Звук как материя

Звук привыкли считать нематериальным феноменом. Американский философ Кристоф Кокс в своей книге «Звуковой поток» предлагает радикально переосмыслить эту очевидность. Он заявляет о необходимости новой материалистической эстетики — «звукового материализма». Центральным для его проекта становится концепт звукового потока, предстающего как асемантичная материалистическая сила, которая предшествует человеку и превосходит его субъективный опыт.

Прямым физическим доказательством способности звука формировать материю служит киматика — наука, визуализирующая физические эффекты звуковых волн. Немецкий физик Эрнст Хладни раскрыл принцип возникновения визуальных проявлений звуковых волн: на колеблющуюся пластинку насыпают мелкий песок, при вибрации песчинки собираются в узловые линии, где амплитуда колебаний минимальна, формируя сложные геометрические узоры. Чем выше частота звука, тем более сложной и детализированной получается фигура.

Опираясь на концепцию звукового материализма, исследование ставит своей целью визуализировать прямое и неопосредованное воздействие звука на физическую материю на примере звукового оружия и различных интервенций в акустические пространства.

Истоки звукового оружия прослеживаются вплоть до библейской истории о взятии Иерихона, где стены крепости рухнули под напором трубного звука и человеческих голосов. Многие военные историки рассматривают этот эпизод как наиболее раннее свидетельство применения направленной звуковой атаки. Спустя тысячелетия именно к этому сюжету символично обратился нацистский инженер Рихард Валаушек, курировавший акустическую программу Третьего рейха: он пытался воплотить легенду в реальность, конструируя устройство, поражающее цель за счёт резонанса. Несколькими годами ранее, в 1940-м, германское командование вынашивало план психологической операции, на территорию Великобритании предполагалось перебросить тираж грампластинок со скрытой инфразвуковой добавкой в записях популярных песен, чтобы спровоцировать у населения тревогу и панику, но реализовать план не удалось из-за технических ограничений.

В основе поражающего действия лежит биологический резонанс: каждая структура человеческого тела обладает собственной частотой колебаний, и при наложении внешней вибрации той же частоты такое воздействие приобретает разрушительный характер. Глазные яблоки входят в резонанс вблизи 18 Гц, органы грудной и брюшной полости откликаются на диапазон 4–8 Гц, а целостная система «голова–мозг» резонирует в зоне 70–80 Гц.

Особую опасность представляет инфразвук в районе 7 Гц, попадающий в такт с альфа-ритмом мозга. В последствии человек перестаёт ориентироваться, его захлёстывает волна иррационального ужаса, а при наращивании мощности наступает обморок. В диапазоне 4–6 Гц, лежат резонансные частоты сердца, кишечника и крупных сосудов, воздействие на них чревато тошнотой, внутренними гематомами и разрывами тканей. Также документированы чёткие пороги воздействия: дискомфорт возникает при достижении отметки 120 дБ, травматические последствия — начиная со 130 дБ, а при превышении 150 дБ в низкочастотной области регистрируются тяжёлые реакции.

Сейчас звуковое оружие может иметь достаточно разнообразные способы применения от разгона толп (демонстраций), организации паники до охраны объектов, остановки движения людей и транспортных средств. Раньше считалось, что звук как бы нейтрален в отношении воздействия на человека, но приведенные выше примеры опровергают это.

В 2005 году у берегов Сомали круизный лайнер Seabourn Spirit подвергся пиратской атаке. Исход столкновения решил установленный на судне излучатель LRAD, обративший в бегство нападавших звуковым ударом. Этот случай считается одним из известнейших и успешных примеров применения акустического оружия.

Одним из перспективных направлений в разработке акустического оружия считается использование микроволнового слухового эффекта, при котором человек воспринимает звук непосредственно внутри головы, без участия внешних источников. Механизм явления основан на воздействии импульсного сверхвысокочастотного излучения на ткани, окружающие внутреннее ухо.

