полное название визуального исследования: *Сибирь — переживание пространства-конструкта в позднесоветском и постсоветском документальном кино.

Современный визуальный образ Сибири в документальном кино в значительной мере унаследован от советской культурной матрицы, сложившейся в период интенсивного и продолжительного освоения территорий. Несмотря на очевидный разрыв между советским и постсоветским кино на уровне идеологии и эстетики, глубинные структуры визуализации пространства и субъекта во многом воспроизводят логику, которая была выработана в эпоху индустриального романтизма и покорения «края цивилизации».

Понять, как именно работает это воспроизводство, есть ли в принципе возможность выйти за его пределы — главный вопрос данного исследования. Отправной точкой здесь служит наблюдение, которое легко заметить, но трудно объяснить: фильмы о Сибири, снятые в совершенно разные эпохи и из разных национальных позиций оказываются парадоксально похожими визуально. Советская хроника о строительстве БАМа и современный западный фильм об охотниках в тайге имеют разный монтаж, риторику, темп, но воспроизводят одну и ту же структуру: огромное пространства леса, воды и неба, маленький человек внутри него, который легитимизирован самим фактом своего существования на этой территории. Целью работы в том числе становится и объяснение такой парадоксальной с первого взгляда устойчивости.

Теоретическим основанием для анализа служит прежде всего концепция Анри Лефевра, изложенная в «Производстве пространства» (1974). Лефевр утверждает, что пространство — это не нейтральный «контейнер» для событий и не природная данность, а социальный продукт: оно производится через взаимодействие властных и производственных отношений, идеологических установок и человеческого опыта. Он разграничивает три измерения: воспринимаемое пространство (физическая реальность), мыслимое пространство (то, что концептуализировано властью — карты, планы, государственные проекты) и проживаемое пространство (повседневность, реальный опыт, который не вписывается в официальные нарративы). Советская документалиста в этом отношении — это систематическое торжество пространства мыслимого над проживаемым: государственный проект и риторика героического освоения вытесняет опыт людей (Лефевр, 1974). Возникает вопрос, удается ли современному кино восстановить проживаемое пространство или оно лишь производит новое мыслимое?

Для анализа политического измерения этой визуальности привлекается работа Николаса Мирзоева «Право смотреть: контристория визуальности» (2011). Автор показывает, что любой комплекс визуальности, то есть системы, через которую власть организует то, что может быть увидено и как интерпретировано, делает ее самоочевидной через три операции: классификацию, то есть создания иерархической культуры (дикая природа/территория освоения/пустое пространство), разделение, то есть закрепление классификации через кадр (периферия/цивилизация), и эстетизацию — «превращение» политического решения в красивое, величественное изображение труда, дыма, огромных сооружений (Мирзоев, 2011). Так появляется эстетика государственного насилия на людьми и пространством, ощущаемого как нечто «должное и правильное», а потому прекрасное. Для позднесоветского и постсоветского кино очень важной становится и концепция контрвизуальности — право тех, кто был объектом взгляда, утвердить собственную субъектность и собственный способ видения, — которая, например, актуальна для анализируемого в исследовании проекта Расторгуева (Мирзоев, 2011).

Корпус фильмов исследования выстроен так, чтобы сделать эволюцию визуальности видимой. Советская документалистика 1970–80-х — фильмы о строительстве ГЭС, о нефтяном буме в Западной Сибири, о БАМе — представляет нарратив освоения территорий в его развитии: от агрессивного и динамичного монтажа и мажорного регистра ранних лет к нарастающей меланхолии, ощущению тяжести пространства, визуальной усталости 1980-х, когда советское светлое будущее продолжает производиться как образ, но изображение начинает противоречить риторике «победы». Особое место здесь занимают фильмы о вытесненных из государственного нарратива коренных народах Сибири: впервые видимой становится цена, которую это пространство заплатило за включение в модернизацию и «цивилизацию». Современная документалистика же, например, «Счастливые люди: год в тайге» (2010), позволяет проследить как визуальные коды прошлого продолжают работать в принципиально других идеологических и производственных условиях.

Выбор темы исследования также обусловлен тем, что я сама являюсь жителем Сибири, то есть анализируемые фильмы показывают пространство, которое для меня является не объектом наблюдения, а местом собственного опыта, и это создает дополнительную возможность замечать несовпадения между визуальным мифом и реальной жизнью, моменты, когда эстетизация выживания вытесняет его реальные условия.

