Живописные прообразы в фэшн-фотографии Тима Уокера

Автор предполагает, что Уокер не просто цитирует отдельные произведения, а выстраивает целостную интертекстуальную систему, где каждое заимствование работает на создание автономного сказочного мира. При этом характер отсылок меняется в зависимости от контекста: прямое цитирование Босха и средневековых чудовищ усиливает элемент «тёмной сказки» и сюрреалистического ужаса; обращение к английской портретной традиции и неоромантическому пейзажу создаёт ностальгическую атмосферу «утраченной Англии»; сценографические решения, вдохновлённые книжной иллюстрацией и музейными артефактами, превращают фэшн-съёмку в «ожившую картинку». Исследование позволит систематизировать эти отсылки и показать, что уникальность стиля Уокера заключается не в отдельных цитатах, а в их последовательном синтезе, превращающем каждую съёмку в самостоятельное художественное высказывание, которое одновременно принадлежит миру моды и истории искусства.

Автор выстраивает работу с текстовыми источниками, посвящёнными творчеству Тима Уокера, по иерархическому принципу — от первичных аутентичных высказываний самого фотографа к журнальной критике и, далее, к академическому анализу. Такой подход позволяет не только подтвердить наличие отсылок к искусству в работах Уокера, но и реконструировать его творческий метод. Ключевыми материалами для исследования являются статьи Vogue, The New York Times, V& A Museum, а также личный сайт фотографа. А с визуальными источниками автор выстраивает работу, непосредственно относящимися к творчеству Тима Уокера и его живописным прообразам на основе статей, музейных экспозиций, а также в случаях, когда прямая отсылка не зафиксирована в документах, автор полагается на собственный визуальный опыт и культурную интуицию, выявляя сходства. Для подбора парных живописных произведений автор использует сайт Arthive (arthive.ru) и другие открытые арт-платформы. Основным источником фэшн-фотографий служит официальный сайт фотографа (timwalkerphotography.com), где представлены его ключевые редакционные съёмки для Vogue, LOVE, W  Magazine и других изданий.

Рубрикация строится не по хронологическому принципу, а по очевидности и характеру отсылок к разным художественным традициям — от самых прямых и документированных к более сложным и интерпретационным. Такая структура позволяет читателю постепенно погружаться в творческий метод фотографа:

• Концепция
• Проект V&A Museum
• Иероним Босх
• Фрэнсис Бэкон
• Леонора Каррингтон
• Японское искусство
• Коллаж
• Вывод

Уокер провёл три года, «блуждая по коридорам» V& A и вынимая из ящиков объекты, которые его озаряли. Каждая из 10  серий выставки — это дань одному или нескольким музейным объектам. Это метод, а не одна работа: Уокер строит из найденных объектов целые миры. И это буквально прямые отсылки искусству, что показывает его умение работать с данным ресурсом.

Этот снимок представляет собой один из самых прямых и многослойных диалогов Уокера с историей искусства и фотографии. Главный прообраз — фотографии Эдит Ситуэлл Сесила Битона, сделанные в 1962  году. Сам Уокер также отмечал, что работа над этой серией была для него особенно значимой, поскольку Ситуэлл принадлежала к числу его ранних кумиров. Снимок демонстрирует, как фэшн-фотография может стать инструментом культурной памяти, оживляя ушедшую эпоху и её героев в новом контексте. Место съёмки — Renishaw Hall, что отсылает нас к еще одному произведению из коллекции музея Conservatory at  Renishaw, Edith Dawson  — семейное поместье Ситуэлл.

Более того прослеживается цепочка Гейнсборо (XVIII  в.) → Сесил Битон (XX  в.) → Тим Уокер (XXI  в.), как целая традиция английского аристократического портрета, которую Гейнсборо олицетворял, а Битон затем переосмыслил в фотографии. Авторы часто используют трёхчетвертной разворот фигуры, взгляд в сторону или вдаль. Гейнсборо первым среди английских портретистов начал отходить от строго фронтальных композиций, внося в портрет элементы естественности, затем Битон преосмыслил это, и после чего это использовал сам Уокер. Тим Уокер не цитирует Гейнсборо напрямую, но наследует традицию через Сесил Битона.

