Эдмунд Дюлак «создатель сказки Востока для Запада»

Концепция (Введение) Глава 1. Теоретические основы Глава 2. Страсть Дюлока к востоку Глава 3. Создание сказочного образа востока 3.1. Сказки из «Тысячи и одной ночи» (1907) 3.2. «Рубайят» Омара Хайяма (1909) 3.3. Принцесса Бадура (1913) 3.4. Синдбад-мореплаватель (1914) Глава 4. Восток глазами Дюлока Глава 5. Сравнение с современниками Глава 6. Дюлак как мастер Золотого века и его наследие Глава 7. Заключение вывод Глава 8. Библиография Список источников изображений

Концепция (Введение)

Это визуальное исследование рассматривает творчество Эдмунда Дюлака (1882–1953), французского иллюстратора британского происхождения, жившего в Золотой век книжной иллюстрации, как визуального посредника между западным читателем и воображаемым «Востоком» своего времени. Визуальный корпус состоит из пяти подарочных книг, опубликованных в период с 1907 по 1926 год, все они посвящены явно «восточной» тематике: «Истории из „Тысячи и одной ночи“» (1907), «Рубайят Омара Хайяма» (1909), «Принцесса Бадура» (1913), «Синдбад-моряк» (1914). Сам Дюлак посетил Средиземноморье лишь однажды, осенью 1913 года, во время яхтенного круиза с семьей Дэвис, который включал Грецию, Мальту, Тунис и Египет. Остальная часть его «Востока» была создана визуально, посредством изучения персидских миниатюр, могольской живописи, японских гравюр укиё-э и китайской живописи — источников, с которыми он впервые познакомился в типографии своего дяди в Тулузе, а позже — в музеях и на выставках эдвардианского Лондона.

Выбор темы

Дюлака обычно рассматривают в рамках биографии и истории стиля. Данное исследование смещает акцент на вопрос о том, как его иллюстрации участвовали в западном дискурсивном конструировании «Ориентального Востока» — того, что Эдвард Саид в своем основополагающем исследовании 1978 года «Ориентализм» определил как систему репрезентаций, посредством которой Запад создавал свой образ «Другого». Хотя концепция Саида продуктивно применялась в литературе, станковой живописи и академических дисциплинах, роль книжной иллюстрации как массового визуального носителя ориенталистского дискурса остается недостаточно изученной, за исключением статьи Лебедева 2019 года и проекта COVE Editions, посвященного «Рубайяту» 1909 года (Университет штата Орегон, 2025). Данное исследование вносит свой вклад в этот продолжающийся диалог.

Принцип отбора материала для исследования

Визуальный корпус ограничен пятью книгами с явно «восточной» тематикой, выбранными для отслеживания стилистической эволюции Дюлака на протяжении двух десятилетий — от раннего персидско-миниатюрного регистра «Тысячи и одной ночи» (1907) до синтеза персидских, китайских и японских влияний в «Синдбаде» (1914) Каждый подраздел главы 3 анализирует репрезентативные иллюстрацию из соответствующих книг.

Принцип рубрикации

Исследование состоит из 8 глав. Глава 1 устанавливает теоретические основы. Глава 2 прослеживает биографические и контекстуальные истоки образа «Востока» Дюлака. Глава 3 представляет подробный визуальный анализ четырёх книг над которыми работал Эдмунд каждая из которых посвящена восточной тематике. Глава 4 направлена на рассмотрение собственного мнения Дюлака, а так же раскрывает современное критическое восприятие его восточных иллюстраций. В 5 главе мы рассматриваем ориентализм работ Дюлака в сравнении с другими авторами работавшими над темой востока. Глава 6 описывает статус Дюлака как великого мастера своего времени и освещает его наследие как одного из самых ярких иллюстраторов Золотого века. Заключительная 7 глава подводит итоги из которых, был сделан вывод данного исследования. В 8 главе вы можете ознакомиться с библиографией.