1.1. Контекст

К 1974 году, когда начинается строительство БАМа и мы видим молодых строителей на фоне бесконечной тайги, уже существует визуальная традиция, которая выработала устойчивый язык для репрезентации сибирского пространства. Именно этот язык фильмы 1970–80-х годов одновременно и воспроизводят, и начинают «предавать».

Исходная точка это традиции и как следствие визуальности — сталинская героизация 1930–50-х годов. Фильмы того времени строятся в экспозиционном режиме документальности по Биллу Николсу: закадровый голос диктора формулирует тезис, изображение же существует только как его доказательство (Николс, 2001). Как показывает Марголит, советское кино с самого начало строило коллективистский миф, в котором отдельный человек значим не сам по себе, а только через причастность к общему делу (Марголит, 2012). В контексте Сибири этот нарратив только масштабируется — строитель не только работает на какое-то советское производство, но и буквально строит магистрали в условиях вечной мерзлоты, выполняет целую историческую миссию.

Переломным становится период нефтяного и газового освоения Западной Сибири в 1950–60-е годы. Именно тогда Сибирь превращается из романтического фронтира в буквальный экономический фундамент страны. Параллельно разворачиваются крупнейшие гидростроительные проекты, которые становятся главными визуальными символами советской мощи — плотина как монумент, вода как покоренная стихия, человек как творец нового ландшафта.

Нарратив героического освоения не мог закончиться даже тогда, когда внутри него начали накапливаться противоречия. Александр Эткинд показывает, что Сибирь занимала внутри советского воображаемого структурно колониальную позицию — она была одновременно ресурсом, пространством экспансии и доказательством исторической миссии государства (Эткинд, 2011). Это означало, что освоение Сибири никогда бы не могло быть полностью завершенным, потому что это было бы буквальным признанием того, что государственный проект достиг своего предела.

Именно в этом контексте существуют фильмы 1970–80-х годов с характерным визуальным напряжением.

Ключевой элемент советской культурной матрицы здесь — романтизация труда и выживания: физическая изнурительная работа в экстремальной среде без минимальных условий комфорта никогда не представлена как эксплуатация или вынужденная необходимость, наоборот, она является эстетизированной формой причастности к огромному историческому проекту. Человек в этом контексте не просто работник или сотрудник, он субъект, моральная легитимизация которого происходит через борьбу с природой. Такая конструкция работает через визуальные решения: монтажная динамика, подчеркивающая энергию и движение, укрупненные планы рук, лиц, деталей механизмов как единого целого, противопоставление человеческого тела и нечеловеческого масштаба пространства. При этом индивидуальность человека всегда остается за кадром, внутри остается только его функция в проекте. Именно так визуальность лишает строителей политической субъектности: не через запрет, а через образ.

Такие фильмы формально остаются в структуре нарратива освоения, однако внутри них уже происходит нечто другое. Первые несколько выпусков «Кинолетописи БАМа» воспроизводят экспозиционный режим ранней советской документалистики: молодые лица, коллективный энтузиазм, закадровый голос как «всезнающий» абсолютный авторитет.

1.2. Сдвиг визуальности

К концу 1970-х темп фильмов освоения замедляется, планы становятся длиннее, а в кадрах появляется больше пространства и меньше конкретного «героического» действия. Камера начинает задерживаться там, где раньше был очень быстрый пролет — на тумане, на горизонте, на спокойном и задумчивом лице человека, который просто стоит и смотрит. Это сдвиг в сторону того, что Николс называет поэтическим режимом: настроение, планы, динамика начинают говорить больше, чем закадровый голос (Николс, 2001). Возникает амбивалентная ситуация, не утверждение тезиса и «его изображение», а пространство для интерпретации. В подобных сценах сосуществуют и героизм, и одиночество, и тяжесть и даже что-то похожее на тоску. И здесь важно, что это не сознательная критика со стороны режиссера — это структурное противоречие между идеологией, которая требует продолжения нарратива освоения, и реальностью, которая уже не может не проникать в кадр: усталостью, неопределенностью. Сибирь — это теперь уже навсегда «незавершенный проект», и именно эта невозможность поставить точку начала определять само изображение.

Особенно ярко подобная амбивалентность видна в почти последних фильмах про строительство БАМа — «Дом у дороги» (1979) и «Поступок Несудимова» (1990).

