Милитаризация образа женщины в советском визуальном искусстве 1930–1945 гг.

Советское визуальное искусство 1930-1945  гг. представляет собой яркий пример использования женского образа в патриотической пропаганде, воплощая идею самоотверженной женщины в символе «Родины-Матери». С изменением исторического контекста образ женщины подвергался трансформации, находя своё отражение в искусстве. В процессе милитаризации изменялся не только облик женщины, но и значение её образа в плакатном искусстве, монументальном искусстве, кинематографе периода 1930-1945  гг. под давлением социально-политического контекста. Именно это делает образ женщины в советском визуальном искусстве интересным объектом для визуального исследования. Поэтому в данной работе я бы хотела затронуть тему милитаризации образа женщины, изучить специфику этого феномена, а также ответить на исследовательский вопрос

В мирное время женский образ выступал символом домашнего очага, безопасности и семейной сплоченности. Во время Второй Мировой Войны произошел разрыв привычного всем шаблона, обозначивший важность равной позиции мужчины и женщины в милитаризированном обществе. Поэтому моя задача не просто подчеркнуть специфику советского визуального искусства 1930-45  гг., но и проанализировать отдельные черты произведений искусства, в совокупности превращающие образ женщины в общенациональный символ победы над фашизмом. На основе этого позволю себе выдвинуть гипотезу

Здесь символ «Родины-Матери» выступает ключевым фактором в формировании, смене общественного дискурса о статусе женщин того периода. Можно сказать, что анализ перечисленных категорий произведений является ключом к комплексному пониманию развития репрезентации женщины как в советском, так и современном контексте (ввиду популяризации патриотизма в стране на основе событий 1941-45  гг.) Исходя из этого, на протяжении всего визуального исследования в отдельных рубриках я буду изучать истоки образа «Родины-Матери» как «России-Матушки», проистекающие ещё со времен Российской Империи, образ женщины в советском плакатном искусстве, подкрепряющий военную повестку того периода.

Более того, возможность сопоставления этого символа с советским военным кинематографом. В последнем разделе будет рассмотрен монументальный образ «Родины-Матери» способный увековечить общественную память, увековечить в себе военные события. Это позволит сформулировать ответ на исследовательский вопрос, подтвердить или опровергнуть выдвинутую мной гипотезу. Визуальный ряд подчинен разделам, группирующим произведения, по четырём главным описанным выше рубрикам. Это сделано для того, чтобы выявить механизм влияния социально-политического аспекта женского образа на общественное сознание, историческую память, передающуюся из поколения в поколение до настоящего дня.

Извечный символ «Родина-Мать» прочно вписан в исторический контекст, именно поэтому стоит уделить ему особое внимание. Данный визуальный образ не только служит основой национальных идентификационных процессов времени (образ часто олицетворяет и другие страны, находящиеся в составе СССР), но и активно участвует в формировании коллективной идентичности народа. Следовательно, роль этого символа охватывает различные аспекты политических, социальных и культурных процессов.

Более того, символ использовался (и до сих пор используется) в политике как маркер иерархии регионов, этнических и конфессиональных групп внутри страны, в рамках имперского дискурса. А также он определяет нормы и девиации в гендерном порядке российского общества, воздействуя на демографическую составляющую, институт семьи.

История визуализации России-Матушки прослеживается с периода Российской Империи. В более поздних произведениях проявляются приведенные выше функции этого символа, включая символику национального единства, мобилизацию против чужеземной агрессии и признания власти. В период 1930-1945  гг. использование образов «чистых» и «непорочных» женщин, включая символ «Россия-Матушка», было распространённым приёмом военной пропаганды. Этот аспект основывался на представлении о феминном как символе чистоты, целомудрия и морального превосходства.

Другим распространенным приемом военной пропаганды является «аутофеминизация», которая включала использование образа матери, выражающего силу и мудрость, в качестве символа «России-Матушки». Этот образ служил доказательством неизбежности поражения Германии.

В предыдущем разделе обсуждались патриотические настроения военного времени, исторический контекст, воплотившиеся в образе «Родины-матери». С началом Великой Отечественной войны в СССР был разработан легендарный рекрутинговый плакат «Родина-мать зовёт!» Ираклия Тоидзе. Вместо изображения мужчины, советские художники выбрали символический образ женщины, наделенной лучшими чертами того периода — силой, мужеством, решительностью. Автор достиг эмоционального воздействия через изображение обобщенных черт женщины, облек её в метафорический образ Родины, напрямую обращающейся к зрителю.

