В основе исследования лежит изучение пересечений между авангардным кинематографом 1920—30х и андеграундным некрокино 1980—90-х годов. Выбранные направления становятся знаком рождения и смерти экспериментального советского кино, однако, эти две полярности, несмотря на историческую дистанцию между ними, обнаруживают в себе сходные черты. Авангард и некрореализм связывает контекст их возникновения и характер их художественного подхода. Оба направления появляются и развиваются в момент политической нестабильности, разрушения привычной реальности. Так, авангард оказывается неразрывно связан с революцией, свержением монархии и гражданской войной. В этой ситуации предельно важным становится поиск новых методов, радикальное переосмысление традиционной системы ценностей. Их искусство основывается на переворачивании устоявшихся представлений о «высокой» и «низкой» культуре, парадоксальном сочетании противоположных элементов. Важными здесь оказываются народная, смеховая и карнавальная культура, эпатаж и эксперимент, интерес к вещественности, характеру самой жизни.
«Само кино начинается для нового поколения с чистого листа, заново — как и мир в целом» —Евгений Марголит
Некрореализм развивается в подобной парадигме. Он возникает в период застоя, постепенного умирания коммунистического режима, «когда главным событием в стране стали „гонки на лафетах“» (Туркина, 2011, 6). Некрореалисты фиксируют элементы разложения советского мифа и обращаются к табуированным темам. Это направление начинается со спонтанной некропрактики — постановочных драк, формально напоминающих эпатажные прото перформансы футуристов и ОБЭРИУтов. Одними из центральных для некрокино приемов ставятся использование пародийной, смеховой интонации, эксцентричность, смешивание по определению несовместимых оппозиций. Таким образом, наблюдается пересечение методов и подходов авангардистов и некрореалистов. Это довольно типичная для 1980х ситуация. Советские неофициальные художники часто обращались к опытам начала века, использовали их в качестве ориентира в личной художественной практике.
«Мое кино корнями … в русском киноавангарде…» — Евгений Юфит
В некрореализме тенденция преемственности по отношению к авангарду выражается в интересе режиссеров к экспериментам Дзиги Вертова «ввиду его свободного монтажа, импровизации, свободе ассоциаций между кадрами» и «черному юмору и абсурду» (Мазин, 1998, 91) Котэ Микаберидзе. Поэтому в основе моего исследования лежит изучение пересечений между творчеством Юфита (как одного из ведущих представителей некрореализма) и хрестоматийными фильмами режиссеров киноавангарда — Кулешова, Эйзенштейна, Вертова, Довженко и Микаберидзе. В анализе я опиралась на работы Евгения Марголита, Виктора Мазина и Олеси Туркиной, Сергея Добротворского, манифесты Дзиги Вертова.
«В системе традиционных советских ценностей некрореализм тянет на крутой авангард, ибо наносит чувствительную пощечину общественному вкусу» — Сергей Добротворский
В основе структуры исследования лежат ключевые аспекты преемственности Юфита по отношению к киноавангарду. Сначала я рассматриваю содержательные пересечения — характер и специфику изображения человека («сон и смерть», «насилие», «телесность», «эмоциональная эксцентрика»), реального пространства (природа, «поэзия машины»). Затем обращаюсь к формальным приемам (использование документальной хроники, текста, ракурса и крупного плана).
СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ ПЕРЕСЕЧЕНИЯ: МОТИВЫ И ОБРАЗЫ
Сон и смерть
В авангарде смерть становится символом инициации, перехода в новое социальное качество. Построение нового мира невозможно без разрушения старого. Мотив смерти героя оказывается неизбежен. Отсюда «жестокий натурализм сцен насилия в советском кино 20-х» (Марголит, 2021, 154). В некрореализме мотив смерти вынесен в заглавие направления, он предопределяет «эстетическую парадигму» (Мазин, 1998) некрореапрезентации. Ключевым здесь оказывается пограничное состояние, его амбивалентный характер. Однако некрокино не изображает смерь буквально, у Юфита «живой — метафорически мертв, в то время как буквально мертвый — метафорически жив» (Мазин, 1998, 34). Поэтому в этом пункте я рассматриваю не только смерть но и сон, как два состояния, характеризируемые как переходные.