«Дом у дороги» — третий фильм кинолетописи и строительстве БАма, в котором нарратив освоения впервые начинает давать видимые трещины не только на уровне визуального языка, но и почти на уровне прямого высказывания. Фильм фиксирует целый спектр проблем, которые предыдущие серии вытесняли, все они касаются социальной неустроенности приезжих строителей и их семей, экологических последствий строительства и роста финансовых затрат.

Сами проблемы, которые попадают в кадр, не скрыты и не вырезаны, они проговариваются напрямую, в том числе героями, а иногда даже и самим диктором. Однако все они немедленно переводятся в другой регистр: трудность — это пространство будущей возможности. Реальное самоощущение людей вытеснятся не только через визуальный конструкт, но и почти риторически: проблема сразу же оборачивается ресурсом с подачи властного нарратива.

При этом фильм фиксирует и нечто, что диктор уже не способен полностью взять под контроль и реконцепуализировать. Появляются кадры памятников погибшим строителям, которые сохраняют помять «о том, как трудно было первым». Утрата признается, но немедленно монументализруется, превращается в часть мифа.

Финал фильма же производит визуальный эффект, который прямо противоречит риторике закадрового голоса: кадры рабочих в ослепляющей черноте показаны под «Лунную сонату» Бетховена, пролет камеры над только что завершенными, новыми, но безжизненными домами, медленные меланхоличные кадры ребенка и взрослого, бросающих камешки в воду на берегу реки. Голос диктора здесь обращается к зрителю с надежой, направленной в будущее, и пожеланиями счастья всем, кто решил поставить свой дом на этой земле. Изображение же в этот момент говорит о незавершенности, неприкаянности, потерянности, тяжести и неопределенности.

Предпоследняя «серия» о строительстве БАМа — «Поступок Несудимова» — это самый критический и меланхоличный фильм с почти упадническим духом. В нем Василий Павлович Несудимов — инспектор по качеству строительства бама — рассказывает о том, как он объявил голодовку в знак протеста незаконным действиям своего руководства. В фильме уже сам диктор озвучивает: «как могло случиться, что такая масштабная догоростоящая стройка началась без глубокого техно-экономического обоснования, без утвердженного проекта». В проекте БАМа оказывается «все не так», герой же остается разочарованным и покидает стройку, потому что он понимает, что никак не способен что-либо изменить.

1.3. Первые попытки контрвизуальности

Освоение Сибири также происходило в соотвествии с колониальной логикой, которую документальное кино поддерживало: вместо эксплуатации периферии в кадре всегда пространство героической миссии, все участники которой добровольные и равноправные строители общего будущего. Но Сибирь не была «пустой» до начала освоения, коренные народы последовательно вытеснялись советской визуальностью для создания более удобного и понятного мифа. Это наиболее жесткое проявления того принципа разделения, о котором пишет Мирзоев: местные жители либо вообще не присутствовали в кадре, либо появлялись как экзотический фон или благодарный объект цивилизирования, их субъектность же очень долгое время осталась просто вычеркнутой (Мирзоев, 2011).

«Люди иных времён» (1989) и «Колыбель» (1989) появляются на излете советской эпохи и производят принципиальный разрыв с этой логикой: впервые коренные народы существуют в кадре вместе с собственной историей и ценой, заплаченной за модернизацию. Это момент, когда вытесненное проживаемое пространство начинает проступать сквозь неумолимо разрушающееся мыслимое (Лефевр, 1974), в терминах Мирзоева же эти фильмы становятся первыми попытками контрвизуальности внутри советского корпуса: утверждение права тех, кто был объектом государственного взгляда, на собственную субъектность (Мирзоев, 2011).

Фильм «Люди иных времён» (1989) фиксирует положение хантов и ненцев в момент, когда их традиционная социальное-экономическая структура уже радикально изменена десятилетиями советской модернизации. Показательным здесь становится ответ на вопрос о своей идентичности молодого мальчика-ханта, который отвечает, что он русский. Такая риторика становится не результатом личного выбора, но последовательной политики, которая навязывала переселенцам идентичность сибиряков и первопроходцев, а коренным народам — идентичность советских граждан, то есть русских. Итогом этого становится то, о чем говорит участвующий в фильме доктор исторических наук Лев Гумилёв: возникновение новой, третьей идентичности — не сибирской и не русской, а какой-то новой, ни укорененной ни в традиции, ни в официальном нарративе.