Принцип отбора и анализа источников

К основным источникам относятся иллюстрированные книги Дюлака в их первых изданиях, сохранившиеся записи из дневника Дюлака, цитируемые в биографии Эдмунда Дюлака, написанной Колином Уайтом (1976), а также современные критические отзывы в The Art Journal (1907), The Times (1907), The Outlook (1913) и Times Literary Supplement (1914). В качестве вторичных источников используются рецензируемые академические исследования: «Ориентализм» Саида (1978), статья Дмитрия Лебедева в издательстве Atlantis Press (2019), «На выставке» Барбары Блэк (2000), «Персидское присутствие в викторианской поэзии» Резы Тахер-Кермани (2020), статья Джейми Комсток-Скипп в журнале Relegere (2013) и проект COVE Editions (2025). Описания антикварных книготорговцев используются только как средство доступа к цитатам из библиографии Энн Конолли Хьюи (1995) и Уайта (1976), а не как первоисточники.

Задача исследования Изучить какой степени иллюстрации Дюлака на «восточную» тематику участвуют в ориенталистском дискурсе, описанном Эдвардом Саидом? Как стилистическая эволюция Дюлака в период с 1907 по 1913 год отражает его меняющиеся — или неизменные — отношения с «Востоком», который он не посещал до 1913 года и никогда не жил в нем? Установить Повлияло ли увлечение востоком Дюлака на стилистику его работ в контексте узнаваемого почерка его иллюстраций в целом.

Гипотеза

Работы Дюлака посвященные сказкам Востока — это не просто «иллюстрации восточной классики», а целенаправленное визуальное конструирование «образа Востока» для западного потребления, функционирующее в рамках ориенталистского дискурса, выделенного как культурный феномен Эдвардом Саидом. Траектория карьеры Дюлака демонстрирует, как «Восток» в его иллюстрациях стал устойчивым визуальным шаблоном, который он распространил на множество регистров — персидский/арабский, китайский, японский — и который в конечном итоге стал его визитной карточкой а также, повлиял и сформировал иллюстрации сказок XX века через Уорвика Гобла, Рене Булла, Кая Нильсена и, косвенно, Уолта Диснея, вдохновлявшихся трудами Дюлака.

Теоретическая основа данного исследования опирается на работу Эдварда Саида 1978 года «Ориентализм», в которой «Восток» был переосмыслен как западный дискурсивный конструкт, а не как географическая реальность. По мнению Саида, «Восток был почти европейским изобретением» — системой представлений, которая изображала Восток как статичный, иррациональный, чувственный и экзотический, в противовес рациональному, динамичному, современному Западу. Важно отметить, что Саид утверждал, что литературное и художественное творчество не является пассивным отражением ориенталистской идеологии, а активным её производителем и распространителем. Хотя анализ Саида в основном был сосредоточен на литературных и научных текстах, концепция исследования так же затрагивает и визуальную культуру, включая живопись (Делакруа, Жером, Джон Фредерик Льюис), театральное оформление (костюмы Леона Бакста для постановки «Шехеразады» Русским балетом в 1910 году) и книжную иллюстрацию. Наиболее прямым применением концепции Сайда к творчеству Дюлака является статья Дмитрия Лебедева 2019 года «Книжная графика Эдмунда Дюлака и проблема ориентализма в британской иллюстрации эпохи Эдуарда VII и второго десятилетия XX века», опубликованная издательством Atlantis Press в материалах конференции ICASSEE 2019. Лебедев предлагает рецензируемый формальный анализ заимствования Дюлаком персидской миниатюры, японского укиё-э и могольской живописи, с подробными визуальными сравнениями, о которых подробнее мы поговорим ниже в подробных разборах произведений

Вторым источник критики рассматриваемый в данном исследовании стала книга Барбары Дж. Блэк «На выставке: викторианцы и их музеи» (University Press of Virginia, 2000), в которой она затрагивает «Рубайят» 1909 года от Hodder & Stoughton, иллюстрированное Дюлаком