«Рыцари поднебесья» (Евгений Юфит, 1989), «Моя бабушка» (Котэ Микаберидзе, 1929)
«Весна» (Евгений Юфит, 1987), «Мать» (Всеволод Пудовкин, 1926), «Земля» (Александр Довженко, 1930)
1 — «Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), 2 — «Моя бабушка» (Котэ Микаберидзе, 1929), 3 — «Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998), 4 — «Моя бабушка» (Котэ Микаберидзе, 1929)
1 — «Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), 2 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929), 3 — «Лесоруб» (Евгений Юфит, 1985), 4 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
1 — «Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), 2 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929), 3 — «Вепри суицида» (Евгений Юфит, 1988), 4 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998), «По закону» (Лев Кулешов, 1926)
1 — «Вепри суицида» (Евгений Юфит, 1988), 2 — «Броненосец „Потемкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925), 3 — «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), 4 — «Броненосец „Потемкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925)
«Воля» (Евгений Юфит, 1994), «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929), «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
1 — «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), 2 — «По закону» (Лев Кулешов, 1926), 3 — «Воля» (Евгений Юфит, 1994), 4 — «По закону» (Лев Кулешов, 1926)
1 — «Санитары-оборотни» (Евгений Юфит, 1984), 2 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929), 3 — «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), 4 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), «По закону» (Лев Кулешов, 1926)
1 — «Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998), 2 — «Моя бабушка» (Котэ Микаберидзе, 1929), 3 — «Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), 4 — «Моя бабушка» (Котэ Микаберидзе, 1929)
«Весна» (Евгений Юфит, 1987), «Броненосец „Потемкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925), «Весна» (Евгений Юфит, 1987), «Броненосец „Потемкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925)
1, 3 — «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), 2,4 — «Моя бабушка» (Котэ Микаберидзе, 1929)
Эмоциональная эксцентрика
Для некрокино и авангарда важным элементом оказывается эксцентрика и эмоциональная экспрессивность. В первом она становится знаком жизни, «человеческой активности» (Мазин, 1998). Во втором — «„Эксцентризм — это борьба с привычностью жизни, отказ в ее традиционном восприятии и подаче“, — формулирует в те годы Виктор Шкловский (цит. по: [Недоброво 1928, с. 6])» (Марголит, 2021).
«Весна» (Евгений Юфит, 1987), «Моя бабушка» (Котэ Микаберидзе, 1929), «По закону» (Лев Кулешов, 1926), «Броненосец „Потемкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925)
«Весна» (Евгений Юфит, 1987), «Броненосец „Потемкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925)
1 — «Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998), 2 — «Броненосец „Потемкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925), 3 — «Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998), 4 — «По закону» (Лев Кулешов, 1926)
1 — «Весна» (Евгений Юфит, 1987), 2 — «Броненосец „Потемкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925), 3 — «Вепри суицида» (Евгений Юфит, 1988), 4 — «По закону» (Лев Кулешов, 1926)
1 — «Весна» (Евгений Юфит, 1987), 2 — «По закону» (Лев Кулешов, 1926), 3 -«Весна» (Евгений Юфит, 1987), 4 — «Броненосец „Потемкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925)
Телесность
«Тело и язык жестов, поз, территориальное поведение — этот язык „тела оставленного душой“ (Юфит) — для некрореализма предельно важен» (Мазин 1998). Для киноавангарда телесность связывается с карнавальным и народным телесным пафосом, вниманием к изображению реальности и трактовкой мира и тела как синонимичных понятий.
1 — «Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), 2 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929), 3 — «Папа, умер Дед Мороз» (Юфит, 1991), 4 — «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (Дзига Вертов, 1931)
«Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), «Моя бабушка» (Котэ Микаберидзе, 1929)
1 — «Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), 2 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929), 3 — «Рыцари поднебесья» (Евгений Юфит, 1989), 4 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
Реальность
В творчестве Юфита внимание и любовь к природе становиться лейтмотивом, который можно трактовать как визуальное выражение связи с реальностью, предметным миром. Подобным образом природные образы реализуются и в киноавангарде, для которого вещественность является одним из центральных элементов семантической структуры.