При этом сам фильм не полностью выходит из той визуальной логики, которую пытается критиковать: голоса представителей коренных народов в нем есть, но они соседствуют с авторитетным голосом Гумилева и сопровождаются хоровым исполнением песни, текст и музыка которой написаны командой фильма специально для него, о чем свидетельствуют титры.

При этом шаманизм нарочито эстетизируется, мы видим очень красивые и загадочные кадры с полным, однако, отсутствием какого-либо содержательного комментария о том, зачем нужна и как работает эта практика. Контрвизуальность здесь неполная: история коренных народов рассказывается на русском языке через русскую культурную рамку — фильм дает им некоторую субъектность, но ее медиатором остается внешний взгляд. Даже использования словосочетания «иных времён» в названии фильма подчеркивает разрыв темпоральностей, коренные народы как будто бы не живут в общей с нами «современности», а заведомо занимают отстающую позицию.

Если в «Люди иных времён» есть много буквального «перечисления» традиционных занятий коренных народов, их мистификации посредством все ещё крайней эстетизации, то «Колыбель» того же года работает совсем по-другому: мы видим больше прямых последствий от повсеместной установки нефтяных вышек, пажаров, разрушенных домов. История вторжения здесь рассказывается только коренными народами, без закадрового голоса.

В «Колыбели» герои приобретают достаточно много политической субъектности в том числе через статичные коллективные портреты семей и очень продолжительные сцены споров, монологов, диалогов без фиксации каких-то активных действий. Так в фильме появляются «просто» люди с большой трагедией.

Постсоветская документалистика о Сибири формально разрывает связь с советским нарративом освоения, и тем не менее воспроизводит его глубинные визуальные коды.

Идеология исчезает, но структура взгляда остается: дальние планы, подчеркивающие масштаб природы, эстетизация труда в тяжелых условиях и выживания, исчезновение «современности» из кадра. Сохраняется и логика моральной легитимизации человека через пространство, только уже в регистре аутентичности, подлинности, а не героизма. Советский коллективный субъект-строитель сменяется индивидуальным суъектом-отшельником (или выживальщиком): охотник, рыбак, сельский житель, который является носителем ценностей «настоящей» жизни и особого «северного» характера.

Как и советские рабочие, растворенные в коллективном труде, современные герои растворяются в меланхолии чужого взгляда, направленного на руины советского проекта.

И если в логике советского нарратива человек был значим, потому что он является частью государственного проекта, первым, кто пришел на «край цивилизации», то в логике уже постсоветского конструкта человек значим, потому что он остается на этой территории и потому, что выживает здесь. Сибирь становится пространством «последней настоящей земли», подлинной, простой, неиспорченной, которой больше нигде нет. Человек в этом контексте заведомо наделен стойкостью, силой духа, связью с природой и землей, молчаливость же читается как знак внутренней глубины.

Однако часто присутствие человека в Сибири определяется не этими абстрактными категориями, а совсем другими причинами. В реальности люди остаются из-за семьи, отсутствия средств на переезд, социальной инерции, невозможности начать все заново в другом месте. Иногда это не выбор подлинности, а структурная невозможность выбора. И документальное кино хорошо воспроизводит этот механизм сильной эстетизации, когда реальные условия жизни и различные трудности видны, но все равно превращены в испытание, очищение, проверку характера.

«Счастливые люди: Год в тайге» (2010) — один из самых популярных современных фильмов о жизни в Сибири. По своей форме он воспроизводит логику этнографического документального кино: подробная фиксация того, как охотники мастерят снаряжение, ставят капканы, передвигаются по тайге. Труд здесь — главный способ существования человека в кадре, что является прямым наследием советской визуальной матрицы, только уже без коллективного измерения. Характер героев существует исключительно в связке с делом — вне труда они как субъекты почти не появляются.

Показательно, как фильм обращается с представителями коренных народов, которые появляются в кадре среди охотников и мастеров. Они не устроены в жизни, имеют проблемы с алкоголем, почти утратили знания о традиционных промыслах и вынуждены заниматься разнопрофильной работой ради заработка. Фильм это только фиксирует, но никак не развивает. Коренные народы снова ставятся частью фона, только теперь уже не в контексте советского освоения, а как рудимент распавшегося советского общества. Их присутствие в кадре не производит контрвизуальности — оно лишь подчеркивает аутентичность главных героев-охотников, на фоне которых коренные жители выглядят теми, кто утратил связь с традицией, и с современностью одновременно. Структура остается нетронутой: камера снаружи, местный человек — объект наблюдения (Мирзоев, 2011).