Прообразом для этой съёмки послужил вышитый ларец. «Box of  Delights» демонстрирует особый тип заимствования — пространственное цитирование. В отличие от других работ Уокера, где он цитирует живопись или иллюстрацию, здесь он превращает малый декоративно-прикладной объект в пространство для фотографии. Ларец, который изначально был хранилищем секретов, становится метафорой личности Джеймса Спенсера.

«The Peacock Skirt» — одна из десяти иллюстраций, созданных Обри Бёрдсли для английского издания пьесы Оскара Уайльда в 1894  году. Эта работа стала знаковым произведением стиля модерн (ар-нуво). Уокер берёт чёрно-белую, плоскостную, орнаментальную эстетику Бёрдсли и переводит её в язык фэшн-фотографии. При этом он сохраняет ключевые элементы прообраза: контрастность и доминирование женской фигуры. Сохранение не только визуального стиля, но и самого материала прообраза — точной графичной заливки, контрастной чёрно-белой массы, которая превращает фотографию в рисунок.

В этой съёмке Уокер сохраняет не только визуальный стиль, цветовую гамму, но и сам принцип работы материала — способность поверхности переливаться и менять цвет в зависимости от освещения. По словам куратора Уокер увидел в крошечной лаковой табакерке с драконом «императрицу, выгуливающую своего домашнего дракона ночью и срывающую цветок, который цветёт только в полнолуние». И именно это он передал в этой фотографии, больше впечатление от предмета, чем дословное цитирование. Он реагирует на материал объекта — на то, как дракон «мерцает» на чёрном лаке. Его ответ — UV-свет, который заставляет цвета светиться так же, как перламутр переливается.

В работе «Illuminations» Тим Уокер обращается к средневековому витражу „Товий и Сарра в брачную ночь“, но не копирует его буквально. Его метод — это трансформация, перевод из одного медиума в другой с сохранением ключевых визуальных свойств. Он воссоздаёт опыт восприятия витража — ощущение, что изображение светится изнутри и отделено от зрителя хрупкой прозрачной поверхностью. Он переносит оптическое свойство исходного материала в световое решение съёмки. Если присмотреться к очертаниям фигуры на фотографии Уокера и к контурам персонажей на витраже, становится очевидным: фотограф сохраняет силуэтную архитектуру прообраза. Те же округлые плечи, тот же объём в верхней части тела, то же ощущение, что фигура „вписана“ в пространство кадра так же плотно. Уокер сознательно уходит от парного сюжета. В его фотографии остаётся только одна героиня — Сара Грейс Уоллерстедт, которая занимает центральное место в кадре. Исчезновение второго персонажа можно интерпретировать как фокусировку внимания на женском опыте. Уокер строит кадр так, что модель оказывается „вписанной“ в цветовое поле, а глубина пространства сведена к минимуму, как ещё одна отсылка к прообразу.

В работе «Soldiers of  Tomorrow» Тим Уокер обращается к одному из самых монументальных произведений средневекового искусства — гобелену из Байё, а именно к его фотографической копии, созданной Джозефом Кандаллом в 1873  году. Уокер переводит материал прообраза из одного медиума в другой, меняет исторический и этический контекст: вместо средневекового завоевания перед нами — экологическое будущее. Его воины — это воины будущего, а агрессия средневекового сражения смягчается: металл заменяется тканью, война — защитой и спасением. Происходит замена этического вектора: милитаризм средневековья уступает место экологическому активизму современности.

Фотограф сохраняет и цветовую гамму — всё фото решено в пыльно-бежевых тонах. Как и на гобелене, где сотни фигур застыли в движении, у Уокера выстроены многочисленные шеренги  — плотная, почти войсковая масса. Модели замирают в театральных позах, их жесты и повороты головы воспроизводят напряжённую динамику средневековых лучников и всадников, но переведённую в мягкую, почти кукольную пластику. Уокер сохраняет и узорчатую, орнаментальную поверхность гобелена: его декоративные бордюры с животными и мифологическими существами превращаются в вязаные доспехи, стёганые нашивки и текстильные детали. Идея множественности и последовательного повествования также сохраняется: фотографии выложены в длинную полосу, подобно исходному свитку гобелена, где одна сцена сменяет другую, а зритель движется вдоль этого полотна, разглядывая детали армии будущего. Материальная фактура передаётся через стежку и текстуры тканей — всё выглядит как игра и детские рисунки, где страшное прошлое превращается в добрую сказку о будущем.

