Образ крови в искусстве перформанса и гендерные особенности его осмысления

В связи с физиологическими особенностями женский и мужской взгляд на кровь сильно отличается. В искусстве перформанса художники часто обращаются именно к мотиву кровоточащему тела. Через сравнительный анализ нескольких работ мы постараемся выделить гендерную специфику в отношении к признакам собственной смертности и определить различия в мужском и женском осмыслении образа крови.

Искусство перформанса с момента зарождения обращается к актам насилия, жертвоприношения, страдания, часто критикуя через них социально-политические проблемы общества, призывая к эмпатии или позволяя зрителю достичь катарсиса. В связи с этим кровь является важным элементом этого жанра, появляющимся в течение всей его истории. Ранее посвященные этому образу исследования либо не выделяют различия между «мужским» и «женским» перформансом, либо концентрируются на феминистских перформансах, особенно на примерах «menstrual art». Несмотря на то что образ менструации действительно ярко демонстрирует особенности положения женщин в обществе, имеет смысл рассмотреть и другие перформансы, чтобы получить более полную картинку.

Исследование условно разделено на четыре части, позволяющих рассмотреть кровь как сложный концепт, впитывающий самые разные смыслы. Из ритуала она становится частью социальной критики, а дальше — символом смертности и уязвимости. От самого широкого мы переходим к чему-то меньшему, повседневному.

Искусство перформанса для многих людей ассоциируется с провокацией и способом вызвать на яркие, чаще всего негативные эмоции, поэтому нет лучшего способа начать исследование, чем обратиться к отцу радикального перформанса и представителю венского акционизма — Герману Нитчу (1938-2022).

Венский акционизм ставил своей целью высвободить скрытые в человеке ужасы и желания. Через жестокость, провокации и отвратительные образы акционисты напоминают о роли самой Австрии во Второй мировой войне и «вскрывают», проживают оставленные ею травмы. Нитч, как и другие участники перформансов 60-х и 70-х годов, смешивает в своей практике языческие и христианские ритуалы, ужас и парадоксальный магнетизм жертвоприношения. Дионисийское начало и танатос оказываются почвой, из которой прорастают все его работы.

В перформансах художник использует кровь, туши и органы животных, то уподобляясь распятому Христу, то превращая всё вокруг в торжество разврата и насилия. Вместо морализаторства или конкретных ответов, его искусство предлагает зрителю встретиться с концентрированным ужасом существования. Многие перформансы Нитча построены на четких вертикальных и горизонтальных линиях, которые разрываются брызгами крови. Сам художник как будто приравнивает себя к святому, использующему своё тело для отражения жестокости мира.

Впоследствии Нитч начал работать с группами молодых художников. «Акция 96» была проведена студентами под его руководством и длилась 16 часов. Божественная чистота белых одеяний обезображена человеческой и животной кровью. Непорочность сочетается с видом внутренних органов быка, а мотив распятие превращается в театрализованный и действительно жуткий перформанс.

Другим перформером, принимающим на себя образ мученика, выступает Франко Би (р. 1979) — итальянский художник-маргинал. В перформансе «Oh Lover Boy» он «превращает» своё тело в мраморную статую, создавая сразу несколько диссонансов в голове зрителя. Белоснежная скульптура часто является чем-то вроде материализации идеального человеческого существования, на фоне чего несовершенное тело автора кажется еще более уязвимым. Помимо этого, плотный слой краски стирает очевидные проявления смертности, делая кровоточащие руки чем-то неожиданным и невозможным. Построенный на контрастах, перформанс Франко Би можно назвать мученичеством, возведенным в абсолют, призванным вызвать наиболее яркую реакцию зрителя.

Несмотря на ужасающие на первый взгляд картины «жервтоприношений», Мэри Ричардс предлагает рассматривать подобные перформансы как способ актуализации образа Христа. В статье «Specular Suffering: (Staging) the Bleeding Body» она пишет, что такое взаимодействие позволяет аудитории и художнику соединиться в стремлении к возвышенному опыту, а ужас и сочувствие приобретают значение символа надежды на преодоление насилия друг над другом.

