Концепция
Меня всегда интересовало, как цвет в живописи может рассказывать историю, даже когда исчезают предметы. В работах Малевича цвет не просто декоративен — он драматург. В ранних кубофутуристических картинах, например «Крестьянин» или «Точильщик», цвет ещё привязан к конкретным вещам: красное — это ткань одежды, синее — тень, зелёное — поле. Такие краски я называю предметными или вещественными, потому что они изображают материальный мир. Потом приходит чёрный квадрат, отрицающий цвет как изображение. Затем цвет возвращается, но уже как самостоятельная сила, не связанная ни с какой вещью, а под конец почти исчезает в белом. Почему именно цвет становится главным героем супрематизма? Как его эволюция связана с философскими поисками художника? Эти вопросы и определили мой интерес к теме.
Я хочу доказать, что эволюция цвета — визуальный слепок философского пути Малевича: от мира вещей через нуль форм к абсолютной бесконечности. Моя гипотеза: изменение палитры — это не стилистические колебания, а последовательное событие, где каждый цветовой этап соответствует определённой стадии супрематического сознания. Как отмечает исследовательница Ю. А. Грибер, художник выделял три стадии супрематизма — чёрную, цветную и белую — как этапы распыления живописного цветного узла в отдельные цветовые состояния [1, с. 95].
Принцип отбора материала
Я беру по две-три ключевые работы из каждого периода: кубофутуризм (1912–1913), «чёрный» супрематизм (1915), «цветной» супрематизм (1916–1917), «белый» супрематизм (1918). Все изображения — из коллекций Государственной Третьяковской галереи, Русского музея и MoMA. Я исключаю поздний фигуративный период. Важно подчеркнуть, что, согласно Грибер, «цвет в градостроительной живописи Малевича оказался „спаян“ только с геометрическими фигурами, но никак не был связан с формой отдельных зданий» [1, с. 113], что позволяет анализировать цветовую эволюцию в чистом виде.
Принцип рубрикации
Цвет как предмет (кубофутуризм)
Нуль цвета (чёрный и белый супрематизм)
Цвет как сила (цветной супрематизм)
Цвет как отсутствие цвета («Белое на белом»)
Белый цвет как предел эволюции (анализ колористической концепции Малевича по Грибер)
Раздел 1. Цвет как предмет: кубофутуризм (1912 — 1913)
К. Малевич. Крестьянин. 1912. Холст, масло.
К. Малевич. Точильщик. 1912. Холст, масло.
В ранних кубофутуристических работах Малевич ещё не порвал с предметным миром. Картины «Крестьянин» и «Точильщик» относятся к периоду, когда художник активно осваивал принципы кубизма и футуризма, но его собственный голос уже начинает звучать отчётливо.
«Крестьянин» (1912) изображает деревенского жителя в условной, геометризованной манере. Лицо, руки, туловище разбиты на отдельные объёмы, сдвинуты и наложены друг на друга. Однако цвет здесь всё ещё привязан к узнаваемым элементам одежды и тела: красное — это, вероятно, рубаха, синее — тень или кафтан, зелёное и жёлтое — фрагменты фона. Малевич не изобретает новые цвета, он использует традиционную для русской иконописи и лубка гамму, но подаёт её в раздробленной, «многомерной» структуре. «Точильщик» (1912) — более радикальная работа. Здесь фигура рабочего, наклонённого к точильному камню, почти полностью растворена в динамических линиях. Малевич использует приём «симультанеизма»: тело показано одновременно с разных сторон, как в рентгеновском снимке. Цвет становится более условным: серые, серебристые, голубоватые плоскости создают ощущение металлического блеска и механического движения. Красные и жёлтые вкрапления добавляют энергию.
Что важно для моего исследования:
на этом этапе цвет остаётся слугой предмета. Он не самостоятелен. Мы видим красное и опознаём «одежду», видим синее — «тень», видим зелёное — «поле». Цвет выполняет референциальную функцию, то есть отсылает к чему-то вне себя. Как пишет Грибер, «цвет и форма… не могут рассматриваться как два разных элемента» [1, с. 107], но здесь эта связь ещё традиционна: форма показывает предмет, а цвет его раскрашивает.
В манифесте «От кубизма к супрематизму» Малевич жёстко критиковал кубофутуристов за то, что они лишь разбили вещи, но не уничтожили их окончательно, не освободили живопись от предметности [2]. Сравните эти картины с поздними супрематическими композициями. Там красный уже не будет означать «рубаха», а жёлтый — «солома». Цвет станет самодостаточным событием. Но для того чтобы совершить этот прыжок, Малевичу нужно было сначала пройти через предметную стадию, а затем — через «нуль цвета» чёрного квадрата.