Уокер не копирует Босха буквально. Вместо этого он изолирует отдельные визуальные элементы, характерные для Босха, и интуитивно воссоздаёт «босховский мир». Уокер берёт маленькие, почти незаметные детали картины Босха и превращает их в центральные, гипертрофированные объекты. У Босха чудовища, гибридные существа и фантастические растения являются частью вышитой, орнаментальной поверхности картины. Уокер «оживляет» их: они становятся объёмными, трёхмерными персонажами, с которыми взаимодействуют модели. Метод Уокера в этой серии можно суммировать как оживление и масштабирование: берутся маленькие, маргинальные элементы картины Босха и превращаются в центральные, гигантские объекты съёмки. При этом сохраняется босховская символика (хрупкость, греховность, плотская любовь, искушение), но она переводится из религиозного контекста в контекст современной моды.

Эта серия — самый прямой диалог Уокера с одним художником. Здесь его метод достигает кульминации: он не просто вдохновляется Босхом, а перестраивает целый художественный мир на языке фэшн-фотографии, сохраняя босховскую символику, но наполняя её современной чувственностью и эстетикой глянца. Именно поэтому «Сад земных наслаждений» Уокера стал не просто коммерческой съёмкой, а полноценным выставочным проектом в музее Босха. Основные темы, которые он заимствует у Босха: искушение и плотская любовь, хрупкость, ад и рай, зачатие и рождение. Все это раскрывается в символичных предметах таких, как раковина, виноградная лоза, змеи, пузыри, цветы. Важно отметить и работу фотографа с цветовой палитрой, он оставляет ту же гамму и выстраивает тоновую разницу между раем и адом: пастельные оттенки в райской части фотографий, тёмный, почти чёрный фон в аду. Сам Уокер говорит об этой серии как о возможности выразить свои собственные «видения красоты» через объектив камеры.

В серии «Homage to  Francis Bacon» для журнала Humanity Тим Уокер использует не только цифровую ретушь, а монтаж для искажения человеческого тела, что делает эту работу принципиально иной по сравнению с его привычной сказочной эстетикой. Если Бэкон искажал лица и тела широкими, грубыми мазками кисти, буквально размазывая плоть по холсту, то Уокер достигает аналогичного эффекта через крупные планы, нестандартные ракурсы и монтаж. Уокер переносит философию Бэкона, отказываясь от гламурной эстетики в пользу „сырой“ телесности.

Также важен мотив кроваво-красного у Бэкона и мяса: он создаёт атмосферу интенсивной эмоции и дискомфорта. У Уокера красный и темный выполняет аналогичную функцию — усиливает тревожность. Снимки Уокера поразительно схожи с изначальными полотнами Бэкона не только по настроению, но и по формальным признакам. Позы моделей повторяют ту же скрученную, узловатую пластику, что и у персонажей Бэкона — тот же неестественный изгиб, то же ощущение крайнего напряжения и уязвимости. Сам фотограф признается, что задача оказалась «дьявольски трудной». По большей части, фотограф сохраняет цветовую гамму и даже количество цвета.

В двух знаковых фэшн-историях — для W  Magazine (2013) и i-D Magazine (2017) — Тим Уокер и Тильда Суинтон создали визуальный оммаж Леоноре Каррингтон, одной из самых недооценённых художниц-сюрреалисток XX  века. В съёмке для i-D Magazine (2017) Уокер буквально воссоздаёт наряд шута, сохраняя его узнаваемые детали — головной убор с колокольчиками, эксцентричный крой, игру текстур. Костюм становится ключевым элементом, который переводит живопись в фотографию, сохраняя при этом материальность и театральность оригинала. Шут у Каррингтон — это не столько персонаж, сколько аллегория: шут в средневековой традиции был единственным, кто мог говорить правду королю. Уокер переносит эту символику в контекст фэшн-фотографии, где Суинтон становится одновременно и объектом съёмки, и тем, кто видит больше зрителя.