Впервые с этим столкнулись операторы радаров ещё в период Второй мировой войны: персонал, работавший вблизи мощных излучателей, систематически жаловался на посторонние шумы. Научное объяснение явление получило в 1961 году, когда американский нейрофизиолог Аллан Фрей опубликовал детальное исследование, в котором установил, что модулированное импульсное СВЧ-излучение поглощается тканями, вызывая их локальный нагрев. Ткани расширяются, и это порождает волны давления, или акустические колебания, которые воспринимаются мозгом как звук. При этом никто из посторонних этих сигналов не слышит.

Начиная с 1970-х годов в США предпринимались попытки создать аппаратуру для целенаправленной трансляции звуков прямо в мозг. Первоначально цели были мирные: предполагалось использовать такое устройство в качестве слухового аппарата и средства связи, однако пагубное влияние микроволнового излучения ограничило интересы разработчиков созданием нелетального оружия.

Ключевым для исследования становится акустическая среда, раскрывающая саму суть звукового материализма. В этом контексте она не работает как фон, а превращается в инструмент или соучастника. Саунд-артисты часто проявляют эту среду для слушателя.

Очевидный пример естественной реверберации пространства — работа Элвина Люсье «I Am Sitting in a Room» (1969). Автор записывает на магнитофон собственный голос, зачитывающий текст, содержащий описание эксперимента. Эта запись воспроизводится в комнате через динамик и одновременно заново записывается через микрофон множество раз. С каждым повторением комната усиливает частоты, совпадающие с её собственными резонансами, а все остальные подавляются.

Художник Якоб Киркегор представил свою работу «Aion» в 2006, записав звуки заброшенных помещений Чернобыля. Инсталляция длится 50 минут и включает в себя звук и видео в закрытом, затемненном помещении. Зритель погружается в аудиовизуальный портрет четырёх мёртвых помещений: бассейна, концертного и спортивного залов, а также церкви. Художник пользовался простым методом — десять минут записи в каждом месте, после чего переозвучивание, когда запись проигрывается и перезаписывается в той же комнате, слой за слоем, пока кажущаяся пустота не начинает звучать собственным, ни на что не похожим голосом.

Проект Бернхарда Лейтнера «TON-RAUM TU BERLIN» представляет собой постоянную инсталляцию, размещённую в главном корпусе Берлинского технического университета. Основная идея в создании архитектуры из звука. В кубическом пространстве, служащем пересечением трёх коридоров, художник смонтировал акустически обработанные стены, в которые вмонтировал 42 скрытых динамика. Он концептуализирует этот узел как электронный инструмент, где сложные запрограммированные композиции порождают временные, невесомые архитектурные формы. Одновременно сама геометрия помещения задаёт структуру музыкального события, так что архитектура и звук вступают в неразрывный симбиоз.

Один из пионеров саунд-арта Билл Фонтана (Bill Fontana) систематически исследует скрытую акустическую жизнь среды. Масштабнейшая работа «Harmonic Bridge» превращает целый мост в звучащий инструмент. Художник размещал специальные устройства на тросах для считывания микровибраций, создаваемых шагами прохожих и просто порывами ветра. В реальном времени эти колебания преобразовывались в звуковые частоты и транслировались в зал галереи Tate Modern.

В этом же блоке хочу упомянуть проект «Corpus» французского дуэта Art of Failure (Николя Мегрэ и Николя Монжермон), где художники предлагают свой способ взаимодействия с архитектурной средой: не записывая её скрытые резонансы, как делал Элвин Люсье, а напрямую превращая здание в гигантский звучащий инструмент путём звуковой интервенции. С помощью низкочастотных излучателей художники проявляли частоты металлических конструкций, стеклянных фасадов и перекрытий, в результате чего постройка начинала гудеть и воспринималась посетителями почти тактильно.

Местом действия стало здание, задумывавшееся как трансформер с подвижными стенами и раздвижной крышей, но почти сразу утратившее эту функцию и десятилетиями стоявшее в ожидании реставрации.

