Что происходит, когда художник отказывается изображать тело «правильно»? Зритель воспринимает деформацию как агрессию, как провокацию, как ошибку. Но на протяжении всего XX века именно те работы, которые вызывали наибольшее отторжение, оказывались наиболее точными — и со временем занимали центральное место в музеях мира. Это исследование о том, почему так происходит.
Рубрикатор
Концепция исследования
Раздел 1. Деформация как обнажение внутреннего состояния
Раздел 2. Деформация как реакция на насилие
Раздел 3. Деформация как атака на норму
Заключение Список текстовых источников Список источников изображений
Концепция исследования
Деформация человеческой фигуры — одна из самых устойчивых и спорных визуальных стратегий в искусстве XX века. На протяжении столетия художники систематически отказывались от нормативного изображения тела, искажая пропорции, разрушая анатомическую целостность, обнажая то, что конвенциональная форма скрывает. Реакция на эти работы была столь же устойчивой: от обвинений в порнографии и уродстве до конфискации, цензуры и физического уничтожения произведений. Между тем именно те работы, которые вызывали наиболее острое отторжение, со временем оказались в центре крупнейших музейных коллекций.
Настоящее исследование ставит вопрос: почему деформация человеческой фигуры в живописи XX века вызывала у зрителя отторжение, если она работала как осознанная визуальная стратегия, а не как провокация ради шока?
Гипотеза состоит в следующем: деформация фигуры — это инструмент, который позволяет художнику сделать видимым то, что нормативная форма скрывает: внутреннее состояние, последствия насилия, условность самого представления о «правильном» теле. Сопротивление зрителя направлено не на форму как таковую, а на то, что эта форма заставляет увидеть.
Материал ограничен живописью XX века. В исследование включены только работы, по которым существует задокументированная негативная реакция — критическая, институциональная или общественная. Без этого условия гипотеза не может быть проверена.
Разделы организованы не хронологически, а по типу того, что деформация обнажает: внутреннее состояние (Шиле, Кирхнер), реакция на насилие (Дикс, Бэкон), атака на зрительскую норму (де Кунинг, Фрейд, Сэвилл). Такая структура позволяет проследить не историю скандалов, а логику: в каждом случае отторжение адресовано не форме, а содержанию, которое форма обнажает.
Текстовые источники включают музейные каталоги и описания коллекций (Leopold Museum, Tate, MoMA, The Broad), документацию критических реакций и искусствоведческие публикации. Источники изображений ограничены музейными онлайн-коллекциями и верифицируемыми архивами.
Александр Кабанель, «Рождение Венеры» (La Nai ssance de Vénus), 1863. Масло на холсте, 130 × 225 см. Musée d’Orsay, Париж. Дата обращения: 13.05.2026
Прежде чем начать исследование деформации, необходимо увидеть то, от чего она отталкивается. Академическая живопись XIX века установила конвенцию: тело должно быть идеализированным, гладким, лишённым индивидуальных несовершенств. «Рождение Венеры» Кабанеля — квинтэссенция этой нормы: тело существует не как живая плоть, а как поверхность, предназначенная для эстетического наслаждения. Именно эту конвенцию художники XX века будут последовательно разрушать — и именно это разрушение зритель будет воспринимать как агрессию.
Деформация как обнажение внутреннего состояния
Венский и немецкий экспрессионизм начала XX века сделали деформацию фигуры инструментом, которого до них живопись не знала в таком качестве. Искажение тела здесь — не следствие неумения и не стилизация ради эффекта. Это попытка показать то, что происходит внутри человека, — тревогу, расщепление, уязвимость, — через единственный доступный художнику материал: тело на плоскости.
Эгон Шиле, «Автовидец II (Смерть и человек)» (Self-Seer II (Death and Man)), 1911. Масло на холсте, 80,5 × 80 см. Leopold Museum, Вена. Дата обращения: 13.05.2026
Шиле открывает исследование потому, что у него деформация работает в наиболее чистом виде — как расщепление субъекта. Фигура на картине раздвоена: живой человек и его теневой двойник существуют в одном пространстве, но не совпадают. Рука, выступающая снизу, не принадлежит ни одной из фигур. Тело перестаёт быть цельным — и именно это вызывало отторжение у современников, привыкших к тому, что портрет подтверждает целостность личности. Шиле делает обратное: он использует портрет, чтобы показать, что целостности нет. Эта работа существует в одном контексте с венским психоанализом, с кризисом субъекта, который описывали Фрейд и Шницлер, — но делает это не словами, а через тело на холсте.