Этот образ, созданный советскими художниками, был собирательным: «Родина-мать» напоминала советским мужчинам о матерях, жёнах, бабушках, сёстрах, оставшихся в тылу. В этих работах жертвенность, ранее присущую маскулинной культуре того периода, вытесняла шаблонную кокетливость. Лирический образ был нехарактерен для сталинских художников, которые искали в женском облике матери драматически «правильные» характеристики «матери-героини». Женщину-мать на советских плакатах чаще отличали простые черты лица, сосредоточенный взгляд. Тема матери в военных плакатах раскрывалась в различных аспектах. Одним из них были плакаты, изображающие детей с матерями. В этом случае образ женщины представлял собой скорее образ женщины-жены, оставшейся с ребёнком после ухода мужа на фронт.

Рассматривая военные плакаты, можно заметить изображения убитых женщин, за которых призывают отомстить их оставшиеся в живых дети. Или же убитых детей, где с призывом о мести обращаются матери. Тема мести захватчикам стала ведущей в творчестве советских художников-плакатистов периода Второй мировой войны. Вместо собирательных героических образов на первый план выходили лица, напоминающие конкретных членов семьи, обращающиеся с соответствующим призывом.

Милитаризация образа женщины происходила и в советском кинематографе. В военные годы (1940-45  гг.) на первый план выходила борьба за суверенность, свободу и национальную независимость. Так, советское киноискусство направило творческий потенциал на актуализацию темы защиты Родины. В результате были созданы военные киносборники, которые стали новым жанром, включавшим короткометражные военные новеллы. Женские образы в советской пропаганде таких военных киносборников представлялись как визуальные маркеры воздействия на общественное сознание. Образы: мать, супруга, сестра, дочь, подруга служили духовной опорой не только для фронтовиков, но и для тех, кто работал в тылу.

Яркими примерами являются короткометражные фильмы по сценарию Л. Леонова: «Трое в воронке» и «Пир в Жермунке». В «Трое в воронке» — агитационной драме, медсестра, раненый советский солдат и немецкий офицер оказываются в одной воронке после боя. Медсестра помогает раненым, в том числе немецкому офицеру, демонстрируя гуманистические принципы. Женский образ в этом фильме традиционен, героиня — полевая медсестра, чей облик схематичен и лишён глубокой гендерной проработки, подчёркивающий милосердие как чисто женское качество. В кинофильме «Пир в Жермунке» пожилая крестьянка Прасковья, которая мстит врагам, подавая им отравленную пищу. В конце, Прасковья сама должна отведать отравленные блюда, что подчеркивает её героизм и самопожертвование. Отдельный женский образ экстраполируется режиссером как репрезентация самоотваги всего советского народа. Актриса А. Зуева, сыгравшая Прасковью, создала глубокий и реалистичный образ, отсылающий к русской героике.

Такой архетип представлен в полнометражных художественных картинах, стремительно заменивших «боевые киносборники». Одним из таких фильмов является «Секретарь райкома» режиссера И. Пырьева. В фильме репрезентация борьбы советских людей на оккупированных территориях, и уверенность в победе над фашизмом. Особое внимание уделяется женскому образу, созданному актрисой М. Ладыниной, играющей связистку Наташу. Героиня символизирует молодое поколение женщин, борющихся с фашистским режимом наравне с мужчинами.

Фильм «Радуга», снятый в 1943 году режиссером М. Донским по повести В. Василевской, является ярким примером использования данного образа. Главная задача режиссера состояла в разоблачении идей нацизма и призыве к возмездию. Актриса Н. Ужвий воплотила образ партизанки Олены Костюк, простой советской женщины, которая встала на путь подпольной борьбы с оккупантами. Олена мужественно переносит нечеловеческие пытки и смерть ребенка, не предавая своих товарищей. Этот образ вписан в архетип партизанки, как в фильме «Она защищает Родину».