Глава 2 фиксирует отправную точку эволюции. Цвет на этой стадии ещё материален и привязан к вещам, но его связь с формой уже начинает ослабевать. Это необходимый этап перед большим цветовым освобождением.
Раздел 2. Нуль цвета: рождение супрематизма (1915)
К. Малевич. Чёрный квадрат. 1915. Холст, масло.
К. Малевич. Чёрный круг. 1915. Холст, масло.
К. Малевич. Чёрный крест. 1915. Холст, масло.
С выставки «0,10», открывшейся в Петрограде в декабре 1915 года, начинается так называемый «нуль форм». Малевич сознательно отказывается от многоцветия, оставляя в палитре только чёрный и белый. Как отмечает Грибер, «художник выделял два главных цвета — черный и белый. Все остальные цвета… относятся к третьему классу» [1, с. 98]. Этот аскетичный жест — не случайность, а программное заявление.
Чёрный квадрат — центральное произведение не только выставки, но и всего супрематизма.
Квадрат лишён направления, он статичен, неподвижен. Чёрный цвет здесь — не отсутствие, а максимальная концентрация материи, «нуль форм», за которым начинается новое искусство. Грибер подчёркивает: «Чёрное (как самая концентрированная материальность) и белое (как беспредметность) представляют собой два крайних состояния в этой структуре» [1, с. 92–93].
Чёрный круг — это уже динамика. В отличие от квадрата, круг не имеет углов, он замкнут на себя, но при этом создаёт ощущение вращения.
Малевич утверждал, что круг возникает при вращении квадрата. Таким образом, чёрный круг — это первый шаг от абсолютного покоя к движению.
Чёрный крест — пересечение двух линий под прямым углом. Крест символизирует конфликт, столкновение двух направлений, выбор.
В супрематической иконографии крест часто трактуется как знак господства определённой веры (в данном случае — веры в супрематизм) [1, с. 66], а также как равновесие полярных сил в мире.
Визуально эти три работы — чёрный квадрат, круг и крест — составляют своего рода тройственный код супрематической азбуки. Они демонстрируют, как из одной чёрной плоскости рождаются разные геометрические значения. Белый фон на этом этапе ещё не является «бесконечностью» или «бездной». Это просто нейтральная плоскость, на которой видна фигура. Однако уже здесь заложена будущая эволюция: белый фон постепенно станет активным пространством, а затем — главным действующим лицом в «Белом на белом».
Таким образом, «нуль цвета» — это не конец, а начало. Отказавшись от предметной палитры, Малевич освободил цвет от служения вещам и подготовил почву для его возвращения в качестве самостоятельной силы в цветном супрематизме.
Раздел 3. Цвет как сила: цветной супрематизм (1916–1917)
К. Малевич. Супремус № 56. 1916. Холст, масло.
К. Малевич. Летящий самолёт. 1915. Холст, масло.
К. Малевич. Супрематическая композиция (жёлтый прямоугольник). 1916–1917. Холст, масло.
После аскетичного «нуля» чёрного периода Малевич возвращает цвет, но уже на совершенно новых основаниях. Палитра теперь жёстко ограничена: красный, жёлтый, синий, чёрный, белый. Нет зелёного, оранжевого, фиолетового — только «основные» цвета и два не-цвета. Это не случайная бедность, а осознанный выбор. Как пишет Грибер, «художник выделял два главных цвета — черный и белый. Все остальные цвета… относятся к третьему классу» [1, с. 98]. Цветной супрематизм — это и есть третий класс, в котором цвет обретает самостоятельность.
«Супремус № 56»
Это образец равновесия. На белом фоне расположены прямоугольники разного размера и цвета: красные, жёлтые, синие, чёрные. Они не параллельны друг другу, а слегка сдвинуты, наклонены, пересекаются. Грибер замечает: «цвет и форма… не могут рассматриваться как два разных элемента… ибо цвет и форма являются результатом того или иного ощущения» [1, с. 107]. В этой работе ощущение — динамическое равновесие. Красные прямоугольники кажутся тяжёлыми, жёлтые — лёгкими, синие — отступающими. Чёрный добавляет графическую чёткость. Цвет здесь не изображает ни небо, ни землю, ни одежду — он создаёт собственное пространство, собственную гравитацию.
«Летящий самолёт»
Название подсказывает тему, но никакого самолёта на картине нет. Вместо него — диагональные прямоугольники, полосы, «запятые» (аэровидные формы). Красные и жёлтые элементы устремлены вправо-вверх, создавая ощущение скорости. Тёмно-синий прямоугольник в левом нижнем углу, напротив, «тяжелеет», тормозит. Возникает конфликт: лёгкое против тяжёлого, динамика против статики. Грибер пишет: «цвет в городском пространстве обрёл самостоятельность» [1, с. 114]. То же самое происходит здесь, на холсте. Цвет сам создаёт движение, без помощи сюжета.
