Рубрикатор
[1] Концепция
[2] Чужое страдание как зрелище
[3] Тело, которое отталкивает
[4] За пределами допустимого
[5] Привычка смотреть на ужас
[6] Психология притяжения отталкивающего
[7] Заключение
[8] Вывод
[9] Библиография
[10] Источники изображений
Концепция
В основе визуального исследования лежит противоречие между стремлением человека избегать неприятных переживаний и желанием обращаться к изображениям, вызывающим страх, отвращение, тревогу. Насилие, смерть, страдания и телесные деформации вызывают сильную эмоциональную реакцию, однако в искусстве становятся объектами внимания и созерцания.
Человек может отвернуться от неприятного события в реальной жизни, но самостоятельно выбрать фильм ужасов, рассматривать шокирующую фотографию или изучать произведение, изображающее насилие. Возникает вопрос: почему изображения, от которых хочется отвернуться, вызывают желание смотреть дальше? Возможно, важную роль играет дистанция между зрителем и происходящим: искусство позволяет приблизиться к пугающей теме, не переживая её непосредственно.
Франсиско Гойя. «Сатурн, пожирающий своего сына», 1820–1823. Музей Прадо, Мадрид.
Исследование рассматривает притяжение отталкивающего на примере живописи, фотографии, скульптуры, перформанса и кинематографа. В центре внимания — взаимодействие произведения и зрителя и приёмы, удерживающие взгляд.
Теоретическую основу составляют понятие возвышенного Эдмунда Бёрка, концепция катарсиса Аристотеля и парадокс хоррора Ноэля Кэрролла. Эти подходы позволяют рассмотреть страх не только как реакцию отторжения, но и как переживание, к которому человек может обращаться добровольно.
Фрэнсис Бэкон. «Три этюда к фигурам у подножия распятия» (Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion), 1944. Коллекция Tate, Лондон.
Объект исследования — пугающие и отталкивающие изображения в искусстве и визуальной культуре. Предмет — художественные приёмы и механизмы восприятия, благодаря которым образы страха, насилия, смерти и телесных деформаций привлекают внимание. Исследовательский вопрос: почему человек продолжает смотреть на изображения, вызывающие страх или отвращение?
Цель исследования — определить, какие свойства художественного образа превращают неприятное изображение в объект интереса. Для этого рассматриваются философские трактовки возвышенного и ужаса, произведения разных видов искусства, роль провокации и табу.
Рембрандт ван Рейн. «Урок анатомии доктора Тульпа» (The Anatomy Lesson of Dr Nicolaes Tulp), 1632. Маурицхёйс, Гаага
Гипотеза заключается в том, что притяжение отталкивающих изображений возникает благодаря сочетанию эмоционального воздействия, любопытства и психологической дистанции. Художественная форма позволяет рассматривать страх и отвращение как предмет осмысления. При этом желание смотреть не всегда означает удовольствие: оно может быть связано с попыткой понять неизвестное или сопереживанием изображённому.
Исследование стремится определить, где проходит граница между отвращением и эстетическим интересом и почему человек продолжает смотреть, когда ему хочется отвернуться. В этом и заключается парадокс взгляда.
Энди Уорхол. «Оранжевая автомобильная авария четырнадцать раз» (Orange Car Crash Fourteen Times), 1963. Музей современного искусства MoMA, Нью-Йорк.
I. Чужое страдание как зрелище
Страх перед изображением насилия
Первое произведение — картина Франсиско Гойи, в которой изображён мифологический сюжет о Сатурне, пожирающем собственного сына. Художник показывает момент насилия, не оставляя зрителю возможности отвлечься от происходящего. Особое значение имеет композиция: фигура Сатурна вырывается из тёмного пространства, а его широко раскрытые глаза и напряжённое положение тела создают ощущение безумия. Отсутствие детально проработанного фона концентрирует внимание исключительно на происходящем. Произведение интересно тем, что зритель сталкивается с изображением, которое трудно воспринимать спокойно, но одновременно оно вызывает желание рассмотреть его подробнее. Это позволяет поставить первоначальный вопрос исследования: почему визуально отталкивающий образ способен удерживать внимание?
