоведов-классиков, о современных авторах — в недавних статьях и каталогах выставок. Из всего объёма литературы выбираю только ту, где напрямую обсуждается связь между художественным приёмом и чувством страха. Сам анализ устроен так: стараюсь не пересказывать прочитанное целиком, а вычленяю опорные идеи, которые помогают проверить мою гипотезу.
Ключевой вопрос исследования
Как трансформируется визуальный язык страха, когда источник угрозы смещается от экзистенциального ужаса перед смертью, войной и одиночеством — к системной тревоге перед данными, наблюдением, deepfake и климатическим коллапсом?
Гипотеза
Трансформация визуального языка страха — это переход от человеческого образа к системе, от экспрессивного к симулятивному, от событийного к фоновому. Художники XXI века не создают новых «монстров» вместо старых — они показывают, что монстр исчез, растворившись в структурах, которые невозможно объять взглядом. Поэтому современное искусство страха — это искусство не крика, а зависания; не раны, а глитча; не трагедии, а длящейся тревоги без освобождения от напряжения
Раздел 1 От крика к слежке: экзистенциальная паника против цифрового контроля
Эдвард Мунк, «Крик» (1893)
Искажённое лицо на фоне кроваво-красного неба передаёт не конкретную угрозу, а всепоглощающий ужас одиночества. Мунк описывал момент создания картины как «дрожащую галлюцинацию», когда он услышал «пронзительный крик, пронёсшийся между небом и землёй».
Страх здесь — событие. Он имеет лицо (искажённое, но узнаваемое), конкретное место (Экеберг, Осло-фьорд) и момент времени. Это взрыв, остановка жизни.
Хито Штейерль, «Lovely Andrea» (2007), кадр из видео
Штейерль смешивает BDSM-образы, гуантанамовских заключённых и рекламу. Она разыскивает в архивах саму себя (в молодости она работала моделью для бондаж-фотографий), показывая, как личная идентичность растворяется в потоках чужих изображений.
Страх здесь — система. Нет центрального героя. Нет момента «взрыва». Есть ощущение, что за тобой следят (surveillance), что твоё тело превращено в картинку, которую кто-то другой уже смотрит.
Мунк показывает крик через лицо. Штейерль показывает крик через систему, которая делает лицо невидимым. Оба говорят об одиночестве. Но первый — об одиночестве перед лицом природы. Вторая — об одиночестве внутри потока данных и камер наблюдения.
Раздел 2 Искажённая плоть и сломанный код: травма насилия и травма пост-правды
Фрэнсис Бэкон, «Три этюда для распятия» (1962), центральная панель триптиха
Окровавленное тело корчится на кровати на фоне оранжевого пола и изогнутой стены с отверстиями. Бэкон говорил, что художник должен помнить «о великой красоте цвета мяса», потому что люди сами — «мясо, потенциальные туши».
Страх — это травма насилия, война, Холокост. Тело искажено, но оно присутствует. Страх привязан к плоти, к физической боли, к смерти как телесному событию.
Marnix de Nijs. «Fake Me Deep». 2021. Интерактивная инсталляция с использованием AI.
Зритель загружает своё фото и заполняет анкету. Нейросеть генерирует симулированную версию лица пользователя, а также спекулятивный прогноз его будущего — возможную судимость, причину смерти, состояние психического здоровья.
Бэкон боялся насилия над плотью. Де Нейс боится насилия над идентичностью (deepfake, профилирование, алгоритмическое предсказание). Ты больше не контролируешь свой образ — его контролирует машина. У этой машины нет лица, которое можно было бы нарисовать.
Бэкон искажает тело кистью. Де Нейс искажает идентичность кодом. У первого страх — это рана. У второго — сбой (глитч). Оба говорят о насилии. Но насилие над телом сменилось насилием над правдой: ты больше не знаешь, где настоящее лицо, а где deepfake.