Эгон Шиле, «Смерть и девушка» (Tod und Mädchen / Death and the Maiden), 1915. Масло на холсте, 150×180см. Österreichische Galerie Belvedere, Вена.
Если в «Автовидце» деформация направлена внутрь одного человека, то здесь она захватывает отношения между двумя телами. Мужская и женская фигуры сплетены в объятии, которое одновременно читается как прощание и как удержание. Складки, изломы, неестественная угловатость поз — всё это не описание внешнего вида двух людей, а визуализация эмоционального состояния: невозможности удержать и невозможности отпустить. К 1915 году Шиле уже прошёл через арест, суд и публичное сожжение одного из его рисунков судьёй. Его работы воспринимались как порнография — но то, что вызывало отторжение, было не эротикой, а обнажённостью совсем другого рода: обнажённостью психического состояния, которое зритель не хотел в себе узнавать.
Эрнст Людвиг Кирхнер, «Автопортрет в солдатской форме» (Selbstbildnis als Soldat), 1915. Масло на холсте, 69 × 61 см. Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Огайо.
Кирхнер завершает первый раздел, потому что в его случае деформация прямо обнажает разрыв между видимым и переживаемым. На автопортрете художник изображён с ампутированной правой рукой — той, которой он пишет. В реальности рука не была ампутирована: Кирхнер перенёс нервный срыв и был комиссован из армии, но физически рука оставалась цела. Деформация здесь — не документация, а перевод: психическая травма переведена в телесный язык, потому что только так зритель может её увидеть. Кирхнер — один из главных объектов выставки «Дегенеративное искусство» 1937 года, что делает траекторию «отторжение — уничтожение — признание» в его случае предельно наглядной.
Оскар Кокошка, «Невеста ветра» (Die Windsbraut / The Bride of the Wind), 1914. Масло на холсте, 181 × 220 см. Kunstmuseum Basel, Базель.
Кокошка добавляет к разделу измерение, которого нет у Шиле и Кирхнера: деформацию как визуализацию эмоциональной стихии между двумя людьми. Два тела — Кокошки и Альмы Малер — лежат в вихре мазков, где невозможно отделить фигуры от среды. Тела не просто искажены — они растворяются в живописной материи, как будто эмоция сильнее, чем форма, которая пытается её удержать. Если Шиле расщепляет одного человека, а Кирхнер ампутирует часть себя, то Кокошка показывает, как деформируются двое, захваченные тем, что между ними. Работа была написана после разрыва с Альмой Малер и до ухода Кокошки на фронт — контекст личной катастрофы и надвигающейся войны делает деформацию здесь одновременно интимной и исторической.
Фотография экспозиции выставки «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunst), Мюнхен, 1937.
В 1937 году нацистский режим собрал работы немецких экспрессионистов в одном зале — нарочито криво развешанные, с издевательскими подписями — и назвал это «Дегенеративным искусством». Картины Дикса, Кирхнера, Нольде и других были показаны публике как доказательство «вырождения». Часть работ была затем уничтожена. Эта фотография — визуальный документ того, что происходит, когда деформация обнажает то, что власть хочет скрыть: искусство уничтожают.
Деформация как реакция на насилие
Мировые войны сделали деформацию тела не метафорой, а реальностью. Художники, прошедшие через окопы или жившие после катастрофы, столкнулись с проблемой: «нормальное» изображение тела стало невозможным, потому что оно лжёт. Деформация в живописи этого периода — не стилистический выбор, а единственный честный ответ.
Отто Дикс, «Военные калеки (45% пригодности к службе)» (Kriegskrüppel (45% Erwerbsfähig)), 1920. Масло на холсте, 150 × 200 см. Оригинал уничтожен нацистами после выставки «Дегенеративное искусство»
Дикс написал «Военных калек» через два года после окончания Первой мировой. Четыре ветерана с протезами, механическими челюстями и искусственными ногами маршируют по улице. Деформация здесь — не художественный приём: тела действительно были такими. Но именно точность изображения вызвала ярость. Когда картина была куплена музеем Дрездена, её спрятали от публики. В 1937 году нацисты включили её в выставку «Дегенеративного искусства» с подписью «Клевета на немецких героев мировой войны» — и затем уничтожили. Сам факт уничтожения становится предельным доказательством гипотезы: отторжение было направлено не на форму, а на то, что эта форма делала невозможным отвести взгляд.