Франсиско Гойя. «Сатурн, пожирающий своего сына», 1820–1823. Музей Прадо, Мадрид.
Человеческая трагедия и сострадание
В отличие от мифологической сцены Гойи, произведение Теодора Жерико основано на реальной исторической катастрофе — крушении фрегата «Медуза» в 1816 году. Художник изображает людей, оказавшихся на плоту посреди моря. В композиции соседствуют погибшие, умирающие и те, кто ещё надеется на спасение. Зритель постепенно переводит взгляд от тел в нижней части картины к фигурам, пытающимся привлечь внимание корабля на горизонте. Здесь важно не только изображение страдания, но и эмоциональная связь, которую произведение устанавливает со зрителем. В отличие от непосредственного шока, картина вызывает сострадание и желание понять судьбы изображённых людей. Это позволяет обратиться к аристотелевскому понятию катарсиса и исследовать, как трагическое содержание становится источником эстетического переживания.
Теодор Жерико. «Плот Медузы», 1818–1819. Музей Лувр, Париж.
Насилие как театральная сцена
В картине Артемизии Джентилески изображён библейский сюжет обезглавливания Олоферна Юдифью. Художница выбирает наиболее напряжённый момент повествования, когда действие уже происходит и остановить его невозможно. Композиция построена таким образом, что зритель оказывается почти непосредственно перед происходящим. Направление рук персонажей, напряжение тел и контрастное освещение усиливают драматизм сцены. При этом изображение обладает тщательно выстроенной художественной структурой. Здесь возникает интересное противоречие: зритель испытывает дискомфорт от содержания, но одновременно воспринимает сцену как мастерски организованную композицию. Насилие становится не только событием, но и визуальным зрелищем.
Артемизия Джентилески. «Юдифь, обезглавливающая Олоферна», около 1620 года. Галерея Уффици, Флоренция.
Зритель как свидетель происходящего
В картине Гойи «Третье мая 1808 года в Мадриде» изображён расстрел испанских повстанцев французскими солдатами. Художник показывает не героический момент сражения, а беспомощность людей перед лицом смерти. Особенно важно положение центральной фигуры с поднятыми руками. Она освещена ярким светом фонаря, в то время как солдаты изображены со спины и практически лишены индивидуальных черт. Зритель видит происходящее со стороны жертв, а не тех, кто совершает насилие. Произведение позволяет исследовать, как композиция и распределение внимания формируют эмоциональную позицию зрителя. Мы не просто рассматриваем сцену, а оказываемся в положении свидетеля трагедии.
Франсиско Гойя. «Третье мая 1808 года в Мадриде», 1814. Музей Прадо, Мадрид.
Когда отвращение превращается в интерес к познанию
В произведении Рембрандта изображена публичная анатомическая демонстрация, во время которой доктор Николас Тульп проводит вскрытие человеческого тела. В отличие от предыдущих работ, здесь изображение смерти не связано непосредственно с насилием или эмоциональной трагедией. Оно становится частью научного исследования. Внимание зрителя распределяется между телом умершего и наблюдающими за ним врачами. При этом композиция создаёт интересную параллель: персонажи внутри картины рассматривают тело, а зритель рассматривает их самих и объект их изучения. Работа позволяет расширить исследование: неприятное изображение может привлекать не только из-за страха или шока, но и благодаря любопытству, желанию изучать неизвестное и преодолевать собственное отторжение.
Рембрандт ван Рейн. «Урок анатомии доктора Тульпа», 1632. Маурицхёйс, Гаага.
II. Тело, которое отталкивает
Граница между жизнью и смертью
В картине Эгона Шиле «Мёртвая мать I» художник обращается к теме материнства, смерти и уязвимости человеческого тела. В центре композиции находится ребёнок, окружённый фигурой матери, чьё лицо и тело приобретают почти призрачный характер. Тёмное пространство и контраст между двумя фигурами создают ощущение замкнутости и тревоги. Изображение не содержит открытой сцены насилия, однако вызывает сильный эмоциональный дискомфорт благодаря самому соседству жизни и смерти. Эта работа важна для исследования, поскольку показывает, что отталкивающий эффект может возникать не только из-за изображения физических повреждений, но и благодаря сложным эмоциональным ассоциациям.
