100 лет перформанса — от Российской империи до России XXI века

Перформанс — это форма современного процессуального искусства. Произведения строятся на действии художника или художественной группы в определенном месте и в определенное время. Так, перформансом в контексте современного искусства можно назвать любую ситуацию, которая включает в себя четыре обязательных элемента: время, место, тело художника (или тех, кому он передал действие), отношения автора и наблюдателя.

В визуальном исследовании перформанс, как один из самых распространенных практик современного искусства, рассмотрен в контексте исторических, политических и социальных событий, начиная от Российской империи и заканчивая Россией XXI века. Исследование построено на описании важнейших перформансов каждого десятилетия.

Зарождение перформанса как вида неизобразительного искусства можно отнести к временам Российской империи, именно в 1910-х годах футуристы вышли на улицы города с эпатажными для того времени действиями.

С становлением советской власти перформанс принимал новые формы, в контексте этого времени в визуальном исследовании рассматривается группа «Долой стыд», реакция общественности на ее действия. В период 1930-1960-х годов перформанс останавливается в развитии в связи с Большим террором, военным и послевоенным временем. В 1970-е годы авторы и художественные объединения, занимающиеся перформансом, представляют собой неофициальное искусство, перформанс развивается в двух направлениях — московский концептуализм и социальный арт. Сомнение в будущем, ожидание перемен, попытка обретения голоса, адаптации к новой реальности — вот о чем говорили такие группы, как «Гнездо», «Коллективные действия», «Мухомор». В 1980-е годы советский андеграунд состоял из нескольких творческих групп и художников. Авторы находились в постоянном развитии — акции постепенно выходили из квартир и мастерских художников на улицы города, сами авторы использовали приемы — гротеск, абсурд, ирония.

В рамках современной России перформанс рассмотрен как форма артивизма — протестного искусства. Художники напрямую обращаются к власти, перформанс становится прямым действием и поиском иногда конфликтных форм взаимоотношений с общественным пространством, публикой и властью. В 1990-е годы зарождается московский акционизм — авторы остро реагируют на проблемы в стране, пытаются взбудоражить общественность посредством своих выступлений. В XXI веке художники продолжают искать новые, все более провокационные и неортодоксальные формы для политических акций и возрождают концептуальные экзистенциальные перформансы.

Целью визуального исследования является анализ развития перформанса различных художников и художественных групп как рефлексия по поводу происходящих событий, ответ на окружающую действительность или протест против нее. Текстовые и визуальные источники исследования подбирались так, чтобы наиболее широко показать хронологию развития перформанса от авангардских практик до протестного искусства.

1. 1910-е — истоки русского перформанса
2. 1920-е — относительная свобода
3. 1930-е — 1960-е — остановка развития перформанса как искусства
4. 1970-е — первые перформансы концептуалистов
5. 1980-е — активное развитие перформанса, новые виды перформанса
6. 1990-е — зарождение московского акционизма
7. 2000-е — аполитичные перформансы
8. 2010-е — провокационные и экзистенциальные перформансы

В 1910-е годы изменилась скорость жизни и ее уклад, футуристы стремились приблизить консервативное искусство к жизни, которая наполнена достижениями технического прогресса. Именно они вводят в практику провокацию зрителей, от наблюдателя добиваются живой реакции. Так, идеология отечественного перформанса строится на отрицании границ между искусством и жизнью, отмене устоявшихся традиций, прямом диалоге между автором и зрителем.

Зарождение перформативного искусства можно отнести еще к временам Российской империи. В 1914-м году Андрей Шемшурин, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский создали работу «Футуристический грим», авангардисты с раскрашенными лицами ходили по улицам Москвы. Идеей действия было разрушение границ, замыкающих искусство в стенах галерей и музеев, и вынесение искусства на улицы города.

«Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров мы громко позвали жизнь, и жизнь вторглась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица — начало вторжения», — фрагмент из манифеста футуристов «Почему мы раскрашиваемся?» [6, стр. 115]

В 1917 году в результате Октябрьской революции большевики и их временные союзники провозгласили Советскую власть. В 1920-е годы Советское правительство придерживалось относительного нейтралитета в вопросах форм искусства и пока следило лишь за тем, что создают деятели культуры, не диктуя им строгие правила. В это время была разрешена официальная регистрация объединений художников, это позволяло получать государственные заказы и влиять на развитие советского искусства.

Одним из самых знаменитых перформансов 20-х годов следует считать шествия общества «Долой стыд».