С позиции человека, знающего это пространство изнутри, фильм выглядит принципиально плоским: он производит однозначный образ там, где реальность принципиально неоднозначна.

После разрушения СССР была разрушена и идеология освоения: многие города, оказались искусственными системами, которые возвели специально для обслуживания государственного проекта и, как следствие, мифа, инфраструктура, которая выглядела триумфом, на самом деле требовала постоянной внешней поддержки, пространство, которое производилось как пространство будущего в действительности очень жестокое и изолирующее.

И здесь важны два фильма о Норильске «Норильск. От первого лица» (2015) и «На никелевой Луне» (2017), которые производят принципиально разный эффект, хотя оба обращаются к одному и тому же городу и одному и тому же вопросу: что значит здесь жить. Их сопоставление обнажает то, как позиция камеры и условия производства определяют не просто тональность фильма, но саму возможность политической субъектности его героев.

«Норильск. От первого лица» (2015) — часть интерактивного медиапроекта, запущенного к 80-летию «Норникеля», компании, которая фактически владеет городом. Корпоративное финансирование проекта структурирует фильм на всех уровнях. Формально это попытка нового взгляда: молодые герои с камерами на голове фиксируют город изнутри, через архивные материалы выстраивается история места, финал — рождение нового норильчанина — декларирует разговор о будущем. На уровне репрезентации это читается как сдвиг: норильчане показаны как обычные люди в любом другом городе, включенные в медиа, моду, городскую жизнь. Образа «настоящего сибиряка» здесь нет, есть конкретные люди, занятые весьма «обычными».

Однако все потенциально отрицательные стороны жизни в городе умалчиваются: экологические проблемы не отучивается вообще никак. Сложная многосоставная идентичность жителей намеренно выводится за границы нарратива. Структура фильма как будто бы отделяет город как фон, и людей как социум, при этом пытаясь уложить это в стройный рассказ о перспективном северном городе. Реальные условия жизни видны, но «переключены» в регистр корпоративного оптимизма. Местные жители — просто лица города и они не могут иметь претензий к тому, как этот город устроен.

«На никелевой Луне» (2017) производит принципиально иной эффект и это ощущается с позиции человека, знающего это пространство изнутри. Канадский режиссер Франсуа Жакоб приезжает в Норильск как внешний наблюдатель, однако его взгляд не производит эстетизации выживания.

Труд здесь монументален и одновременно страшен — все в городе понимают, насколько тяжело работать на предприятии. Нарратив насильно поставленного города, выросшего из жертв ГУЛАГа, звучит напрямую в словах героев фильма, и это не констатация факта, а живая часть их самоощущения.

Герои фильма принципиально разные: рабочий завода средних лет, приехавший из Латвии в 1960-х и ностальгирующих по советскому городу тех лет, молодая писательница, мечтающая уехать, пожилой мужчина, сосланный в Норильск после обвинения в шпионаже. Все они существуют на одном и том же идентичностном изломе — но каждый проживает его по-своему, и отношение к городу каждого свое. Принципиально важно, что у героев есть жизни до Норильска и вне Норильска: собственные интересы, характер, история, не выводимые по факту проживания на этом месте. Каждый прямо говорит, почему остается или почему скоро уедет, и в этих причинах сочетается и «привычка», и ощущение, что «там» никто не ждет, и усталость от холода, и отсутствие перспектив. Герои существуют отдельно от пространства, а не растворяются в нем, у них есть собственная агентность. Сложная идентичность здесь не вытеснятся и не упрощается, она предъявляется во всей своей неоднозначности, и именно это производит то ощущение правды, которого нет ни в советских фильмах об освоении, ни в фильме Расторгуева.

Постсоветская документлистика о Сибири работает с обломками советского романтизма по той же логике, по которой поздняя советская документалистика работала с трещинами внутри собственного нарратива: не разрывая связи с унаследованной визуальной системой, а переиначивая ее элементы (Бойм, 2001). Фильм о современной Сибири, который будет давать ее жителям политическую субъектность и по-настоящему репрезентировать, а не мифологизировать, это фильм, готовый быть сконструированным «между» — идентичностями, идеологическими конструктами, руинами прошлых и будущих режимов.