«Анархитектура» на поле институциональной критики

1. Введение 2. «Урбан хакинг»: положения, приёмы и авторы 3. Архитектурная интервенция в ретроспективе 4. Трансформация институциональной критики в среде 5. «Анархитектура»: преемственность методологии 6. Заключение

С самого момента возникновения институциональной критики авторы постоянно трансформируют свой подход к художественным высказываниям. Критическая практика направлена на демонстрацию зрителям привычных объектов в нестандартном виде, как это делает Брэд Дауни на выставке Furniture, также авторы часто используют иммерсивный подход как, например, у Дидье Фаустино в его работе The wild things. Оба этих принципа не являются «изобретениями» современников исследования и уходят корнями глубоко в историю художественной критики институций — перемены заключаются в возросшей популярности обращения к личному восприятию, самоощущению и рефлексии, всё реже преследуя цель подорвать статус институций. Практики совершаются без того уровня социокультурного давления, которым художники первой волны критического направления, наподобие Гордона Матта-Кларка, оперировали ранее. Это важная культурная трансформация, затрагивающая не только зрителей и авторов, но и институции. Исследование ставит перед собой цель выявить различия между физической и концептуальной практикой уличного искусства, проводя сравнения между работами авторов-«первопроходцев», отказавшихся от музеев и галерей, и их последователями, современными данной работе. А также ставит вопрос:

Во главе исследования лежит принцип «безоценочного наблюдения» за изменениями взаимоотношений между искусством как таковым, его авторами и институциями.

Материал был отобран по принципу сопоставления значимых фигур острой критики институционального подхода друг с другом и поиску связи между «музеефикацией уличного искусства», подчёркнутой исследовательницей М. В. Салтановой, и нынешней формой «урбан-хакинга» (от англ. urban + hacking. Первые упоминания термина замечены в начале XXI века среди арт-коллективов, занимающихся активизмом. Используется в значении «взлома городской среды» и «перепрограммирования» её под нужды людей и художников соответственно).

Будучи самым доступным пространством для ведения диалога, городская среда запечатлела все изменения, став «покадровой съёмкой» смены времён. Подбор и изучение материала были начаты с рассмотрения влияния на современных авторов художников-интервентов конца XX века. Практики Матта-Кларка «рассечения» пространства и создаваемая, по его словам, «нонументальность» (от англ. слов none + monument, то есть «нет» и «памятника») помогут проследить связь между реконструкцией нынешнего образа города, как неподатливого объекта, и авторами прошлого.

Для того чтобы определить рамки художественного направления, в котором развилась «анархитектура» (от слов «анархия» и «архитектура») Матта-Кларка, были приведены источники, анализ которых был основан на изучении понимания «пространства» и «собственности» и того, как авторы с ними взаимодействуют. В данном исследовании рассматривается и подтверждается гипотеза о том, что наследие первой волны архитектурной интервенции проявляется в расширении допустимых форм художественных высказываний в современности. Несмотря на становящееся новой нормой слияние уличного искусства с институциями, которые оно критикует, нынешние авторы не до конца утратили свой критический потенциал.

Значимость искусства может измеряться влиянием, которое оно оказывает на людей. Уличные интервенты научились манипулировать рутиной городских жителей, чтобы сохранять их интерес дольше, чем если бы их творчество было реализовано на специально отведённых для этого площадках.

Работы уличного художника INSA оказывают многократное воздействие на одну территорию, чтобы осуществить привычный зрителям ход создания граффити в непривычном анимационном формате, увековечивая его в так называемом GIF-ITI (от англ. слов GIF и graffiti). Такой подход интегрирует уличное искусство в мультимедиа, фиксирует изменчивость искусства и расширяет понимание города как материальную субстанцию, стирая границу между физическим и цифровым.

«Непривычные» впечатления тоже могут стать инструментом в руках урбан-хакеров. Эстетика городского саботажа, направленная на инфраструктуру в проектах Брэда Дауни, может вызывать ощущение некой «инородности» у тех, кто вступает в пространство его работ. В этих вмешательствах не предусмотрен комфорт человеческого тела, намеренное неудобство помогает нарративному замыслу автора: открыть для обсуждения темы абсурдности установленных в инфраструктурной среде правил и принятие общественности их рациональными как данность.

Впечатления от изменений ландшафта могут также нести сугубо эстетический характер, как в работе Luna художника SpY.

Вопросы телесности и идентичности в том числе являются зоной исследования для современных уличных художников. Дидье Фаустино создавал проекты, такие как This is not a Love Song и Domestic landscape 2.0, чтобы подталкивать зрителей к коммуникации: через музыкальный перформанс или физическую пластику, спровоцированную нетипичной формой стульев.

В свою очередь взаимодействие людей с арт-объектами сделало их как участниками согласованного художественного вмешательства в городскую среду, так и «соучастниками» ставшей менее ожесточённой и критической «борьбы автора с институциями».