Философия Art of Failure строится вокруг метафоры: «несовершенства позволяют идентифицировать среду, подобно стеклу, которое становится видимым из-за накопившейся пыли и царапин». Своим основным методом они выбирают работу со сбоем и резонансом, используя их как инструменты для проявления скрытой материальности. В проекте «Corpus» важным элементом становится звуковая интервенция, на время возвращающая зданию его утраченную акустическую жизнь.

Созданная в 1962 году, пьеса представляет собой композицию для ста механических метрономов и требует участия десяти исполнителей, каждый из которых отвечает за десять устройств. Метрономы размещаются на специальной платформе, после чего их заводят до максимального предела и выставляют на различные скорости. После паузы от двух до шести минут дирижёр подаёт сигнал, и все сто метрономов запускаются одновременно, после чего исполнители покидают сцену. В контексте исследования произведение становится высказыванием на тему отказа от субъективного авторского контроля, так как Дьёрдь Лигети полностью устраняет традиционного композитора, обычно прописывающего партитуру звучания.

В предыдущем блоке моего исследования акустическая среда рассматривалась как фильтр, обрабатывающий человеческую речь Люсье, или как то, что можно заставить резонировать. Художественные внедрения в звуковой ландшафт напрямую возвращают к концепции Кристофа Кокса о том, что звуковой поток существует до и помимо субъекта. Звуковой материализм работает с открытым пространством, где роль исполнителя полностью смещается: им становится сама природа.

«Singing Ringing Tree» (2006) — трёхметровая звуковая скульптура архитекторов Майка Тонкина и Анны Лю, установленная на открытом холме. Конструкция состоит из множества оцинкованных стальных труб, скрученных в спираль, часть из которых имеет специальные прорези на нижней стороне, когда ветер проходит сквозь них, возникают звуки разной высоты. Из-за постоянно меняющихся направления и силы ветра скульптура никогда не повторяет одну и ту же тональную последовательность.

По такому же принципу «оживления» стихии работает «Морской орган» в хорватском Задаре. Его создал Никола Башич в 2005 году. Проект выполнен из 35 пластиковых труб, спрятанных под бетонными ступенями городской набережной, которые выходят прямо к воде, таким образом выводя звук.

Звуковая скульптура воспринимается мной как инструмент расширения ландшафта, поэтому приведу в пример крайнюю похожую работу. Если в начале исследования был сделан упор на деструктивное воздействие звука, то Дуглас Холлис еще в конце 1970-х начал создавать акустические инсталляции, развивая идею создания места для «духовной передышки», где звук помогает человеку войти в контакт с природными силами. Работа «A Sound Garden» представляет рощу стальных башен, которые под воздействием ветра генерируют звук.

Записью ландшафта занимался Алан Лэмб. Сам он описывает этот процесс как стремление запечатлеть «музыку мира». После записи ветра с помощью контактных микрофонов он монтировал из этого материала законченные композиции. Его подход напоминает метод Элвина Люсье, но теперь комнатой для Лэмба служит открытая территория.

Основной задачей состояло проследить путь звука как нематериального явления, при этом имеющего возможность обладать физической властью. Вся выстроенная траектория исследования подтверждает и раскрывает концепцию звукового материализма Кристофа Кокса.

В первом блоке было рассмотрено, как звук превращает тело в мишень, смещая акцент на уязвимости материи перед невидимой вибрацией. Вопреки мнению, что влияние звука играет незначительную роль, а сам он по себе часто нейтрален, я могу выделить парадокс: звуковое оружие впервые делает для нас такого рода воздействие очевидным. Поэтому структура повествования построена от «деструктивного» к «созидательному». В ландшафтных скульптурах материальность звука переживается как откровение. Но в итоге мы видим, что звуковое оружие и работа саунд-артиста подчиняются одной и той же физике стоячих волн и биологического резонанса.