Отто Дикс, «Окоп» (Der Schützengraben / The Trench), 1920–1923. Масло на холсте, 227 × 250 см. Считается утерянным или уничтоженным.
«Окоп» усиливает аргумент, потому что вокруг этой работы задокументирован точный конфликт оценок. Критик Юлиус Мейер-Грефе написал, что от картины его тошнит. Мэр Кёльна Конрад Аденауэр отменил покупку, а директор музея был уволен. При этом Макс Либерман назвал «Окоп» «одним из важнейших произведений послевоенного периода». Эта одновременная полярность — не позднейшая реабилитация, а расщепление реакции в реальном времени: одна и та же деформация вызывает отвращение у тех, кто не хочет видеть правду, и признание у тех, кто готов.
Отто Дикс, «Игроки в скат (Инвалиды войны за карточной игрой)» (Die Skatspieler (Kartenspielende Kriegskrüppel) / The Skat Players (Card-Playing War Cripples)), 1920. Масло и коллаж на холсте, 110 × 8
Если «Военные калеки» фиксируют шок увечья, а «Окоп» — ужас поля боя, то «Игроки в скат» показывают нечто более сложное: гротескную адаптацию к разрушенному телу. Три ветерана с протезами челюстей, деревянными ногами и механическими руками играют в карты — занятие, предполагающее нормальность и досуг. Дикс подписал работу на протезе челюсти одного из игроков, поставив своё имя как марку производителя. Деформация здесь работает не как документация и не как протест, а как сарказм: общество предпочитает видеть «адаптированных» калек за карточным столом, а не задаваться вопросом, кто и зачем их такими сделал. Картина была куплена Национальной галереей Берлина в 1995 году после масштабной общественной кампании по сбору средств — путь от работы, которую нацисты объявили «дегенеративной», до национального достояния.
Фрэнсис Бэкон, «Три этюда фигур у подножия распятия» (Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion), ок. 1944. Масло и пастель на фибролите Sundeala, триптих, каждая панель ок. 94 × 74 см.
Бэкон совершает сдвиг по отношению к Диксу: если Дикс документирует конкретное разрушение конкретных тел, то Бэкон создаёт существ, в которых насилие стало природой. Три фигуры на оранжевом фоне — не люди и не животные, а нечто, в чём человеческое уже неразличимо. Деформация здесь — не свидетельство и не протест, а констатация: после определённого порога насилия «нормальная» форма невозможна в принципе. Критики и зрители были шокированы при первом показе в Lefevre Gallery в 1945 году. На Венецианской биеннале 1954 года название сменили на нейтральное «Три этюда для большей композиции» — чтобы минимизировать скандал. Это прямая документация механизма отторжения: институция признала работу, но попыталась смягчить то, что она обнажает.
Энди Уорхол, «Мэрилин — диптих» (Marilyn Diptych), 1962. Акриловая краска на холсте, 205,4 × 144,8 см (каждая панель). Tate Modern, Лондон.
К середине XX века идеализированный женский образ стал индустриальным продуктом. Массовая культура превратила тело в поверхность для проецирования желаний — гладкую, безупречную, лишённую индивидуальности. Именно эту конвенцию художники третьего раздела будут разрушать — каждый по-своему.
Деформация как атака на норму
В первых двух разделах деформация обнажала то, что существует внутри человека или было сделано с его телом извне. Третий раздел обращается к иной стратегии: деформация как сознательное разрушение зрительской конвенции «правильного» тела. Здесь художник деформирует не столько фигуру, сколько ожидание зрителя.
Виллем де Кунинг, «Женщина I» (Woman I), 1950–1952. Масло на холсте, 192,7 × 147,3 см. Museum of Modern Art, Нью-Йорк.
