Повтор и серийность в работах Яёи Кусамы

Визуальный язык Яёи Кусамы узнаваем с первого взгляда — это язык одержимости повторением. Но что стоит за этой серийностью? Данное исследование рассматривает повтор и накопление в работах Кусамы не как дань минимализму, а как визуализацию психического состояния — попытку обуздать галлюцинации и навязчивости через их контролируемую материализацию.

Яёи Кусама сегодня является одной из самых известных современных художниц и «королевой горошка» для миллионов посетителей музеев по всему миру. Однако за массовым успехом и эстетикой «милоты», которую часто тиражируют социальные сети, скрывается сложная психологическая драма.

Выбор темы данного исследования обусловлен необходимостью сместить фокус восприятия Кусамы с популярной культуры обратно в клиническую плоскость её искусства. С 10-летнего возраста художница страдает от галлюцинаций, при которых окружающий мир покрывается бесконечно разрастающимися точками и сетями, поглощая реальность. Таким образом, её знаменитый паттерн — это не дизайнерский прием и не дань минимализму, а именно то, что академик Акира Татехата (директор музея Кусамы) называет «самоисцелением». Как пишет сама Кусама в автобиографии: «Я борюсь с болью, тревогой и страхом каждый день, и единственный способ, который я нашла, чтобы облегчить свою болезнь, — это продолжать создавать произведения искусства».

Ключевой вопрос исследования: Каким образом визуальная стратегия повтора и серийности у Яёи Кусамы трансформируется из паттерна навязчивой галлюцинации в терапевтический инструмент «самоуничтожения» и арт-объект, фиксирующий процесс борьбы художницы с собственным психическим состоянием?

Гипотезой визуального исследования является феномен «инфлянтных сетей» и «точек» в работах Кусамы, который строится не на минималистическом принципе «меньше значит больше», а на принципе патологического накопления. Повтор выступает в роли архитектора хаоса. Бесконечное тиражирование одного элемента позволяет художнице не столько изобразить страх перед бесконечностью, сколько контролируемо материализовать его, тем самым ограничив его влияние на свою психику. Серийность становится инструментом для установления порядка.

Принцип отбора материала для визуального исследования: Материал отбирался по принципу концентрации на ключевой визуальной стратегии — повторяющемся паттерне. В исследование вошли только те произведения, где серийность является не фоновым элементом, а главным выразительным средством. Работа сфокусирована на тех периодах, где повтор проходит наиболее выразительную трансформацию: от плоскости к объёму, от живописи к инсталляции.

Принцип рубрикации исследования: Структура выстроена от корня проблемы (предпосылки, иллюстративный ряд 1950-х) через кульминацию материализации фобий (работы 1960-х, где точки становятся объемными) к современным инсталляциям. Такой подход позволяет проследить, как субъективное страдание превращается в универсальный визуальный язык.

Принцип выбора и анализа текстовых источников: Работа опирается на использование актуальных и стабильных сайтов, соответствующих биографии Яёи Кусамы, авторитетные источники и статьи в области искусства и живописи. Также, исследование опирается на первоисточники — прежде всего автобиография Яёи Кусамы, где она сама описывает природу своих галлюцинаций и роль искусства в своей жизни. Цитаты оттуда позволяют сверять визуальные наблюдения с тем, что говорит о своих работах сама художница.

В отличие от абстрактных экспрессионистов, выражавших внутренний мир через жест, Кусама использует холодное, механистическое повторение. Она не выплескивает энергию, а медитативно гасит её однообразным движением кисти.

Ключевым периодом для формирования её метода стал переезд в Нью-Йорк в 1958 году. Оказавшись в «жестоком месте» без денег и поддержки, Кусама нашла выход в создании огромных монохромных полотен. Серия «Infinity Nets» — это десятки часов непрерывного нанесения маленьких арок или точек на темный фон.

На этой работе нет центра, нет края. Сетка расползается за пределы границ. Используется необычная техника: масло наносится не густо, а тонкими, почти прозрачными слоями, создавая эффект мерцающей ряби. Визуально это напоминает карту звездного неба или, по выражению критиков, «уничтожение фигуративности». Точка здесь — это не просто форма, а единица времени. Каждая дуга фиксирует момент успокоения страха. Как пишет искусствовед Лиза Брайтнер, в ранних работах заметно влияние сюрреализма, но Кусама уходит от случайности к жесткой детерминированности паттерна.