1 — «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), 2 — «Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), 3 — «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (Дзига Вертов, 1931)
1, 2 — «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), 3 — «Прямохождение» (Евгений Юфит, 2005), 4 — «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (Дзига Вертов, 1931)
1 — «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), 2 — «Земля» (Александр Довженко, 1930), 3 — «Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998), 4 — «Земля» (Александр Довженко, 1930)
1 — «Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), 2 — «По закону» (Лев Кулешов, 1926), 3 — «Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998), 4 — «По закону» (Лев Кулешов, 1926)
1, 3 — «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), 2, 4 -«По закону» (Лев Кулешов, 1926)
1 — «Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), 2 — «Броненосец „Потемкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925), 3 — «Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998), 4 — «По закону» (Лев Кулешов, 1926)
1, 3- «Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), 2,4 — «По закону» (Лев Кулешов, 1926)
1 — «Весна» (Евгений Юфит, 1987), 2 — «Броненосец „Потемкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925), 3 — «Санитары-оборотни» (Евгений Юфит, 1984), 4 — «Броненосец „Потемкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925)
«Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
1, 2 — «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), 3,4 — «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (Дзига Вертов, 1931)
«Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), «По закону» (Лев Кулешов, 1926)
1 — «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), 2 — «По закону» (Лев Кулешов, 1926), 3 — «Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998), 4 — «По закону» (Лев Кулешов, 1926)
«Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), «По закону» (Лев Кулешов, 1926)
1 — «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), «Весна» (Евгений Юфит, 1987), «Лесоруб» (Евгений Юфит, 1985), 2 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
Поэзия машины
«Мы родним людей с машинами… МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда…слагаем кинопоэмы… Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники» (Вертов, 1922). У Юфита изображение техники оказывается связано с содержательной частью — она возникает в фильмах, где героями выступают операторы и учёные.
1, 3 — «Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), 2, 4 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
1, 3 — «Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), 2, 4, 5 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
1 — «Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), 2 — «Прямохождение» (Евгений Юфит, 2005), 3 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
1 — «Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998), 2 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
ФОРМАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ
Хроника
В 1920-е документальное кино становится полноценным видом искусства. «В определенном смысле, сюжет советского киноавангарда 20-х может быть представлен как панорама разнообразных человеческих лиц, заполняющих собой жадно вбираемое объективом камеры реальное пространство» (Марголит, 2021, 156). Юфит использует архивные вставки в своих ранних фильмах. Это типичные советские агитационные образы, которым предшествует гротескное изображение насилия. Поэтому включение хроники здесь можно трактовать как фиксацию умирания советского мифа.
1 — «Весна» (Евгений Юфит, 1987), 4 — «Лесоруб» (Евгений Юфит, 1985), 2, 3, 5 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929), 6 — «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (Дзига Вертов, 1931)
1, 3 — «Вепри суицида» (Евгений Юфит, 1988), 2 — «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (Дзига Вертов, 1931), 4 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
1 — «Рыцари поднебесья» (Евгений Юфит, 1989), 2 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929), 3 — «Весна» (Евгений Юфит, 1987), 4 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Весна» (Евгений Юфит, 1987), «Броненосец „Потемкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925)
1, 3 — «Вепри суицида» (Евгений Юфит, 1988), 2 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929), 4, 7 — «Три песни о Ленине» (Дзига Вертов, 1934), 5, 6 — «Весна» (Евгений Юфит, 1987)
Текст
Использование Юфитом интертитров становится демонстрацией его увлечением немым кино, в котором текст является способом выстраивания нарратива, сохранении во многом «плакатной» ясности.