Раздел 3 Материя боли и мусор цивилизации: от раны к отходам
Альберто Бурри, «Sacking and Red (Sacco e Rosso)» (1954)
Бурри использует грубую мешковину, рваную материю, пятна красной краски как раны на теле картины.
Это боль материального мира, память о войне, бомбёжках, разрушенных городах. Материал — носитель травмы. Рваный мешок говорит о физическом разрушении. Страх тактильный, его можно потрогать.
Ха Шультенс, «Trash People», фото инсталляции
Сотни фигур в человеческий рост из мусора. Шультенс размещал их на всех континентах — у пирамид, Китайской стены, на Красной площади. Сам художник говорит: «Мы создаём мусор и когда-то станем мусором сами».
У Бурри рана — следствие войны. У Шультенса «человек» сам становится мусором — следствием потребления. Экологический страх приходит на смену послевоенному ужасу. Больше нет внешнего врага — врагом стал наш собственный образ жизни.
Бурри рвёт мешок и называет это картиной. Шультенс собирает мусор и называет это человеком. Оба работают с материей. Но первый — с материей, которая пострадала от войны. Второй — с материей, которая сама стала отходом.
Раздел 4 Тревога без лица: климатическая биеннале и конец большого нарратива
Хито Штейерль. «Factory of the Sun» (Фабрика солнца). 2015. Видео-инсталляция
Зритель входит в комнату и смотрит видео в стиле кибер-панк. Сюжет: рабочие в трудовом лагере вынуждены исполнять хореографию, а их движения превращаются в искусственный солнечный свет — ценный товар.
Здесь страх растворён в атмосфере инсталляции. Ты не «смотришь на страшную картину» — ты находишься внутри воспроизведённой системы контроля. Нет ни одного героя, на которого можно указать пальцем. Это и есть фоновый страх.
Венецианская архитектурная биеннале 2025. Куратор — Карло Ратти. Тема — «Intelligens. Естественный, искусственный, коллективный интеллект».
Ключевая тема — климатическая адаптация. Организаторы заявляют: пришло время не предотвращать кризис, а учиться жить внутри проблемы — в условиях наводнений, пожаров, дефицита ресурсов.
Здесь страх полностью утрачивает антропоморфность. Нет ни Мунка, ни Бэкона, ни даже «мусорного человека» Шультенса. Есть условия — климатические, технологические, политические. Искусство больше не может показать «монстра». Но оно может показать «клетку», в которой мы все оказались.
Прямое сравнение с предыдущими разделами: В первых трёх разделах страх ещё можно было показать через тело, плоть или мусор. В четвёртом разделе тело исчезает полностью. Остаётся только среда — зелёный экран, климат, алгоритмы. Это финальная стадия эволюции: от страха перед монстром к тревоге внутри системы.
Заключение (вывод исследования)
В ходе визуального исследования, проведённого по четырём рубрикам, мы проследили трансформацию страха и подтвердили выдвинутую гипотезу.
Трансформация по трём векторам:
- От тела — к среде. Мунк и Бэкон показывали страх через искажённую, кричащую, раненую плоть. Штейерль, де Нейс и Шультенс — через системы (наблюдение, алгоритмы, отходы), в которых тело перестаёт быть центром.
- От экспрессии — к симуляции. «Горячий», рваный, экспрессивный жест кисти (Бурри) сменился «холодным» цифровым языком — пикселем, глитчем, видео-инсталляцией, AI-генерацией. Страх больше не «выплёскивается» — он «застревает» в медиуме.
- От катарсиса — к фоновой тревоге. У зрителя XX века была возможность ужаснуться и отвернуться. Зритель XXI века (на биеннале, в видео-инсталляции) оказывается внутри проблемы — без выхода, без разрядки. Страх перестал быть событием и стал средой.