Профессор Акира Татехата отмечает: «Кусама высвобождается от этих навязчивых состояний, выпуская их наружу через искусство». Если смотреть на работу достаточно долго, зрачок глаза начинает «захлебываться» в деталях — это то самое состояние, которое художница переживает ежедневно.

К 1960-м годам плоского холста Кусаме становится недостаточно. Навязчивость требует физического присутствия в пространстве зрителя. Если раньше она рисовала галлюцинации, то теперь она строит их.

В 1962 году Кусама создает «Accumulation No. 1». Здесь её фирменный повтор обретает объем. Из-за нехватки денег на холсты и краски художница использует найденные объекты, покрывая их мягкими формами.

Здесь мы вплотную подходим к психоаналитической основе творчества Кусамы. В детстве мать заставляла её следить за изменами отца, что сформировало у художницы страх перед сексуальностью. Вместо бегства от пугающего образа, Кусама использует метод наводнения: она оккупирует пространство этими объектами. Белое кресло «заражается» тысячей одинаковых наростов. Кресло становится нефункциональным, оно не для отдыха — оно для устрашения и смеха одновременно.

Однако ключевой момент — это цвет и материал. Формы белые, мягкие, набивные. Они выглядят не агрессивно, а скорее уязвимо и органично, напоминая грибы или червей. Множественность объектов как бы «усредняет» ужас перед одним конкретным объектом.

Кульминацией метода повтора становятся знаменитые «Infinity Mirror Rooms». Здесь Кусама достигает вершины своей концепции — фактически создавая машину для производства бесконечности.

«Infinity Mirror Room — Phalli’s Field» (1965) — это манифест серийности. Красные (позже ставшие цветом флага Японии, что добавляет националистический подтекст) пятна на белом — это её «визитная карточка». В этой работе пол и стены усыпаны красными точками, а зеркала создают иллюзию поля, уходящего в бесконечность.

Это решающий шаг в реализации концепции «самоуничтожения». Стоя в центре этой комнаты, человек теряет ощущение масштаба. Его тело отражается и множится, превращаясь в ещё одну точку среди тысяч других. «Я» растворяется. Это не нарциссизм, а эго-смерть. Нет фиксированной точки для привязки идентичности — вы везде и нигде одновременно.

Переехав в Японию и добровольно поселившись в психиатрической клинике, Кусама не прекратила работу. Именно здесь рождается её самый коммерчески успешный и лиричный образ — Тыква.

В отличие от пугающих Accumulation, тыква окружена аудиторией теплоты. Сама Кусама говорит: «Тыквы — это самообладание… они очень веселые и сильные». Но визуально тыква всё так же подчинена тотальному повтору.

Здесь формальный анализ: соотношение позитива и негатива. Желтый фон (цвет энергии, тепла, но и предупреждения) и черные точки (отверстия, провалы, «глаза»). Точки не подчиняются анатомии тыквы — они растягиваются и искажаются согласно её изгибам. Это и есть «внутренний мимесис».

Как отмечает Composition Gallery, тыква — это автопортрет, завернутый в «фигурную оболочку». Серийность здесь работает не как терапия страха, а как утверждение своего места в мире.

Проведя анализ от ранних «Сетей» 1950-х до объемных скульптур тыкв, можно подтвердить выдвинутую гипотезу. Повтор и серийность у Яёи Кусамы — это не просто визуальный прием или дань моде на поп-арт. Это структурированный ритуал, выполняющий три ключевые функции в контексте её психического состояния:

Воспроизводя пугающую галлюцинацию (сеть точек или зеркальные комнаты) в контролируемой среде (холст или инсталляция), Кусама снижает её деструктивное влияние. Точка перестает быть врагом и становится краской.

В зеркальных комнатах и масштабных сетях индивидуальное авторское «Я» исчезает в ритмическом узоре. То, что психиатрия называет «деперсонализацией», в искусстве Кусамы возводится в метод «живописи бесконечности».

Если изначально страхи Кусамы были глубоко личными (берущими начало в детстве в Японии военного времени), то через механику тотального повтора она перевела их в разряд универсальных архетипов. Сегодня, глядя на её точки, зритель видит не чужой страх, а бесконечность космоса, клетки микроорганизмов или цифровой пиксель.