Де Кунинг — центральный кейс этого раздела, потому что реакция на «Женщину I» обнажила именно тот механизм, который описывает гипотеза исследования. На дебюте в галерее Сидни Джениса в 1953 году критики обвинили художника в мизогинии. Сидни Гейст сравнил живописный акт с насилием. Эмили Генауэр писала, что де Кунинг «сдирает с женщин кожу, растягивает на дыбе». Джексон Поллок бросил: «Билл, ты предал это», — имея в виду возврат к фигуративности. Сам де Кунинг позже говорил, что хотел сделать своих женщин «смешными», а не «грустными», и сравнивал их с Венерой Виллендорфской. Расхождение между тем, что видел зритель (агрессию), и тем, что делал художник (деконструкцию конвенции), — это точная иллюстрация гипотезы: зритель реагирует не на форму, а на то, что деформация заставляет видеть.
Люсьен Фрейд, «Спящая социальный инспектор» (Benefits Supervisor Sleeping), 1995. Масло на холсте, ок. 151 × 219 см. Частная коллекция.
Фрейд не деформирует тело в классическом смысле — он не искажает пропорции и не ломает анатомию. Его стратегия другая: он показывает «ненормативное» тело с такой неуступчивой, почти агрессивной детализацией, что сам акт изображения становится вызовом. Сью Тилли, весившая около 127 килограммов, написана без малейшей идеализации — каждая складка, каждый участок кожи зафиксирован с той же бескомпромиссностью, с какой академический художник писал бы идеальную ню. Критики спорили: жестокость это или честность? Фрейд сам говорил, что его интересует «плоть без мышц», тело, которое «развило иную текстуру». Провокация здесь не в искажении, а в отказе от фильтра: Фрейд ломает конвенцию, которая предписывает изображать только «допустимые» тела.
Дженни Сэвилл, «Подпёртая» (Propped), 1992. Масло на холсте, 213,4 × 182,9 см. Частная коллекция (продана на Sotheby’s в 2018 году за $12,4 млн).
«Подпёртая» — дебютная работа Сэвилл, и она важна для исследования именно в паре со «Стратегией», потому что показывает генезис визуальной стратегии. Фигура сидит на высоком табурете, тело показано с низкой точки зрения — бёдра и живот увеличены перспективой, лицо отодвинуто. На плоти процарапан текст — фрагмент из Люс Иригарей о женском теле как объекте мужского взгляда. Сэвилл буквально вписывает теорию в тело. Если в «Стратегии» (1994) деформация нормы уже работает как монументальное высказывание, то в «Подпёртой» виден момент, когда эта стратегия только формируется: художница ещё нуждается в тексте-подпорке, чтобы объяснить, что делает. Через два года текст исчезнет — тело будет говорить само.
Дженни Сэвилл, «Стратегия (Южный фасад / Фронтальный фасад / Северный фасад)» (Strategy (South Face /Front Face/ North Face)), 1994. Масло на холсте, триптих, 274,3 × 638,3 см. The Broad, Лос-Анджелес.
Сэвилл завершает исследование, потому что в её работе деформация нормы достигает предела: зритель не просто видит «неправильное» тело, он вынужден смотреть на него снизу вверх. Триптих высотой почти три метра и шириной более шести показывает крупную женщину в нижнем белье с трёх ракурсов — и ракурс выбран так, что фигура нависает над зрителем. Иерархия взгляда перевёрнута: не зритель рассматривает тело, а тело доминирует над зрителем. Посетители перед картиной плакали. Сэвилл говорила: «Мои женщины красивы в своей индивидуальности». Если Фрейд отказывается фильтровать тело, то Сэвилл идёт дальше — она монументализирует то, что конвенция предписывает скрывать. Это финальная точка визуального ряда: деформация нормы здесь уже не вызывает отторжение, а заставляет зрителя осознать, что его дискомфорт адресован не телу, а собственным представлениям о том, каким тело должно быть.
Заключение
Визуальный ряд исследования позволяет ответить на поставленный вопрос: деформация человеческой фигуры в живописи XX века вызывала отторжение не потому, что была «плохой» живописью, а потому, что она работала слишком хорошо. Каждый из рассмотренных случаев демонстрирует один и тот же механизм: художник использует деформацию, чтобы обнажить нечто, что нормативная форма скрывает, — и зритель реагирует не на искажение формы, а на то, что стало видимым. Шиле и Кирхнер обнажили внутреннее расщепление и психическую травму — и их обвинили в порнографии и вырождении. Дикс показал реальные последствия войны — и его картины спрятали, а затем уничтожили. Бэкон зафиксировал состояние, в котором насилие стало природой, — и его работу переименовали, чтобы смягчить шок. Де Кунинг деконструировал конвенцию женского тела — и его обвинили в ненависти к женщинам. Фрейд показал тело без фильтра — и критики не могли решить, жестокость это или правда. Сэвилл монументализировала «неправильное» тело — и зрители плакали. Во всех случаях отторжение было направлено не на форму, а на содержание, которое форма сделала видимым. И во всех случаях признание пришло, когда культура оказалась готова увидеть то, что художник зафиксировал раньше. Гипотеза подтверждается: деформация фигуры в живописи XX века — это не провокация ради шока, а визуальный инструмент, который обнажает то, что нормативная форма скрывает. Зритель сопротивляется не «уродству» — он сопротивляется тому, что деформация заставляет видеть.