Эдмунд Дюлак родился в Тулузе 22 октября 1882 года. Согласно данным исследовательского центра Бен-Ури, его отец был коммивояжером и мелким торговцем произведениями искусства, а дядя занимался японскими гравюрами — первое знакомство Дюлака с визуальным языком Азии произошло в типографии его дяди в 1890-х годах. Оставив изучение права в Тулузском университете, Дюлак обучался в Школе изящных искусств и недолгое время в Академии Жюлиана в Париже (1904), прежде чем переехать в Лондон в 1904–1905 годах. В Лондоне он получил заказы на иллюстрирование сестер Бронте (J. M. Dent, 1905) и вскоре вступил в Лондонский клуб эскизов, который познакомил его с издательством Hodder & Stoughton и галереями Лестера — партнерством издательства и выставочного бизнеса, которое финансировало его книги о Востоке.

Осенью 1913 года Дюлак совершил единственное задокументированное путешествие на географический Восток за всю свою жизнь. Вместе со своей тогдашней женой Эльзой Биньярди он присоединился к Эдмунду и Мэри Дэвис на их яхте для средиземноморского круиза с остановками в Греции, на Мальте, в Тунисе и Египте. В биографических заметках галереи Криса Битлза сообщается, что «его больше всего очаровали арабский облик Сироса и исламская культура Туниса». Наиболее прямое сохранившееся свидетельство того, как Дюлак воспринимал «Восток», содержится в его дневниковой записи из Гермополиса, цитируемой в биографии Колина Уайта 1976 года на страницах 64–65: «В Гермополисе Дюлак почувствовал, что наконец-то прибыл на Восток. Город выглядел вполне по-арабски… где сентиментальный путешественник может предаться воспоминаниям о прекрасном прошлом».

Ключевые слова — «сентиментальный» и «воспоминания о прекрасном прошлом» — поразительны: Дюлак описывает реальный город в современном Египте исключительно через категории воображаемого прошлого, точно так же, как это делал бы Саид, рассматривая его как ориенталистский объект. Даже находясь физически в ближневосточном городе, взгляд Дюлака структурирован дискурсом, который он уже усвоил. Уайт также документирует (стр. 43), что Дюлак, в качестве личного хобби, создавал и носил восточные костюмы для шарад, живых картин и костюмированных вечеринок — биографическая деталь, которая предполагает, что его взаимодействие с «Востоком» было не только профессиональным, но и перформативным. Он буквально жил в фантазии, которую иллюстрировал, в своей домашней жизни и в своей работе.

«Тысяча и одна ночь», пересказанные Лоуренсом Хаусманом и опубликованные издательством Hodder & Stoughton с пятьюдесятью цветными иллюстрациями Дюлака, стали как основой репутации Дюлака, так и поворотным моментом в его карьере. По мнению галереи Chris Beetles, публикация 1907 года «раскрыла Дюлака как мастера ориентализма и заложила основу для создания и представления его работ». Журналы The Art Journal (январь 1907 г.) и The Times (1907 г.) подтвердили современное признание «восточного колорита» книги и «изысканного чувства цвета».

В стилистическом плане иллюстрации 1907 года сочетают в себе три источника: персидскую миниатюру (которая вносит свой вклад плоским, неперспективным пространством), могольскую живопись (цветовая палитра, напоминающая драгоценные камни) и японское укиё-э (смелые композиционные фрагменты и декоративное использование узоров).

Дмитрий Лебедев в своем исследовании «Книжная графика Эдмунда Дюлака и проблема ориентализма в британской иллюстрации эпохи Эдуарда VII и второго десятилетия XX века» Также прокомментировалтысячу и одну ночь. «Восточный стиль легко прослеживается в иллюстрации Дюлака „Пока рассказ о её зеркале не удовлетворил её“, где изображена лежащая дама перед зеркалом в окружении служанок. Абсолютного следования японским гравюрам нет, но композиция и явное стремление отказаться от перенасыщения сюжета ненужными деталями и сосредоточиться на персонажах говорят о влиянии японской манеры изображения.»