«Супрематическая композиция (жёлтый прямоугольник)»
Это пример того, как один цвет может доминировать. Большой жёлтый прямоугольник почти касается краёв картины. Он парит, но не статично: его лёгкий наклон и соседство с чёрными и красными маленькими формами создаёт напряжение. В манифесте «От кубизма к супрематизму» Малевич утверждал, что подлинное творчество возникает там, где форма не заимствует ничего из натуры, а рождается из самой живописной массы [2]. Жёлтый у Малевича — цвет полёта, лёгкости, почти нематериальный. Это подтверждает мысль о том, что цвет в супрематизме становится не знаком предмета, а носителем чистого ощущения.
Таким образом, в цветном супрематизме цвет перестаёт быть служанкой формы и становится самостоятельным событием. Красный здесь воспринимается как энергия, жёлтый — как полёт, а синий — как глубина.
Грибер подчёркивает, что Малевич рассматривал цвет как средство выражения «динамики движения» [1, с. 88–89]. В цветном супрематизме эта динамика достигает своего пика. Позже, в белом супрематизме, движение замедлится, а цвет почти исчезнет. Но именно здесь, в цветных композициях 1915–1917 годов, мы видим цвет в его максимальной активности — как чистую, ничем не скованную силу.
Раздел 4. Цвет как отсутствие цвета: белый супрематизм (1918)
К. Малевич. Супрематическая композиция (Белое на белом). 1918. Холст, масло.
Это кульминация цветовой эволюции Малевича. Он почти полностью отказывается от цветового контраста. Белый квадрат на белом фоне — это «уход за нуль». Грибер пишет: «Белый цвет для Малевича — это беспредметность, обновление, чистота, порядок, классическая экономия, высокий геометризм сознания» [1, с. 95–96]. «Супрематическое бесконечное белое даёт лучу зрения идти, не встречая себе предела» [1, с. 103]. Холодный оттенок квадрата и тёплый оттенок фона создают минимальную вибрацию. Белый трактуется как «бесконечность», «свободная бездна». «Белая свободная бездна, бесконечность перед вами» [1, с. 102] — так сам Малевич описывал это состояние. Визуально это предел: дальше только чистая идея, не требующая даже цвета.
Раздел 5. Белый цвет как предел эволюции: анализ колористической концепции Малевича по Грибер
К. Малевич. Чёрный квадрат (1915)
К. Малевич. Красный квадрат (1915)
К. Малевич. Белое на белом (1918)
Грибер подчёркивает, что Малевич сознательно выстроил три стадии супрематизма «по числу квадратов — черного, красного и белого» [1, с. 95]. Это не случайные цвета, а этапы «распыления живописного цветного узла в отдельные цветовые состояния» [1, с. 95]. Чёрный квадрат — максимальная концентрация материи, «нуль форм». Красный (цветной) квадрат — уже динамика, но ещё в пределах цветового спектра. Белый квадрат — полное растворение, переход в беспредметность.
Как справедливо отмечает исследователь А. В. Ефимов, супрематизм стал одной из версий геометрического абстракционизма, в которой исходными формами выступили квадрат, крест и круг. Эти элементарные фигуры, наделённые локальными, чаще всего яркими цветами, словно парят в белом пространстве холста. Ефимов подчёркивает, что Малевич не ограничивался созданием картин — он проектировал целый «супрематический мир», воспринимая окружающую среду не как объект для изображения, а как материал для художественного преобразования [3].
Схема трёхчленной классификации цветов по Малевичу
По данным Грибер, Малевич использовал трёхчленную цветовую классификацию: чёрный и белый как два полюса, а все остальные цвета (красный, жёлтый, синий, зелёный) объединялись в третий класс [1, с. 98]. Такое упрощение не было бедностью палитры, а напротив — способом сделать цвет самостоятельной силой, не отвлекающей зрителя на лишние оттенки.
К. Малевич. Эскиз росписи стены (Витебск, 1920) — белый фон с парящими фигурами.
В своих проектах градостроительной живописи Малевич последовательно использовал принцип белого фона. Как пишет Грибер, «белый цвет фона задавал ключевые свойства, необходимые художнику для репрезентации его ментальной модели пространства. Он служил К. Малевичу Космосом и хорошо подходил для обозначения среды, в которой не было веса. Передавал идею бесконечности, разрушал законы перспективы, уничтожал антропные вертикаль и горизонталь» [1, с. 104]. Именно поэтому «Белое на белом» — не просто картина, а манифест: цвет перестаёт быть физическим веществом и становится чистым ощущением. Белый супрематизм, по Малевичу, — это «гигиена человечества» [1, с. 100], финальная точка эволюции, после которой остаётся только бесконечность.