Картина «And Then We  Saw the Daughter of  the Minotaur» изображает сцену в храмоподобном помещении, где два мальчика встречают загадочную Дочь Минотавра — фигуру с бычьими рогами и копытами, облачённую в яркое оранжевое одеяние. Рядом находится розовая фигура с огромной листовидной головой, а в отдалении танцует призрачная нимфа. Уокер использует характерные для него эксцентричные перспективы, которые усиливают сюрреалистическое ощущение. В этой серии модель — Тильда Суинтон — становится проводником между живописью и фотографией. Она не просто носит костюм и позирует, она воплощает персонажа Каррингтон, становится „живым, дышащим холстом“.

В этой серии фотограф вдохновлялся японской гравюрой укиё-э, а конкретно работами Кацусики Хокусая «Большая волна в Канагаве», где рисунок переходит в объёмный объект съёмки — волну как декорацию; Тосюсая Сараку «Актёр Отани Онидзи III  в роли Якко Эдобэя» — отсюда в кадре сохраняется похожая стилистика: гипертрофированная театральность, красные глаза, агрессивная графика бровей и напряжённый жест «миэ»; и Китагавы Утамаро «Три красавицы наших дней», наиболее близкой, по моему мнению, к работе художника, где три девушки изображены не в традиционных кимоно, а задрапированы в шторы, что создаёт игру между скрытым и открытым, восточным каноном и западной фэшн-эстетикой. Всё это переведено на язык современной фэшн-фотографии, где гравюра перестаёт быть плоской картинкой, превращаясь в материальную, живую и дышащую сцену.

Фото из серии похоже на коллаж, только собранный из фруктов, а также отсылает на картину, где портрет сложен из фруктов, — «Вертумн. Портрет императора Рудольфа II  в образе Вертумна» Джузеппе Арчимбольдо (1591). Однако в отличие от живописного портрета, где фрукты сращены в лицо, создавая иллюзию единой формы, у Уокера лицо остаётся живым, а тарелка становится неожиданным фоном. Вся конструкция выглядит иронично и свежо: это не прославление власти через образ плодородия, а лёгкая насмешка над самой природой фэшн-портрета, где лицо модели оказывается поданным зрителю как блюдо. Точных отсылок на эту работу нет, однако она могла послужить источником вдохновения. В данной серии работ этот приём приобретает новые смыслы, но перенос с художественного источника так же присутствует.

Творческий метод Тима Уокера невозможно представить без техники коллажа. Она является не просто источником вдохновения для отдельных проектов, а фундаментальной частью его визуального языка и креативного процесса, который во многом привел к появлению таких серий, как «Cut and Paste». Он вырезает фрагменты из разных источников — старых фотографий, журналов, рисунков — и комбинирует их в единую композицию. Именно на этом этапе рождается та самая техника „cut and paste» , где из разрозненных кусочков реальности склеивается новая, фантастическая вселенная. Сама эстетика работ Уокера глубоко коллажна. Она построена на столкновении грандиозного и крошечного, старого и нового, сказочного и реального.

Однако не все источники воображения Уокера явны и документально подтверждены. Как показал анализ, прямые отсылки соседствуют с теми, которые остаются на уровне визуальных догадок и культурных совпадений. Это не ослабляет анализ, а, напротив, делает его более гибким и открытым для интерпретаций, позволяя увидеть в работах Уокера те слои, которые не лежат на поверхности. Тим Уокер создаёт не просто фэшн-фотографии — он строит многослойные визуальные миры, где каждый элемент может быть прочитан как отсылка к истории искусства, к сказке, к театру или к сновидению. Его работы — это своего рода «машины памяти». И в этом смысле его фэшн-фотография перестаёт быть просто коммерческим изображением — она становится самостоятельным художественным высказыванием, диалогом с прошлым, который продолжается и сегодня, в каждом новом кадре.