Тревога пустоты в объективе Такаси Хоммы

1. Концепция
2. Пустота в лицах
3. Пустота в пространствах
4. Тревоги поколений 4.1 Роберт Адамс и Такаси Хомма 4.2 Дайдо Морияма и Такаси Хомма
5. Вывод

Исследовательский вопрос и гипотеза, звучит так. Как в фотографиях Такаси Хоммы из серии «Tokyo Suburbia» формальные приёмы конструируют образ пригорода как пространства тревоги без выраженной на то причины и как этот визуальный язык связан с социальным контекстом «потерянного десятилетия» Японии? Такаси Хомма создал визуальный язык тревоги, очень отличный от послевоенной японской фотографии и других работах в рамках ландшафтного снимка. Ведь когда старшее поколение фиксировало травму через хаос или критику, то Хомма показывает это через норму, систему и пустоту. Традиционная японская категория пустоты «ма» у фотографа перестаёт быть гармоничным промежутком и превращается в тотальные пустоты. Тот пригород, что он запечатляет тревожен не из-за события, а из-за его отсутствия. Эта эпоха была лишена языка для описания собственного состояния и Хомма даёт этому состоянию визуальную форму. Стоит уточнить, что беспокойство в фотографиях Хоммы не психологическое и не социальное. Это визуально-рождаемая его форма благодаря скуке, отсутствию события, стерильности. Камера Такаси не вторгается и не обличает и даже не восхищается, она просто смотрит.

Портреты всегда считались зеркалом души и чаще направлены на запечатление характера человека. Однако так ли это работает в объективе Хоммы? Ответ — нет. Его портреты стали нечитаемы, неэмоциональны. В его героях нет индивидуальности и смысла. Также как и смысловой центр его кадров исчезает. Модели, те, кого он снимает, стоят статично, без какой-либо динамики. Их взгляды пусты и направлены, словно сквозь камеру.

Фотограф выбирает фронтальный ракурс или немного смещённый. Кадры смотрятся документальной фиксацией, словно фото на паспорт. Его камера фиксировала само присутствие, нейтральное и, можно сказать, скучное. Но именно это даёт портретам эффект отчуждения, потерянности. Человек присутствует, но мы его не понимаем.

Следующий признак отчуждения и тревоги для зрителя, что бросается в глаза, — это абсолютное отсутсвие эмоций и выразительности. Модели не стараются улыбаться, морщиться и даже не скучают. Их взгляд пуст, а лица критики называли «безучастными». Именно в контексте потерянного десятилетия этот приём работает как нельзя достоверно. Поколение молодых людей, выросшее на вере в бесконечный рост и возможность развития, сейчас оказались в ступоре. А выразить этот ступор было просто нечем. Именно это и показывает Хомма, только не доносит до нас словесно, а демонстрирует визуально.

На некоторых снимках Такаси вовсе растворяет людей в архитектуре, словно окружающая среда их полностью поглотила. И если обычно человек является смысловым центром, то у Хоммы это вновь меняется на фоне нейтральных пейзажей пригорода. Это растворение идеально описывает социальную апатию спальных районов Японии.

Чтобы действительно понять нарастающую тревогу пустоты и как она выстраивается, стоит обратиться к кадрам окружающей среды Токийского пригорода. Интересно заметить, что город на снимках Хоммы не выглядит как то, что переживает кризис. Он достаточно чистый и ухоженный. Это идеально выстриженные газоны, свежие окрашенные здания. Однако это все настолько пресно и нормально, что кажется нереальным. Это и создаёт тревогу в глазах зрителя. Признаков кризиса нет, но эта нормальность, такая же безучастная, как лица жителей, настолько пуста, что не выглядит живой. Словно жизнь там замерла.

Фотограф подчеркивает системность кадрами одинаковых домов, парковок и окон. Это вновь документальная фиксация, а не восторг от архитектуры, которую ты бы хотел запечатлеть. Никаких драматических теней, интересных ракурсов. свет всегда ровный и плоский. Такой приём буквально убивает живость пространства. И они все сливаются в одно бесконечное среди всех кадров «Tokyo Suburbia» словно показывая эту невозможность выхода из вечных повторений и отсутсвие даже надежды на иное будущее.