Делистрати К. Переосмысление Шиле (Rethinking Schiele) // The Paris Review. — 2018, 3 декабря. — URL: https://www.theparisreview.org/blog/2018/12/03/rethinking-schiele/ (дата обращения: 13.05.2026).
Каллир Дж. Эгон Шиле: полное собрание работ. Расширенное издание (Egon Schiele: The Complete Works. Expanded edition). — New York: Harry N. Abrams, 1998.
Кларк М. Женщина во мне: Виллем де Кунинг, Женщина I–VI (The Woman in Me: Willem de Kooning, Woman I–VI). — Academica Press.
Наттер Т. Г. Эгон Шиле. Полный каталог живописи 1909–1918 (Egon Schiele. Sämtliche Gemälde 1909–1918). — Köln: Taschen, 2017.
Леопольд-музей. Онлайн-коллекция. Эгон Шиле: Автовидец II (Смерть и человек) (Self-Seers II (Death and Man)). — URL: https://onlinecollection.leopoldmuseum.org/en/object/525-self-seers-ii-death-and-man/ (дата обращения: 13.05.2026).
Музей современного искусства (MoMA). Отто Дикс: Военные калеки (Kriegskrüppel), 1920. — URL: https://www.moma.org/collection/works/69799 (дата обращения: 13.05.2026).
Тейт. Фрэнсис Бэкон: Три этюда фигур у подножия распятия (Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion). — URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/bacon-three-studies-for-figures-at-the-base-of-a-crucifixion-n06171 (дата обращения: 13.05.2026).
Музей Брод (The Broad). Дженни Сэвилл: Стратегия (Strategy). — URL: https://www.thebroad.org/art/jenny-saville/strategy (дата обращения: 13.05.2026).
Музей искусств Университета Аризоны. Путешествие «Женщины цвета охры» (Woman-Ochre’s Journey). — URL: https://artmuseum.arizona.edu/about/woman-ochres-journey (дата обращения: 13.05.2026).
Столетие шока Эгона Шиле (Egon Schiele’s Century of Shock) // Sotheby’s. — URL: https://www.sothebys.com/en/articles/egon-schieles-century-of-shock (дата обращения: 13.05.2026).
TheArtStory. Виллем де Кунинг: картины, биография, идеи (Willem de Kooning: Paintings, Bio, Ideas). — URL: https://www.theartstory.org/artist/de-kooning-willem/ (дата обращения: 13.05.2026).
Окоп (Дикс) (The Trench (Dix)) // Wikipedia. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Trench_(Dix) (дата обращения: 13.05.2026).
Три этюда фигур у подножия распятия (Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion) // Wikipedia. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Three_Studies_for_Figures_at_the_Base_of_a_Crucifixion (дата обращения: 13.05.2026).
Спящая социальный инспектор (Benefits Supervisor Sleeping) // Wikipedia. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Benefits_Supervisor_Sleeping (дата обращения: 13.05.2026).
Женщина цвета охры (Woman-Ochre) // Wikipedia. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Woman-Ochre (дата обращения: 13.05.2026).
Neue Nationalgalerie, Берлин. Отто Дикс: Игроки в скат (Die Skatspieler), 1920. Дата обращения: 13.05.2026.
Kunstmuseum Basel. Оскар Кокошка: Невеста ветра (Die Windsbraut), 1914. Дата обращения: 13.05.2026.
Кабанель А. Рождение Венеры (La Naissance de Vénus), 1863. Масло на холсте, 130 × 225 см. Музей Орсе, Париж. — Источник: Musée d’Orsay Online Collection, https://www.musee-orsay.fr/ (дата обращения: 13.05.2026).