«Ноктюрны» Дюлака — сцены при лунном свете, выполненные в глубоких тонах ультрамарина, индиго и прусского синего, — стали визитной карточкой книги. Колин Уайт (1976, с. 28) пишет: «Тысяча и одна ночь дала Дюлаку возможность насладиться ночными пейзажами; мягкость лунного света, отражающегося от камня или теневых фигур, и использование ультрамарина, индиго и прусского синего, смешанных с пурпурными и фиолетовыми оттенками, привнесли в иллюстрации спокойствие и таинственность восточных ночей».

Уайт в последствии назовет первые годы работы Дюлака в Великобритании как его «голубой период», из-за постоянного использования иллюстратором синего. Среди иллюстраций « тысячи и одной ночи» можно выделить следующие: «Она по очереди налила в каждый кувшин достаточное количество кипящего масла, чтобы обжечь его обитателя насмерть», «В саду летнего дворца царили тишина и одиночество», «Она и её спутница прибыли в город Харран», в которых структура композиции зависит прежде всего от цвета, а не от линий подготовительного рисунка.

1909 году он вернулся к арабским темам с визуализацией «Рубайят Омара Хайяма», которая была столь же захватывающей, как и более ранний сборник «Тысяча и одна ночь». Работа произвела фурор. Стивен Дж. Герц, пишущий для Booktryst, назвал всю серию «Рубайят» «персидскими жемчужинами Дюлака»

Теперь перейдем к критике в контексте ориентализма двадцать цветных иллюстраций «Рубаята» к переводу Эдварда Фицджеральда, опубликованному издательством Hodder & Stoughton, — являются наиболее обсуждаемым в академических кругах примером его работы, посвященной востоковедению. Проект COVE Editions (Университет штата Орегон, 2025) представляет собой полную академическую выставку с открытым доступом, в которой утверждается, что «издание распространяет ориенталистские представления, распространенные на рубеже XX века»

В ранее упомянутой книге Барбары Дж. Блэк «На выставке: викторианцы и их музеи» «Рубайят» — как в переводе Фицджеральда, так и в различных иллюстрированных подарочных изданиях — определяется как «империалистический и ориенталистский текст» и как «объект систематического накопления». Блэк утверждает, что роскошное издание 1909 года от Hodder & Stoughton, иллюстрированное Дюлаком, функционировало как «коллекционный предмет для гостиной», где текст и изображение были намеренно разделены, чтобы подчеркнуть визуальное восприятие, а не чтение.

Иллюстрация Дюлака к катрену 11 («Со мной вдоль полосы разбросанной травы…») изображает султана Махмуда, сидящего на позолоченном троне, в окружении узорчатых занавесей, разбросанных свитков и порабощенных служанок. В анализе COVE отмечается визуальное упрощение женских служанок — «эфирные и похожие на драгоценные камни, идеализированные образы» — как классический пример ориенталистского изображения: мужчина-правитель индивидуализирован, а женщины-рабыни сведены к декоративным элементам.

«Принцесса Бадура» 1913 года, пересказанная Хаусманом и опубликованная издательством Hodder & Stoughton, знаменует собой стилистический поворот. Эксперты отмечают, что для этой книги Дюлак изменил свой стил чтобы следовать стилю китайской и японской живописи. Это важная деталь для интерпретации Саида: «Восток» Дюлака не является монолитным, а может переключаться. Когда речь идет о китайской принцессе (принцесса Бадура — дочь императора Китая в цикле «Аладдин»), Дюлак переключается с персидской миниатюры на гравюры азии, подтверждая, что его «Восток» — это западная библиотека визуальных кодов, которые он может использовать в контексте.