Пустота буквальная также часто появляется на снимках. Пустые парковки, детские площадки. Все эти места созданы для течения жизни и подразумевают динамику. Но здесь мы видим лишь отсутсвие этой самой динамики. Локации не разрушены, но они никому не нужны. Как сказал критик Мартин Паар, эти снимки «амбивалентные» то есть могут казаться как ухоженными и аккуратными, так и гнетущими и тревожными. Такая двусмысленность и придаёт чувство тревоги от непонимания своих же ощущений.

Западные бренды активно скрашивают кадры из сборника. На многих фотографиях появляется McDonald’s и его вывески на нейтральных зданиях. Казалось бы, это можно было понять как интерпретацию критики глобализации и капитализма. Но McDonald’s в объективе Хоммы снят также как другие постройки, и на фоне нейтрального становится таким же. Логотипы сняты как факт и часть всей среды. Логика такого больше уходит не на критику, а на констатацию того, что западные бренды уже тесно вплелись в японскую инфраструктуру. Это что-то настолько естественное, что превратилось в ту же общую массу поглощающего и бессмысленного ничего.

Чтобы истинно понять уникальность подхода Хоммы в рамках восприятия кризиса, стоит сравнить его с двумя известными авторами — Дайдо Мориямой и Робертом Адамсом. Один из них снимал послевоенную уличную фотографию, а другой — западную, а точнее, работал с ландшафтными снимками будучи участником «New Topographics».

Выставка «New Topographics» 1975 года навсегда изменила ландшафтную фотографию, а Роберт Адамс — один из фотографов, создавших это. В сравнении Такаси с Робертом Адамсом, который также снимал похожую городскую среду, мы сразу можем выявить визуальное сходство. Оба фотографа запечатляют улицы без ракурсов, опустевшие и лишённые теней и отличительных признаков. Но все не так схоже, как кажется.

Роберт явно критикует снятое. Как и другие фотографы «New Topographics» он придерживается критической дистанции, фиксируя всю деградацию и сюр американской мечты, соотвественно давая зрителю ответ, что ему чувствовать от увиденного. Но Такаси Хомма не держит дистанции. Он не снимает пригород уродливо, нет, Он просто даёт пресное, наполненное, которое даже сложно сравнить с плохим или хорошим. от того и имеет тревожные ощущения. «Tokyo Suburbia» — это не ужасное место, как «New Topographics». Это просто единственное место, и оно бесконечно.

Чтобы понять революционность фотографии Хоммы, стоит поместить его в контекст предшествующего. Послевоенная японская фотография жила в движении «Provoke». Одним из участником и был Морияма. Визуальный язык Дайдо Мориямы выстроен на хаосе и провокации. Его камера находится в движении, ракурсы наклонены, агрессивные тени и такая же яркая вспышка. Его снимки живые, резкие и динамичные и не являлись наблюдением со стороны. Они были настоящим вторжением.

Ключевой посыл в его фото — это последствие травмы и яркий эмоциональный след. Но травма в объективе Хоммы становится другой. Это не динамичный протест, не желание выбраться, даже не критика. Это системность и статичность. Появление таких кадров показало разрыв с традицией Provoke и нового поколения от старого. Его холодный и с какой-то стороны бесчувственный стиль стал оппозиционным к зернистым и чувственным снимкам Мориямы. Тревога Дайдо — кричащая и провокационная, а тревога Хоммы — тихая и незаметная, но не менее глубокая. Такой контраст показывает как трансформацию фотографии, так и способы переживания травмы.

Исходя из представленного выше, мы можем понять, что Такаси Хомма является одним из выдающихся фотографов, способным передать ту тревогу, которой нельзя подобрать слов и изложить письменно. Но он смог создать для неё визуальный образ. «Потерянное десятилетие» в контексте его фотографий становится таким же амбивалентным, но все равно ощутимым зрителю, и никакие другие приёмы не смогли бы так точно передать его. В сравнении с другими фотографами мы осознаём уникальность подхода Хоммы и его видение тревоги поколения, которое выражается через пустоту и стерильную систему. Никакой критики и протеста, лишь наблюдение и свидетельство бесконечного Токийского пригорода.