Некоторые художники развиваются в этом направлении и через городское пространство вмешиваются во внутренний мир прохожих. Например, Escif создаёт «неудобное» с психологической точки зрения пространство, обращаясь к остросоциальным темам и демонстрируя неприглядную сторону нынешних реалий: коммерциализацию и экономическое неравенство. Неоднозначные образы и сохранение многими современными художниками анонимности размывают черту между автором и произведением, с одной стороны делая произведение куда более личным, а с другой, что парадоксально, вынуждая его «говорить за себя», минимизируя значимость авторского имени.

Личная тема становится всеобщей — зрителю уже не так важно, кто поднял этот вопрос.

Повсеместная распространённость, вызванная гибкостью подходов урбан-хакинга, привела к тому, что сами институции начали использовать общественное пространство с целью сепарации широкой общественности от маргинализованных групп, что подрывает концепцию непрерывного диалога между архитектурой и городским населением, подменяет второго участника институцией, не говорящей за людей, но идущей против них.

Такие элементы дизайна построек носят название «враждебная архитектура» и созданы для фильтрации городского пространства от аутсайдеров и животных.

В условиях цифровизации уличные интервенции «обрели мобильность», вышли за рамки широких социальных движений, снизили значимость авторского имени и стали универсальным инструментом трансформации не только физического пространства города. Объединяя вокруг себя людей, они стали способом художников вовлечь горожан в критическое взаимодействие с институциями, не прибегая к радикальным методам и нанесению существенного ущерба. Для этого урбан-хакинг использует все доступные уличному искусству художественные приёмы: иммерсивные инсталляции, крупномасштабные муралы, а в случаях, если вмешательство несанкционированное, оно указывает на недостатки инфраструктуры, но вместо радикальной демонстрации их несостоятельности предлагает диалог и переосмысление устоявшихся архитектурных норм.

Институциональная критика первой волны зародилась в 1970-е годы на фоне подрыва у людей доверия к политическим структурам, экономического спада и социальных волнений. После массового оттока населения из ключевых городов США того времени, таких как Детройт и Нью-Йорк, и вследствие этого запустения целых районов, люди разочаровались и в городской среде, позиционируемой властью в качестве прочной, функциональной и безопасной для жизни структуры.

Одним из первых интервентов был молодой художник-архитектор Матта-Кларк, разочаровавшийся в закостенелости своей дисциплины. Его главное недовольство было вызвано фактом подчинения институций государственным структурам, вследствие чего подход к пространству становился более ограниченным, хищническим.

Именно это желание разрушить границы спровоцировало художественное расширение городского пространства командой «Анархитекторов», экипировавшейся против бетона пилами. Демонстрируя жителям опустевших районов внутренности когда-то важной для них и эксплуатируемой ими же, а теперь «ненужной по бумагам» собственности, он уличал институты в недобросовестном использовании ресурсов и прерывал «монолог» урбанизма.

Матта-Кларк продолжил работать в этом направлении: с помощью проекта Conical Intersect он «смешивал» уличное пространство с архитектурой. Через ликвидацию несущих конструкций он демонстрировал механизм джентрификации*, вследствие которой здание подлежало сносу.

*Процесс перестройки упаднических городских районов за счёт благоустройства и вытеснения малообеспеченного населения повышением цен на недвижимость.

Группа Haus-Rucker-Co, как другой пример первопроходцев архитектурной интервенции, разделяла стремление Матта-Кларка к расширению границ архитектурной практики как функциональной науки. Их творческий коллектив понимал городское пространство как эфемерный, воздушный объект, который противопоставлялся тяжёлой и статичной городской архитектуре. Неподвижная среда превращалась благодаря их инсталляциям в «мыльный пузырь», такая лёгкая конструкция переосмысляла концепцию зданий как символа целостности, устойчивости и безопасности.

В этот период, ознаменовавший рождение урбан-хакинга, Матта-Кларк являлся одной из самых значимых фигур архитектурной интервенции. Его инновационное восприятие жилых помещений как художественных произведений, своеобразных скульптур, вместе с использованием архитектуры для заявления о нерабочей регуляции недвижимости институциями 1970-х годов, породили множество идейных последователей.

Художники-интервенты продолжают перенимать его подход к переосмыслению физической материи, архитектуры и трансляции посредством них своих идей.

Как было отмечено ранее, урбан-хакинг отличается особой адаптивностью к мировому настроению: уделяя внимание технологическому прогрессу и потребностям общества, эта практика ищет отличный от более ранних интервенций подход к зрителям, не исключая потенциальное сотрудничество с институциями.

Несмотря на свою призрачную фактуру, одним из ярких примеров институционализации критических практик является проект Day’s End авторства Дэвида Хэммонса, созданный при поддержке музея Whitney Museum of American Art. Идея, основанная на одноимённой работе Матта-Кларка, демонстрирует плавную интеграцию институций в современное уличное искусство.

В ранний период Дэвида Хэммонса волновали расовые вопросы, которые выражались в провокационном формате: Higher Goals и Money Tree являлись демонстрациями искусственных культурных ограничений в обществе для этнических групп и экономического неравенства между белым населением и афроамериканцами.