Шиле Э. Автовидец II (Смерть и человек) (Self-Seer II (Death and Man)), 1911. Масло на холсте, 80,5 × 80 см. Леопольд-музей, Вена. — Источник: Leopold Museum Online Collection, https://onlinecollection.leopoldmuseum.org/en/object/525-self-seers-ii-death-and-man/ (дата обращения: 13.05.2026).
Шиле Э. Смерть и девушка (Tod und Mädchen / Death and the Maiden), 1915. Масло на холсте, 150 × 180 см. Австрийская галерея Бельведер, Вена. — Источник: https://www.belvedere.at/en/egon-schiele-0 (дата обращения: 13.05.2026).
Кирхнер Э. Л. Автопортрет в солдатской форме (Selbstbildnis als Soldat), 1915. Масло на холсте, 69 × 61 см. Мемориальный художественный музей Аллена, Оберлин-колледж, Огайо. — Источник: https://allenartcollection.oberlin.edu/objects/3758/selfportrait-as-a-soldier (дата обращения: 13.05.2026).
Фотография экспозиции выставки «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunst), Мюнхен, 1937. — Источник: https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AAusstellung_entartete_kunst_1937.jpg?utm_source (дата обращения: 13.05.2026).
Дикс О. Военные калеки (45% пригодности к службе) (Kriegskrüppel (45% Erwerbsfähig)), 1920. Масло на холсте, 150 × 200 см. Оригинал уничтожен. — Источник: https://www.artres.com/CS.aspx?VP3=DamView&VBID=2UN365I25F9EO&SMLS=1&RW=1440&RH=778 (дата обращения: 13.05.2026).
Дикс О. Окоп (Der Schützengraben / The Trench), 1920–1923. Масло на холсте, 227 × 250 см. Считается утерянным или уничтоженным. — Источник: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Otto_Dix_-The_Trench(Der_Sch%C3%BCtzengraben)_1923.jpg? utm_source (дата обращения: 13.05.2026).
Бэкон Ф. Три этюда фигур у подножия распятия (Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion), ок. 1944. Масло и пастель на фибролите, триптих, каждая панель ок. 94 × 74 см. Тейт Британия, Лондон. — Источник: Tate Online, https://www.tate.org.uk/art/artworks/bacon-three-studies-for-figures-at-the-base-of-a-crucifixion-n06171 (дата обращения: 13.05.2026).
Уорхол Э. Мэрилин — диптих (Marilyn Diptych), 1962. Акриловая краска на холсте, 205,4 × 144,8 см (каждая панель). Тейт Модерн, Лондон. — Источник: https://www.tate.org.uk/art/artworks/warhol-marilyn-diptych-t03093 (дата обращения: 13.05.2026). — Примечание: вводное изображение, не является объектом исследования деформации.
Де Кунинг В. Женщина I (Woman I), 1950–1952. Масло на холсте, 192,7 × 147,3 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. — Источник: https://www.moma.org/collection/works/79810(дата обращения: 13.05.2026).
Фрейд Л. Спящая социальный инспектор (Benefits Supervisor Sleeping), 1995. Масло на холсте, ок. 151 × 219 см. Частная коллекция. — Источник: https://en.wikipedia.org/wiki/Benefits_Supervisor_Sleeping?utm_source (дата обращения: 13.05.2026).
Сэвилл Дж. Стратегия (Южный фасад / Фронтальный фасад / Северный фасад) (Strategy (South Face / Front Face / North Face)), 1994. Масло на холсте, триптих, 274,3 × 638,3 см. Музей Брод, Лос-Анджелес. — Источник: The Broad Online Collection, https://www.thebroad.org/art/jenny-saville/strategy (дата обращения: 13.05.2026).
Кокошка О. Невеста ветра (Die Windsbraut), 1914. Масло на холсте, 181 × 220 см. Кунстмузеум Базель. — Источник: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Bride_of_the_Wind?utm_source (дата обращения: 13.05.2026).
Дикс О. Игроки в скат (Die Skatspieler), 1920. Масло и коллаж на холсте, 110 × 87 см. Новая национальная галерея, Берлин. — Источник: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Bride_of_the_Wind?utm_source (дата обращения: 13.05.2026).
Сэвилл Дж. Подпёртая (Propped), 1992. Масло на холсте, 213,4 × 182,9 см. Частная коллекция. — Источник: Sotheby’s, запись аукциона 2018 года (дата обращения: 13.05.2026).