Заключение
Проведённое визуальное исследование подтверждает гипотезу. Цвет в творчестве Малевича проходит путь от референции (кубофутуризм) через отрицание (чёрный квадрат) к автономной силе (цветной супрематизм) и, наконец, к трансцендентному почти-исчезновению («Белое на белом»). Как убедительно показала Ю. А. Грибер, «художник выделял три стадии супрематизма — чёрную, цветную и белую» [1, с. 95], причём белый цвет понимался им как «беспредметность, обновление, чистота, порядок» [1, с. 95–96]. Моя визуальная реконструкция этой эволюции на примере ключевых работ Малевича доказывает, что цвет у него — не декорация, а самостоятельное событие, документирующее философское движение от материи к абсолюту.
Итоговая визуальная формула:
Ряд из четырёх изображений — кубофутуристическая работа («Крестьянин»), «Чёрный квадрат», «Летящий самолёт», «Белое на белом» — наглядно демонстрирует заявленную эволюцию. Добавление триады квадратов (чёрный-красный-белый) подчёркивает системность цветового мышления Малевича.
Грибер, Ю. А. Градостроительная живопись и Казимир Малевич: Монография / Ю. А. Грибер. — Москва: Общество с ограниченной ответственностью «Издательство „Согласие“, 2014. — 160 с. — ISBN 978-5-906709-08-0. — EDN VJSOYD.
Малевич К. С. От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм. — Петроград: Издательство Журавль, 1916. — 18 с.
Ефимов, А. В. Архитектура XX–XXI веков и искусство живописной абстракции / А. В. Ефимов // Архитектура и современные информационные технологии. — 2020. — № 4(53). — С. 9-33. — DOI 10.24411/1998-4839-2020-15301. — EDN JOWBNC.
Государственный Русский музей. Крестьянин, 1912 [Электронный ресурс] / К. С. Малевич. — URL: https://art.biblioclub.ru/picture_24598_krestyanin/ (дата обращения: 12.05.2026). — Режим доступа: для авторизир. пользователей.
Yale University Art Gallery. The Knife Grinder, 1912 [Electronic resource] / K. Malevich. — URL: https://art.biblioclub.ru/picture_24545_tochilschik/ (дата обращения: 12.05.2026). — Режим доступа: для авторизир. пользователей.
Государственная Третьяковская галерея. Чёрный квадрат, 1915 [Электронный ресурс] / К. С. Малевич. — URL: https://art.biblioclub.ru/picture_24552_chernyiy_kvadrat/ (дата обращения: 12.05.2026). — Режим доступа: для авторизир. пользователей.
Государственная Третьяковская галерея. Чёрный круг, 1915 [Электронный ресурс] / К. С. Малевич. — URL: https://art.biblioclub.ru/picture_24553_chernyiy_krug/ (дата обращения: 12.05.2026). — Режим доступа: для авторизир. пользователей.
Государственная Третьяковская галерея. Чёрный крест, 1915 [Электронный ресурс] / К. С. Малевич. — URL: https://art.biblioclub.ru/picture_24554_chernyiy_krest/ (дата обращения: 12.05.2026). — Режим доступа: для авторизир. пользователей.
Государственный Русский музей. Супремус № 56, 1916 [Электронный ресурс] / К. С. Малевич. — URL: https://art.biblioclub.ru/picture_24569_supremus_N56/ (дата обращения: 12.05.2026). — Режим доступа: для авторизир. пользователей.
Государственный Русский музей. Летящий самолёт, 1915 [Электронный ресурс] / К. С. Малевич. — URL: https://art.biblioclub.ru/picture_24564_suprematicheskaya_kompozitsiya_polet_aeroplana/ (дата обращения: 12.05.2026). — Режим доступа: для авторизир. пользователей.
Museum of Modern Art (MoMA). Suprematist Composition (Yellow Rectangle), 1916–17 [Electronic resource] / K. Malevich. — URL: https://art.biblioclub.ru/picture_24572_suprematicheskaya_kompozitsiya_jeltyiy_chetyirehugolnik_na_belom_fone/ (дата обращения: 12.05.2026). — Режим доступа: для авторизир. пользователей.
Museum of Modern Art (MoMA). White on White, 1918 [Electronic resource] / K. Malevich. — URL: https://art.biblioclub.ru/picture_24574_suprematizm_beloe_na_belom/ (дата обращения: 12.05.2026). — Режим доступа: для авторизир. пользователей.
Государственный Русский музей. Красный квадрат (Живописный реализм крестьянки в двух измерениях), 1915 [Электронный ресурс] / К. С. Малевич. — URL: https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/zhb_1643/index.php (дата обращения: 08.04.2026).
Грибер Ю. А. Эскиз росписи стены (Витебск, 1920) [Изоматериал] // Грибер Ю. А. Градостроительная живопись и Казимир Малевич: монография. — Москва: Согласие, 2014.