«Новость: на днях в Москве появились совершенно голые люди (мужчины и женщины) с повязками через плечо „Долой стыд“. Влезали в трамвай. Трамвай останавливали, публика возмущалась». (из дневника писателя Михаила Булгакова) [2] ​

На I Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году было принято постановление о том, что единственным стилем творчества всех деятелей искусства в СССР признается социалистический реализм, все же остальные художественные течения были запрещены в стране. Именно в это время зарождается неофициальное искусство, но в 1930–1960-е годы перформансов как таковых нет из-за жестоких репрессий. Однако некоторые действия властей можно рассматривать как вид «перформанса», ведь в них есть четыре основных элемента перформанса — это время, место, тело художника (или тех, кому он передал действие), отношения автора и наблюдателя.

Операция НКВД «Большой вальс». 17 июля 1944 года по Москве прошли около 57 тысяч пленных немецких солдат, офицеров и генералов.

В 1970-е годы, после Сталинского террора, военного и послевоенного времени, художники активно начали развивать подпольное искусство. После длительной паузы в несколько десятков лет жанр перформанса возвращается в русское искусство в 1970-х гг., в творчестве художников московского концептуализма и социального арта. В контексте 70-х годов будут рассмотрены акции, которые были воплощены творческими объединениями.

Группа «Гнездо» была основана в 1975 году в Москве Геннадием Донским, Михаилом Рошалем и Виктором Скерсисом. Им удалось уйти от советского канона, они предложили зрителю нонконформистские идеи. Перформансы художников были экспериментальными и провокационными — группа использовала символику и метафоры, чтобы выразить свою позицию по различным вопросам и критику власти.

Первый перформанс группы под названием «Высиживатель духа» прошел во время выставки «Достижения народного хозяйства» в одном из павильонов ВДНХ в сентябре 1975 года. Трое художников «высиживали яйца» в гигантском гнезде из пуха и веток, рядом была табличка «Тише. Идет эксперимент».

В 1976 году группа «Гнездо» провела серию перформансов «Помощь советской власти в битве за урожай».

«Художники пахали, сеяли, жали и поедали свой урожай, призывая соотечественников организовывать подобные „тройки“ в помощь своей стране» [8, стр. 143]

Группа «Коллективные действия» была образована в 1976 году Никитой Алексеевым, Андреем Монастырским, Георгием Кизевальтером и Львом Рубинштейном. Перформансы группы назывались «поездками за город», они проводились на полях и в лесах, реже — в городских пространствах, а зрители являлись участниками действий.

Первая акция группы «Коллективные действия» под названием «Появление» была проведена в 1976 году в Москве на Измайловском поле. Зрителям были разосланы приглашения на акцию «Появление». Когда 30 приглашенных человек собрались на краю поля, с противоположной стороны леса появились двое авторов акции, пересекли поле, подошли к зрителям и вручили им справки («Документальное подтверждение»), удостоверяющие присутствие на «Появлении».

Арт-группа «Мухомор» была создана в 1978 году. Участниками данной арт-группы были Алексей Каменский, Сергей Мироненко, Владимир Мироненко, Свен Гундлах и Константин Звездочетов. В своих перформансах они бросали вызов сразу всем — и искусству, и власти, используя метод иронии и абсурда.

В 1979 году группа «Мухомор» создала акциию «Метро. Москва». Акция длилась с 6 утра до 1 ч 30 мин ночи, художники провели все это время в метро. Метро не имеет логики, единственная возможность понять его — освоить пространство, посетив все станции. Освоение Московского метро как метафора освоения пространства жизни.

В 1980-е годы жанр перформанса активно продолжал развиваться: создавались новые группы, узнавали о новых художниках. В 1980-х гг. перформанс по-прежнему остается адресованным узкому кругу людей, посвященных в проблематику и смысл происходящего в квартирах, в полях, лесах и парках.

К середине 1980-х гг. ситуация кардинально меняется, благодаря социально-политическим переменам в стране художники имеют возможность поменять формат художественных работ, обретая и бо́льшую аудиторию, новые технические возможности, так наступает период «новой волны».

Группа «СЗ» была создана в 1980 году Вадимом Захаровым и Виктором Скерсисом. Художники выделялись новаторским подходом к жанру квартирной выставки, в отличие от привычных статичных экспозиций их выставки были организованы как развернутые во времени процессы, в которые зрители активно включались.