Дмитрий Лебедев также подчеркивает изменения в стилистике, анализируя данные иллюстрации в своей работе. «Здесь, несмотря на остаточное влияние стиля модерн, отчетливо прослеживается стремление художника цитировать восточные миниатюры в своих работах. Пространство в этих рисунках теряется, фон искажается, линия горизонта поднимается, чтобы разместить на листе бумаги больше эквивалентных сюжетов или предметов, сделать рисунки более декоративными и одновременно более повествовательными.»

Граница между двумя подходами (первым — модерн и новым — восточная миниатюра) видна в иллюстрации «Она выбежала и бросилась в объятия Камаральзамана», где еще сохраняется легкий намек на перспективу и композиционное выделение персонажей. Здесь фон изображен плоским — не для искажения пространственной структуры, а с идеей размещения большого декоративного произведения в виде типичной восточной интерпретации настенной живописи — вертикальных и пейзажных орнаментов с повторяющимися узорами. Драпировка на одежде персонажей также подчеркивает стремление к плоскостной иллюстрации, Дюлак отказывается от изображения полутонов или затемненных областей, ограничиваясь лишь нанесением небольшого количества едва заметных линий рисунка.

Вероятно, эта иллюстрация была вдохновлена ​​работой японского художника XVIII века Судзуки Харунобу (1724-1770) под названием «Молодой человек, играющий на барабане театра Но». Здесь стиль и композиционная структура почти идентичны изображению Дюлака.

Разделение пространства на стенах на обоих рисунках выполнено геометрически, линии одежды персонажей обработаны аналогичным образом, а в качестве декоративного дополнения на обоих рисунках представлен кувшин с цветами (хотя на иллюстрации Дюлака цветы заменены более типичным, с европейской точки зрения, символом японской культуры — ветвью сакуры).

Серия «Синдбад-мореплаватель и другие истории из „Тысячи и одной ночи“» 1914 года, включающая двадцать три цветные иллюстрации, является кульминацией синтеза Дюлаком персидских, китайских и японских источников в рамках одной серии.

В описании иллюстрации Дюлака «Принц, ведущий даму к гробнице», хранящемся в Музее Виктории и Альберта, источником указаны «индийские и персидские миниатюры»; в Times Literary Supplement (декабрь 1914 г.) писали, что «господин Дюлак создал иллюстрации, которые удивительным образом передают персидское настроение».

Лебедев в своей работе анализирует, Самую известную иллюстрацию из «Синбада» «Эпизод с китом». «бушующая водная стихия, изображенная художником, представляет собой более мягкую, плавную версию знаменитой „Большой волны“ Кацусики Хокусая, которую в той или иной форме цитировал почти каждый художник, увлекавшийся японским искусством на рубеже XIX–XX веков. Страсть к искусству Хокусая зародилась в Англии главным образом благодаря Уистлеру — его лекции о японском художнике и мастерстве гравюры.»

Гребни волн на иллюстрации Дюлака, поднимающиеся практически до верхней границы листа, перекликаются со структурой композиции японских рисунков пейзажистов эпохи Эдо, возглавляемых Хокусаем и Хиросигэ.

Огромный интерес также представляет сложная многоуровневая иллюстраций под названием «Багдадский мост, где Абу-ль-Хасан ожидает чужестранцев» Дюлак перенёс типичную для японской гравюры композицию в мир «Тысячи и одной ночи», объединив в одном рисунке две разные восточные культуры. Нарушая все законы перспективы, художник всё же оставил линию горизонта в верхней части своей картины, хотя персонажи кажутся абсолютно одинаковыми по высоте и детализации изображения, несмотря на очевидную разницу в глубине изображённого пространства, что снова напоминает японскую живопись периода Эдо, например, гравюру Утагавы Хиросигэ «Оцу».