Женские персонажи, не смотря на свою человечность и телесность, через подвиги и самоотверженность достигают сакрального уровня. Это заметно и в образе Зои Космодемьянской из фильма «Зоя», где она представлена как священная фигура. Интересен также персонаж Елены Тяпкиной в «Радуге», сыгравшей Федосью Кравчук. Образ женщины теперь скрытен и замкнут, преисполнен скорбью потери. В этом фильме женщины молчат: на допросах с немецким комендантом, при похоронах своих детей. Главные героини олицетворяют безмолвную непримиримость и ожесточенную ненависть к врагу. В рамках социально-политического контекста 1940-45  гг. женский образ предстает перед нами не только в качестве символа Родины, как безопасного приюта, но и скорбящей матери, помнящей о павших в боях. В более поздние периоды женщина в советском художественном кино, вновь утверждается как образец мирной жизни.

Образ «Родины-Матери» в советском монументальном искусстве рассматривается как возможность выйти за рамки заданного периода, проследить его трансформацию и закрепление не только в исторической, но и общественной памяти. В начале Великой Отечественной войны в СССР сформировались канонические варианты монументального образа «Родины-Матери», те самые «архетипы» о которых упоминалось в предыдущем разделе. Понять трансформацию женского образа и его увековечивание с помощью монументального искусства невозможно без довоенного и послевоенного исторического контекста.

Исторически, женская аллегория нации была использована М. Микешиным в памятнике «Тысячелетие России», хотя и не была названа непосредственно «Родина-Мать». Его история иллюстрирует возвращение образа «Родина-Мать» в практику коммеморации СССР. В период немецкой оккупации зимой 1943– 1944  годов, оккупационные власти начали демонтаж монумента с намерением отправить его в Германию. Однако 20  января 1944 года Новгород был освобождён, и уже в конце апреля того же года Ленсовет постановил восстановить памятник в прежнем виде. Вторичное открытие состоялось 2  ноября 1944  года. Восстановление памятника в этом контексте символизировало возрождение славы Отечества, однако фигура «Матери-России» не занимала центрального места и не олицетворяла образ «Родина-Мать», который был актуальным символом пропаганды того времени.

В 1883 году была возведена фигура матери Германии на горе Нидервальд, но в дальнейшем образ «Родины-Матери» почти на сто лет исчез из имперской и советской монументальной пропаганды. Исключением стали несколько скульптур, не связанных с коммеморацией. Это композиция «Милосердие России» и скульптура «Россия».

До начала 1960-х годов мемориализация Великой Отечественной войны оставалась спонтанной. Например, строительство мемориального комплекса на Пискарёвском кладбище началось только в 1956 году после конкурса, проведённого в феврале 1945  года, и было завершено 9  мая 1960  года. Это свидетельствует о нелинейности закрепления образа «Родины-Матери» в общественной памяти. В 1965-м году начался новый этап в государственной политике памяти. Теперь Великая Отечественная война становится частью государственной политики памяти, начинается массовое сооружение памятников и мемориальных комплексов.

На основе вышепреведенного анализа становится возможным сделать следующие выводы по каждому разделу, подтверждая выдвинутую мной гипотезу в начале исследования.

1. Образ «России-Матушки» представляет собой важный символ, который не только отражает национальную идентичность, но и активно используется в различных политических, социальных и культурных контекстах, оказывая значительное влияние на формирование коллективного сознания.

2. Образ женщины в советском плакатном искусстве Великой Отечественной войны был многогранным. Этот символ использовался для мобилизации и поддержания патриотического духа, для признания власти и конструирования национальной идентичности. Визуальные образы женщин на плакатах помогали советским людям видеть в них отражение своих близких, что усиливало эмоциональное воздействие и сплоченность народа в борьбе против врага.

3. Анализ позволил проследить эволюцию образа женщины в процессе милитаризации. Его приверженность к известным архетипам (мать, медсестра, партизанка, верная супруга и др.) Он менялся в зависимости от пропагандистских установок, исторической конъюнктуры и ситуации на фронте. В последние годы войны женский образ начал возвращаться к довоенным и мирным чертам.

4. История возвращения и трансформации образа «Родина-Мать» в СССР и современной России демонстрирует сложность и многослойность мемориальной политики. С одной стороны, образ активно используется для коммеморации и увековечения памяти о войнах. С другой стороны, его символические коннотации ограничивают его применение в более широких контекстах государственной символики.