В 1983 году вторая персональная выставка «СЗ» была проведена в форме акции на квартире у Рошаля. Авторы разложили на полу желтую бумагу и легли, зрители в это время стояли в коридоре и в дверях. После небольшой паузы Захаров достал из лежащего рядом пакета двух общипанных куриц (одну оставил себе, вторую отдал соавтору). С помощью куриц художники в перформансной форме продемонстрировали все темы и работы, которые они разрабатывали в настоящий момент и которые были показаны на 1-й персональной выставке. В финале авторы достали коробки спичек и начали бросать их в зрителей.

Четвертая персональная выставка «СЗ» — Переносная, была проведена в 1984 году. Выставка приезжала к зрителям на дом. Была показана в форме перформанса на квартирах Леонида Бажанова, Дмитрия Пригова, Ивана Чуйкова, Александра Юликова, Георгия Кизевальтер и Никиты Алексеева.

Кроме того, группа создавала и пародийные проекты, например, «Защита и курсы самообороны от вещей» в 1981 году. В интерактивных перформансах «СЗ» обучали своих друзей, коллег и зрителей методам борьбы с вещами (запугивание шкафа, стола и двери, стравливание стула и унитаза).

Арт-группа «Чемпионы мира» была основана в 1986 году. В разное время в нее входили Константин Звездочетов, Игорь Зайдель, Вадим Фишкин, Гор Чахал и Владимир Шваюков, Гия Абрамишвили, Константин Латышев, Борис Матросов и Андрей Яхнин. Идеология коллектива отображена в названии «Чемпионы мира», группа должна быть всегда первой. Художников объединила идея о новом искусстве вне идеологии и строгих эстетических рамок. Деятельность строилась на совмещении двух противоположных моделей поведения: пародии на тщательно организованный уклад спортсменов, военных и рок-н-ролльного хулиганства и использовании гротеска для отражения состояния современного искусства.

Новая атмосфера открытости дала возможность творцам более свободно выражать свои идеи, однако некоторые перформансы все же власть не терпела. Художник, поэт, скульптор Дмитрий Пригов разворачивает в Московском метро свою версию газеты «Правда» с надписью «Перестройка». После этого он был арестован.

В 1991 году распался СССР, а в 1993 году пал железный занавес, искусство не могло не реагировать на такие события, так в России в 1990-х возник термин «московский акционизм». Под ним понимали произведения искусства, которые остро реагировали на социальные и политические проблемы в стране. Художники добивались отклика публики через отвращение, провокации были явными и агрессивными (на многих художников возбуждались уголовные дела), основным местом проведения акций становится повседневный город.

Это и есть прямое действие и поиск новых, часто конфликтных форм взаимоотношений с публичным пространством.

В апреле 1991 года движение «Э. Т. И.» провели акцию под названием «ЭТИ-текст», на Красной площади появилось слово из трёх букв, выложенное тринадцатью человеческими телами. К живой надписи подошли милиционеры и растащили её на части, все участники перформанса были задержаны.

Это произведение начало историю радикальных перформансов акционизма 1990-х, потому что он был первым в известном общественном пространстве — в ключевой точке и в ключевое время.

Перформанс «Человек-собака» был проведена Олегом Куликом в 1994 году. На презентации в галерее Марата Гельмана выскочил абсолютно голый художник, который передвигался на четвереньках, он вырвался на улицу, где бросался на машины и прохожих.

Идея перформанса пришла художнику тогда, когда он попросился к Марату Гельману на работу, Кулик пообещал, что будет сидеть возле галереи «как цепной пёс». Владелец галереи посмеялся, но решил воплотить задумку Олега.

Акция «Первая перчатка» была проведена Александром Бренером 1 февраля 1995 года. В мороз на Лобное место в Москве в одних трусах и боксерских перчатках вышел Александр Бренер. Громкими криками он вызывал на бой президента России Бориса Ельцина, обзывая его подлым трусом. Милиция затолкала его в УАЗ. Перформанс художника был приурочен к началу Чеченской войны, которую начал Ельцин. Бренер обратил внимание общественности на то, что президент сидит в своём комфортном кабинете, пока идет война.

В 1998 году Анатолий Осмоловский и Авдей Тер-Оганьян провели акцию «Баррикада». Они построили картонную баррикаду (коробки имитировали заграждения), над которой были транспаранты. Шествие было организовано в стиле французской революции. Три часа колонна стояла на одном месте, после чего двинулась в сторону Кремля, людей разогнала милиция. Перформанс был приурочен экономическому кризису 1998 года. Художники требовали, чтобы минимальная заработная плата в России составляла 1200 долларов.