«Серия „Синдбад“ ознаменовала переход в творчестве Дюлака. Она представляет собой его наиболее явно ориенталистское произведение, не в традиционном смысле ориентализма как изображения экзотического „другого“, а скорее как изображения искусства „другого“, самого объекта, воспроизведения [персидской миниатюры]». Это можно назвать двухуровневым ориентализмом. На первом уровне иллюстрации изображают «восточные» сюжеты — моряков, принцев, джиннов, дворцы. На втором уровне они воспроизводят визуальную форму самого «восточного» искусства, становясь, по сути, западной стилизацией персидской миниатюры. «Восток» больше не просто представлен; он олицетворяется. После «Синдбада» восточный стиль Дюлака перестает быть изображением «экзотического Другого», а становится воспроизведением художественного объекта Другого — более тотальной формой переосмысления.

Никаких опубликованных интервью с Дюлаком о его «Востоке» не сохранилось — он был человеком закрытым, и документальные свидетельства его собственных высказываний необычайно скудны для художника его масштаба. Наиболее прямым сохранившимся высказыванием является запись в дневнике, уже цитированная в главе 2: в Гермополисе в 1913 году Дюлак писал, что «город выглядел вполне по-арабски… где сентиментальный путешественник может предаться воспоминаниям о прекрасном прошлом» Этот отрывок — наиболее близкое к манифесту Дюлака о Востоке, и он подтверждает интерпретацию Саида: даже находясь физически в реальном ближневосточном городе, Дюлак смотрит на него сквозь призму «сентиментального путешествия» и «воспоминаний о прекрасном прошлом».

Современная критика восточных книг Дюлака с 1907 по 1914 год представляет собой наиболее последовательное текстовое свидетельство того, как его работы воспринимались в свое время. Журнал «Art Journal» (январь 1907 г.) отметил «изысканный восточный колорит в ярких иллюстрациях» к «Тысяче и одной ночи»; «The Times» (1907 г.) похвалил его «поистине изысканное чувство цвета и благородный замысел»; «The Outlook» (1913 г.) писал, что «ничто более чисто прекрасного никогда не выходило даже из-под кисти Дюлака, чем картина Бадуры на руках Камаральзамана на фоне настолько изысканного пейзажа, что замирает дыхание»; а «Times Literary Supplement» (декабрь 1914 г.) заявил, что «господин Дюлак создал картины, которые удивительным образом сохраняют персидское настроение» в «Синдбаде». Ни одна из этих рецензий — ни одна из них, написанная языком, который позже использовал Саид, — не оспаривает «Восток», представленный Дюлаком. Они принимают его как прозрачную реальность «чувства», а не как сконструированный образ. Дискурс невидим для тех, кто находится внутри него.

Более программное утверждение содержится во введении к нью-йоркской выставке работ Дюлака, где он описывается как художник, который «выбрал бы какой-нибудь сказочный город Востока в качестве места своего рождения, персидскую принцессу в качестве матери и художника династии Мин в качестве отца» (цитата из Jonkers Rare Books). Ребекка Брунс, написавшая позже, делает эту дискурсивную операцию явной: «Сама Шехерезада, должно быть, явилась Эдмунду Дюлаку. Возможно, во сне, в котором она поцеловала его веки. Где еще он мог научиться видеть то, что видел?… Целые поколения видели его картины и соглашались: „Да, вот таким должен быть Восток“ — и сами мечтали об этом». Это видимая операция Саида: западная аудитория воспринимает образы Дюлака и приходит к выводу, что «вот таким должен быть Восток». Второй современный наблюдатель, Р. Х. Виленски, описывал Дюлака как «художника для коллекционеров» — фраза, которая перекликается с анализом Блэка «Рубайят» как «предмета коллекционирования для гостиной». Энн Конолли Хьюи в своей библиографии 1995 года «Эдмунд Дюлак: его книжные иллюстрации» отмечает, что заказ на «Тысячу и одну ночь» 1907 года «похоже, служил ему источником вдохновения всю жизнь; он повлиял на его предпочтение стилизованных, а не трехмерных форм». Таким образом, Восток был не этапом в карьере Дюлака, а его основополагающим образом.