1 — «Санитары-оборотни» (Евгений Юфит, 1984), 2 — «Три песни о Ленине» (Дзига Вертов, 1934), 3 — «Лесоруб» (Евгений Юфит, 1985), 4 — «Сорок сердец» (Лев Кулешов, 1931)
«Лесоруб» (Евгений Юфит, 1985), «По закону» (Лев Кулешов, 1926)
1 -«Весна» (Евгений Юфит, 1987), 2 — «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), 3 — «По закону» (Лев Кулешов, 1926), 4 — «Лесоруб» (Евгений Юфит, 1985), 5 — «По закону» (Лев Кулешов, 1926)
Ракурс
1 — «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), 2 — «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (Дзига Вертов, 1931), 3 — «Воля» (Евгений Юфит, 1994), 4 — «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (Дзига Вертов, 1931)
«Вепри суицида» (Евгений Юфит, 1988), «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (Дзига Вертов, 1931)
1 — «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), 2 — «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (Дзига Вертов, 1931), 3 — «Прямохождение» (Евгений Юфит, 2005), 4 — «Моя бабушка» (Котэ Микаберидзе, 1929)
1, 3- «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991); 2, 4 — «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (Дзига Вертов, 1931)
Крупный план
«Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
1 — «Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), 2 — «Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991), 3 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
1 — «Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995), 2 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929), 3 -«Весна» (Евгений Юфит, 1987), 4 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
1, 3, 4 — «Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998), 2, 5 — «Моя бабушка» (Котэ Микаберидзе, 1929)
1 — «Воля» (Евгений Юфит, 1994), 2 — «Земля» (Александр Довженко, 1930), 3 — «Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998), 4 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
1, 4 — «Лесоруб» (Евгений Юфит, 1985), 2 — «Прямохождение» (Евгений Юфит, 2005), 3, 5, 6 — «Броненосец „Потемкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925)
1 — «Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998), 2 — «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929), 3,4 — «По закону» (Лев Кулешов, 1926)
«Вепри суицида» (Евгений Юфит, 1988), «По закону» (Лев Кулешов, 1926)
Таким образом, очевидна связь советского киноавангарда и некрофильмов Юфита, для которого демонстрация киновлияний прошлого оказывается одним из ключевых приемов. Эта преемственность становится знаком кольцеобразности, в советском экспериментальном кино реализующейся через сопряжение и пересечение методов и мотивов, используемых в его начальной и финальной точках — авангарде и некрореализме.
Марголит Е. А. Советский киноавангард: от условной реальности к жизненному материалу. М.: Koinon. 2021. Т. 2. № 1. С. 148–167.
Мазин В. Кабинет некрореализма: Юфит и. СПб.: Инапресс. 1998, 205 с.
Туркина О. В. Некрореализм. М.: Maier, 2011. С. 6-15.
Добротворский С. Весна на улице Морг // Искусство кино. 1991. № 9. 33-43.
Юфит Е. Г. «ЮФИТи» Документальный фильм // Youtube. (https://www.youtube.com/watch?v=CRdrzGpL3IE). Просмотрено: 06.11.2023.
Вертов Д. Мы // Кино-фот. 1922. № 1. С. 11-12.
«Броненосец „Потемкин“» (Сергей Эйзенштейн, 1925)
«По закону» (Лев Кулешов, 1926)
«Мать» (Всеволод Пудовкин, 1926)
«Моя бабушка» (Котэ Микаберидзе, 1929)
«Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Энтузиазм: Симфония Донбасса» (Дзига Вертов, 1931)
«Сорок сердец» (Лев Кулешов, 1931)
«Земля» (Александр Довженко, 1930)
«Три песни о Ленине» (Дзига Вертов, 1934)
«Санитары-оборотни» (Евгений Юфит, 1984)
«Лесоруб» (Евгений Юфит, 1985)
«Весна» (Евгений Юфит, 1987)
«Вепри суицида» (Евгений Юфит, 1988)
«Рыцари поднебесья» (Евгений Юфит, 1989)
«Папа, умер Дед Мороз» (Евгений Юфит, 1991)
«Воля» (Евгений Юфит, 1994)
«Деревянная комната» (Евгений Юфит, 1995)
«Серебряные головы» (Евгений Юфит, 1998)
«Прямохождение» (Евгений Юфит, 2005)