В 1998 году в Москве художник Тер-Оганьян представил на выставке «Арт Манеж-98» интерактивный перформанс. Тер-Оганьян предложил любому желающему осквернить иконы за небольшую плату. Добровольцев не нашлось, поэтому художник взял в руки топор и начал ломать репродукции. По просьбе Патриарха Русской Православной Церкви против него было возбуждено уголовное дело, из-за истечения срока давности оно было прекращено.

В 1998 Юрий Шабельников и Юрий Фесенко создали перформанс «Ленин в тебе и во мне». Художники оформили один зал галереи в стиле похорон, а в центре положили торт в виде тела Ленина в полный рост. Каждый зритель мог съесть кусок торта. Акция задумывалась как сатира на культ личности, который строился вокруг вождя.

В нулевые годы XXI века — время аполитичных коллективных (и не только) выступлений, они направлены на совместное переживание свободного течения жизни и вторжение на ее территорию. Перформанс становится привычной формой современного искусства, художники находят все более провокационные формы.

Олег Мавроматти в 2000 году провел акцию «Не верь глазам своим». В центре Москвы рядом с Храмом Христа Спасителя был установлен деревянный крест, помощники привязали художника к кресту и вбили в руки огромные гвозди. На спине художника была надпись: «Я не сын Бога». Мавроматти хотел обратить внимание зрителей на то, что настоящее искусство идёт бок о бок со страданием. Правоохранительные органы возбудили уголовное дело на художника.

В 2002 году группа «Фабрика найденных одежд» провела перформанс Триумф хрупкости в Санкт-Петербурге. Отряд матросов маршировал по центру города с белыми бумажными платьями в руках. Они несли их к Вечному огню, тем самым говоря о борьбе и единстве гендерных противоположностей.

Одной из самых неортодоксальных акций в нулевые годы был «Автопробег несогласных», организованный арт-группой «Бомбилы». В ходе акции по улицам Москвы ездили жигули с закрепленной на крыше кроватью, на которой мужчина и женщина занимались сексом. Художники тем самым утверждали, что контроль над обществом равен контролю над сексуальной сферой. Способом протеста стала демонстрация сексуальной свободы.

В начале следующего десятилетия вместе с волной социально-политического протеста актуализируется движение артивизма (протестного искусства), представители которого применяют перформанс для открытого противостояния с властью, акции вызывают бурную общественную реакцию. Параллельно с артистизмом существует экзистенциальный перформанс, который поднимает вопросы жизни как процесса.

Паша 183 провел перформанс «Правда на правду» в 2011 году. Художник вырезал из бумаги фигуры полицейских в полной амуниции, приклеил бумажных полицейских к стеклянным дверям на станции Московского метро «Красные ворота». Полиция превращается в нелепую преграду — сотни москвичей по дороге в метро, сами того не подозревая, сметают стражей. Перформанс задокументирован в виде видео, которое начинается снятыми кадрами во время путча 19 августа 1991 года: народ пробивает броню милицейских щитов.

Перформанс «Фиксация» 2013 года был проведен Петром Павленским на Красной площади. Художник прибил свою мошонку к брусчатке, пытаясь показать тем самым безразличие российского общества ко всему. Однако во время акции к художнику подошли полицейские, накрыли его простыней и задержали.

В 2010 году художница Полина Канис создала перформанс «Яйца». Девушка на крыше дома ловила в юбку яйца, которые летели в нее со всех сторон яйца. Какие-то ей удавалось поймать, какие-то — нет. Постепенно темп увеличивался, к середине перформанса всё больше яиц разбивалось под ее ногами, а в финале художница высыпала яйца в корзину, не думая об их целостности. Последний кадр видео — она стоит посреди разбитых скорлупок и пытается отдышаться.

Перформанс «Исподнее», созданный художницей Лизой Морозовой, был задокументирован в 2012 году. Художница шла босиком по стеклу в ночной рубашке и вслух читала фрагменты своих дневниковых записей. Это радикальный экзистенциальный перформанс о рождении и становлении художника и данного произведения, перформанс «искусство об искусстве».

Таким образом, перформанс проделал долгий путь от первых футуристических практик до становления особого стиля со своими собственными принципами формообразования. Перформанс не имеет единой формы выражения, не вписывается в рамки определенных приемов, главными его особенностями являются разнообразие и освобождение от каких-либо норм.