Саидовское прочтение работ Дюлака становится более точным благодаря сравнению с современниками, которые иллюстрировали схожие сюжеты совершенно по-разному. Три сравнения особенно поучительны. Наиболее прямое сравнение — Леон Карре, который проиллюстрировал французский перевод «Тысячи и одной ночи» Ж. К. Мардрюса (Пьяцца, Париж, 1926–1932) 144 цветными иллюстрациями. Карре был французским реалистом-ориенталистом, большую часть своей карьеры прожившим в Алжире и работавшим с натуры; его «Восток» — документальный, с вниманием к конкретным архитектурным деталям, региональному костюму и игре средиземноморского света. Контраст с Дюлаком, который провел две недели в Средиземноморье в 1913 году, разителен. «Восток» Карре — географический; у Дюлака — воображаемый.

Обзор основных английских и французских переводов «Тысячи и одной ночи», в который можно внести работы таких иллюстраторов как Галланда (1704–1717), Лейна (1839–1841), Бертона (1885), Мардруса (1898–1904) — демонстрирует, что нет единой «Тысячи и одной ночи», а существует последовательность по-разному построенных «Востоков», каждый из которых адаптирован к своей целевой аудитории.

Дюлак иллюстрирует английский пересказ Лоуренса Хаусмена (цензурированная «англиканизированная» версия); Карре иллюстрирует французский перевод Мардруса (более эротизированный, более филологический). «Восток», который проявляется в каждом наборе иллюстраций, в каждом случае является функцией текстовых и визуальных условностей аудитории, которая их воспринимает. Цель этого сравнения не в том, чтобы ранжировать иллюстраторов, а в том, чтобы показать, что ориенталистское прочтение Дюлака — это выбор, а не данность. Карре тоже ориенталист — термин Саида в равной степени применим и к нему, — но его ориентализм носит документальный, а не воображаемый характер. Выбор Дюлака — это воображаемый Восток. Этот выбор является предметом данного исследования.

Дюлак как мастер своей эпохи Эдмунд Дюлак принадлежит к центральной тройке Золотого века английской книжной иллюстрации — наряду с Артуром Рэкхэмом и Кеем Нильсеном — которая определила визуальную идентичность роскошных подарочных книг примерно с 1900 по 1925 год. К тридцати годам Дюлак был одним из самых высокооплачиваемых иллюстраторов в мире; статья о нем в Википедии официально относит его к движению «ориенталистов». Его достижения охватывают необычайно широкий спектр медиа: • Книжная иллюстрация: более пятидесяти иллюстрированных книг в период с 1905 года (романы Бронте для Дж. М. Дента) по 1939 год (Дочери звезд). В библиографии Энн Конолли Хьюги 1995 года перечислены 116 иллюстрированных книг и более 640 отдельных изданий.

• Работа над журнальными работами: многолетняя серия из более чем 350 иллюстраций для обложек журнала American Weekly в период с 1924 по 1951 год, продолжавшаяся почти до его смерти.

• Дизайн почтовых марок: финальный выпуск, посвященный правлению Елизаветы II (1953), коронационные марки Георга VI (1937) и почтовые марки Свободной Франции времен войны с Марианной де Голль.

• Дизайн банкнот: банкноты Свободной Франции, выпущенные во время Второй мировой войны.

• Театр и музыка: сценография, дизайн костюмов и музыкальное сопровождение к пьесе У. Б. Йейтса «У колодца ястреба» (1916) — часть более широкого сотрудничества с Йейтсом, которое включало спиритуалистические сеансы (Yeats Annual 15, 2002).

Живопись: картина 1917 года «Три волхва», которая сейчас хранится в Музее искусств Уильямс-колледжа, подробно проанализирована Джейми Комсток-Скипп в книге «Relegere» (2013).