Сопоставляя Матта-Кларка, эталонного и несколько жестокого захватчика территорий институций Нью-Йорка образца 1970-х годов с его явным последователем Дэвидом Хэммонсом (он обращается к идее транспарентного архитектурного объёма так же, как и Матта-Кларк) можно обозначить замеченное ранее смягчение критики. Так, Матта-Кларк изобличал ошибки корпораций и последующую джентрификацию, пользуясь уже имеющимися объёмами и беспощадно кромсая их, в то время как Хэммонс запрашивает средство для создания объекта у самой институции.

Не только использование идентичного предшественнику названия позволяет говорить о вдохновении Хэммонса. Матта-Кларк в своём проекте Day’s End демонтировал крупные фрагменты здания, открывал вид на небо и обеспечивал людям доступ к воде под несущими конструкциями пирса. В то время как Хэммонс обозначает лишь контур сооружения: он делает это с помощью тонких трубчатых конструкций, давая своему арт-объекту прозрачный формат, не перекрывающий вид на противоположный берег. Матта-Кларку требовались радикальные изменения, разрушения, чтобы донести посыл своих проектов, в то время как современный зритель требует более демократичный подход.

Переосмысление Хэммонсом методологии своего вдохновителя в современных реалиях позволяет нынешнему проекту Day’s End сохранить память об изменениях, через которые прошёл пирс 52, являясь также для зрителей осторожным мемориалом ранних практик художественной интервенции.

Одна из главных тем практики Матта-Кларка — критика урбанистического планирования — отражается в архитектурных инсталляциях Сантьяго Сиругеды наподобие Prótesis Institucional. Используя юридические лазейки, он устанавливает поверх сложившейся городской структуры новый слой, ставит «протезы», которые выявляют несовершенство институционального подхода к ландшафту и открывают новые возможности для освоения среды жителями на законных основаниях.

Развитие идеи физической гибкости архитектуры прослеживается в арт-инсталляциях Дидье Фиуза Фаустино. Он разделяет партизанский настрой, присущий критическому направлению искусства, и высмеивает недейственные регуляции архитектурной практики своим проектом One Squere Meter House: строение площадью в 1 м², но высотой в 17 метров.

Фаустино позволяет человеческим эмоциям и телесности проникнуть в конструкцию сооружений, исследуя влияние социальных конструктов и политических настроений на форму и устойчивость физического окружения.

Проект Sky is the Limit представляет собой разделённое жилое помещение, возвышающееся над землёй на хрупкой паукообразной структуре. Деревянный и металлический каркасы в комнатах и расположение инсталляции на границе закрытого государства, иллюстрируют двойственность территориального восприятия и шаткое ощущение мира. Фаустино расширяет и дополняет понимание архитектуры как изменчивого объекта и предлагает использовать её в качестве зеркала, отражающего не только критические настроения в обществе и художественном пространстве, но и личные страхи, тревоги, переживания.

Ещё одним подтверждением тезиса о том, что институциональная критика цитирует авторов прошлого и вдохновляется ими, но делает это более мягко по отношению к среде и институциям, являются работы, обозначенные выше.

Разрез, выполненный Матта-Кларком, создаёт в здании пустоту, негативное пространство, через которое зритель осмысляет процесс джентрификации и экономического неравенства, как через окно. Чёрный круг диаметром 8 метров, нанесённый автором SpY, не нарушает целостность поверхности, на которую нанесён, поскольку лишь пытается пробудить у зрителей интерес к изучению городского пространства и изменению его восприятия. Misunderstood Lovers, circle за авторством Брэда Дауни, является прямым вмешательством, но утрачивает физический и концептуальный масштаб работы.

Хотя каждая подобная практика неотделима от работ Матта-Кларка и имеет свой критический вес и художественную ценность.

«Анархитектура» оказала значительное влияние на институциональную критику и архитектурное искусство. Концептуальные идеи этой практики о потенциале изменчивости неподатливых материалов со временем развились, архитектура больше не воспринимается как замкнутая в себе окостенелая дисциплина: она может отражать эмоции, характер художников-архитекторов, служить активизму и институциям одновременно.

Частичная декриминализация уличного искусства в глазах общественности — его популярность — позволила наследию первопроходцев интервенции сохраниться в идейном формате, нестандартном подходе и стирании границ между архитектурой, институциями и горожанами. Для предотвращения слома устоявшейся лояльности государственных структур к урбан-хакингу многие авторы упростили свои критические комментарии в менее радикальный формат, отдав предпочтение более абстрактным вопросам.

В ходе исследования связь между изменением критических настроений в архитектурной интервенции и повсеместным внедрением институций в уличное искусство подтвердилась. Урбан-хакинг продолжает внешне преобразовывать устойчивые формы, менять инфраструктуру, изучать понятия пространства и собственности, затрагивая социальные, экономические и политические темы, но куда чаще он это делает в партизанском или завуалированном формате. Вдохновляясь, переосмысляя методологию и идеи первопроходцев институциональной критики, художники-интервенты остаются верны своему критическому началу, подстраиваясь под современные запросы зрителя.