Если в XX веке зритель, глядя на «Крик» Мунка, мог сказать: «Я боюсь этого (смерти, войны, одиночества)», то сегодня, выходя из инсталляции Штейерль, он вынужден признать: «Я боюсь, но не могу сказать чего именно». Возможно, это и есть главная мутация страха в XXI веке: он стал безымянным. А безымянный страх — самый трудноуловимый для искусства. И всё же, как показывает исследование, искусство находит способы — не через образ монстра, а через образ клетки, системы, мусора, сбоя.
Гипотеза подтверждена. Мы действительно наблюдаем эволюцию от экзистенциальной тоски (сфокусированной, событийной, телесной) к цифровой тревоге (рассеянной, длящейся, системной). Художники больше не ищут образ монстра — они показывают, что монстр исчез, растворившись в алгоритмах, мусоре и изменённом климате.
You will be haunted by the ghost of a machine
Беньямин В. О понятии истории. — М.: Ад Маргинем, 2020.
Манович Л. Язык новых медиа. — М.: Ад Маргинем, 2018.
Порус В. Н. Бытие и тоска: А. П. Чехов и А. П. Платонов // Вопросы философии. — 2014. — № 1. — С. 19–33.
Ялом И. Экзистенциальная психотерапия. — М.: Класс, 2015.
Steyerl H. The Wretched of the Screen. — Berlin: Sternberg Press, 2012.
Фрэнсис Бэкон. «Три этюда для распятия» — описание картины. [Электронный ресурс] // Википедия. — Режим доступа: wikipedia.org (дата обращения: 10.05.2026).
Мунк, Эдвард. «Крик». [Электронный ресурс] // Журнал «Правое полушарие Интроверта». — Режим доступа: artforintrovert.ru (дата обращения: 10.05.2026).
Burri, Sacking and Red — описание работы. [Электронный ресурс] // The University of Edinburgh, History of Art Image Library. — Режим доступа: images-teaching.is.ed.ac.uk (дата обращения: 10.05.2026) и тд
Эдвард Мунк, «Крик» (1893) https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D1%80%D0%B8%D0%BA_(%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0_%D0%9C%D1%83%D0%BD%D0%BA%D0%B0)
Хито Штейерль, «Lovely Andrea» (2007), кадр из видео https://yandex.ru/video/touch/preview/7431231977974180244?text=%D0%A5%D0%B8%D1%82%D0%BE%20%D0%A8%D1%82%D0%B5%D0%B9%D0%B5%D1%80%D0%BB%D1%8C,%20%C2%ABLovely%20Andrea%C2%BB%20(2007)%20%D0%BA%D0%B0%D0%B4%D1%80%D1%8B
Фрэнсис Бэкон, «Три этюда для распятия» (1962), центральная панель триптиха https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D1%80%D0%B8_%D1%8D%D1%82%D1%8E%D0%B4%D0%B0_%D0%B4%D0%BB%D1%8F_%D1%80%D0%B0%D1%81%D0%BF%D1%8F%D1%82%D0%B8%D1%8F
Marnix de Nijs, «Fake Me Deep» (2021), скриншот интерфейса https://zkm.de/en/artwork/fake-me-deep
Альберто Бурри, «Sacking and Red (Sacco e Rosso)» (1954) https://artuk.org/discover/artworks/sacking-and-red-sacco-e-rosso-198084/search/actor:burri-alberto-19151995/page/1/view_as/grid
Ха Шультенс, «Trash People», фото инсталляции (у египетских пирамид) https://in.pinterest.com/pin/464504149062595592/
Хито Штейерль, «Factory of the Sun» (2015), фото инсталляции https://yandex.ru/video/touch/preview/17662047570994683625?text=%D0%A5%D0%B8%D1%82%D0%BE%20%D0%A8%D1%82%D0%B5%D0%B9%D0%B5%D1%80%D0%BB%D1%8C,%20%C2%ABFactory%20of%20the%20Sun%C2%BB
Венецианская архитектурная биеннале 2025. Куратор — Карло Ратти. Тема — «Intelligens. Естественный, искусственный, коллективный интеллект». https://www.wallpaper.com/architecture/carlo-ratti-intelligens-venice-biennale-review