Наследие Дюлака

Наиболее длительное влияние Дюлака оказало не на прямых учеников — их нет — а на более широкую эстетическую матрицу фэнтезийной иллюстрации XX века. Шесть задокументированных случаев выделяются. Наиболее хорошо задокументированным случаем является Уорвик Гобл (1862–1943). После успеха Дюлака с «Тысячей и одной ночью» Гобл переключился на восточные и азиатские сюжеты: «Народные сказки Бенгалии» (1912), «Индийские мифы и легенды» (1913), «Истории из Пентамерона» (1911). Многочисленные источники подтверждают это влияние: издательство Pook Press (Гобл, «предположительно, черпал вдохновение из японского стиля Эдмунда Дюлака»), выставки Тулейнского университета («японские и индийские сюжеты, напоминающие работы Эдмунда Дюлака и Рене Булла»), The Letterpress Project и Saffronart. Рене Булл (1872–1942) был другом Дюлака в Лондонском клубе эскизов. Лебедев приводит конкретный пример влияния: иллюстрации Булла перекликаются с работой Дюлака «Он прибыл в поле зрения дворца из сияющего мрамора» из «Тысячи и одной ночи» 1907 года. Впоследствии Булл сам иллюстрировал «Тысячу и одну ночь» (1912) и «Рубайят» — напрямую вписываясь в контекст Дюлака. Кей Нильсен (1886–1957) — третий член трио Золотого века. Лебедев описывает неопубликованную серию «Тысяча и одна ночь» Нильсена 1918–1922 годов, созданную «под сильным влиянием сценографической живописи и персидских миниатюр», с прямыми визуальными отголосками Дюлака. Уолт Дисней. В «Комиклопеде Ламбика» Дюлак упоминается в списке литературы, которую читал молодой Дисней, наряду с Джоном Бауэром, Гюставом Доре, Артуром Рэкхэмом и Джоном Тенниелом. Позже Нильсен, который сильно вдохновлялся Дюлаком Дисней работал художником-концептуалистом для Диснея в 1930-х годах, участвуя в создании «Фантазии».

Анхель Домингес, современный испанский иллюстратор (автор «Алисы в Стране чудес», «Ветра в ивах»), в интервью Дженнифер Поултер прямо называет Рэкхема и Дюлака своими «учителями»

Творчество Дюлака в период с 1907 по 1926 год документирует становление, кодификацию и осознанное завершение ориенталистского визуального проекта, который отвечал на спрос западного книжного рынка на «Восток», который можно было бы держать в руках. «Тысяча и одна ночь» 1907 года заложила формальный язык; «Рубайят» 1909 года закрепил статус подарочной книги; «Принцесса Бадура» 1913 года продемонстрировала возможность переключения между «восточными» регистрами; «Синдбад» 1914 года достиг наивысшего синтеза персидских, китайских и японских источников в рамках одной серии.

Долгосрочная культурная работа иллюстраций Дюлака заключалась не в том, чтобы принести Восток на Запад, а в том, чтобы подтвердить и украсить западный образ Востока. Как писала Ребекка Брунс: «Целые поколения, видя его картины, соглашались: „Да, вот таким должен быть Восток“ — и сами мечтали об этом». Дюлак — не свидетель Востока, а его главный мечтатель. Визуальная матрица, которую он помог укрепить — декоративная плоскость, драгоценные цвета, миниатюрная композиция — сохранилась благодаря Уорвику Гоблу, Рене Буллу, Кею Нильсену и Уолту Диснею, и в конечном итоге вошла в глобальный словарь фантастической иллюстрации двадцатого и двадцать первого веков.

В своих других работах над сказками, не связанными на прямую с востоком мы видим что «восточная сказка» стала визитной карточкой и узнаваемым почерком иллюстратора во всех его трудах.

На исследовательский вопрос — в какой степени иллюстрации Дюлака участвуют в ориенталистском дискурсе — можно дать четкий ответ: всесторонний. Гипотеза — что восточные книги Дюлака представляют собой преднамеренное визуальное конструирование «Востока» подтверждается его дневником, его стилистическими переходами между персидским, китайским и японским регистрами, а также преемственностью его визуального языка в конце двадцатого века. «Восток», через который Дюлак вел своих читателей, был не географией, а образом — и образом, который, вслед за Саидом, можно назвать тем, чем он является на самом деле.