Перформанс «Уста Святого Фомы» Марины Абрамович (р. 1946) — матери перформанса — также обращается к религиозной тематике. Однако вместо уподобления святому художница скорее наоборот подчеркивает свою причастность к повседневности. Работа запечатлевает борьбу между коммунистическими и христианскими взглядами в сербском обществе и функционирует как способ проживания собственной травмы взросления под давлением радикально-противоположных убеждений. Вырезанная на коже звезда здесь прочитывается как символ непрекращающегося внутреннего противостояния светского и религиозного, а другие самоповреждения — парадоксальной попыткой освободиться от этой боли.

Следующие фотографии запечатлевают Ану Мендьету (1948-1985), американскую художницу кубинского происхождения, скрывающуюся за окровавленной простынёй с отпечатком собственного тела — аллюзией на Туринскую плащаницу, в которую был завернут Христос при погребении. Эта работа является частью цикла «Силуэты», в котором художница «искала» место для женщины в этом мире, изображая обезличенные силуэты на природе. Здесь использование евангельского образа и крови вместо элемента ритуала служит напоминаем о скрытых страданиях женщин, считающихся не подвигом, а «женской долей» и нормальной частью повседневности. Так произведение подталкивает зрителя к поиску места для этой немой крови в религии, истории и системе символов.

В работе «Women in the Orthodox tradition» A.M. Пурпура отмечает, что библейский текст не предоставляет женского подобия Христа, закрепляя второстепенное значение женщины в «мужской» религии. Пока художники, кажется, интуитивно приходят к параллели между собой и Спасителем, художницы лишь выхватывают отдельные элементы священного писания, через них обращаясь к собственному опыту. В отличие от Нитча или Франко Би перформансы Абрамович и Мендьета остаются очень личными: они лишены пафоса, рек крови или театральности, их авторы говорят об актуальных социальных проблемах и не пытаются взять на себя задачу отразить страдания всего человечества.

В этой части мы снимаем оставляем сакральность крови и переходим к общественным проблемам. Как было написано ранее, искусство перформанса изначально было связано с социально-политической критикой, и кровь в них выступает как способом привлечь внимание к проблеме, так и зачастую констатацией жестокости реальности, которую общество старается проигнорировать. Здесь кровотечение становится тем, чего не должно было быть, сбоем в привычном общественном покое.

Если Крис Бурден говорит о интеграции сцен жестокости в повседневную жизнь, то австралийский художник Майк Парр уже переходит к теме формирования авторитета и скрытому насилию. В перформансе «Jackson Pollock the Female» он критикует маскулинный образ «мачо» Джексона Поллока, за которым скрывались его неприятная личность и непристойное поведение по отношению к женщинам. Парр выступает «женой», полной противоположностью художника: недвижимой, умиротворенной женщиной, параллельно поливаемой кровью самого Парра. Биологическая жидкость здесь выбрана неслучайно и служит издевкой над знаменитым способом создания картин Поллока, показывая, насколько абсурдно закрывать глаза на жестокость известных личностей.

Лишаясь религиозного подтекста, искусство Аны Мендьеты не становятся менее ужасными. Оно смотрят в корень проблемы угнетения женщин и подсвечивают самые страшные примеры этого. Так в перформансе «Сцена насилия» художница направляет общественное внимание на сексуализированное насилие. Тело Аны наполовину оголено и измазано кровью, руки и ноги связаны, а всё происходит в полумраке обычной комнаты. Сцена статична, и зритель только пассивно наблюдает за застывшей, что фактически является реакцией всего общества на подобные преступления.Здесь кровь — не издевка, не ритуальный элемент и не часть исследования, а фрагмент реальности. Художница сама столкнулась с жестоким изнасилованием одногруппницы в университете и в перформансе проживает собственный опыт, стараясь вызвать в зрителе импульс к действию.

Перформанс «Ритм 0» Марины Абрамович также отражает безоружность женщины перед физической жестокостью. Изувеченное лицо и тело, слезящиеся глаза и кровоточащие раны служат зеркалом уже не для пассивности общества, а для повседневного, нормализованного насилия.

Стоит подчеркнуть, что выборка перформансов мужчин достаточно скудная, однако работ именно художников, посвященных общественным проблемам и лишенным явного религиозного подтекста очень мало. Можно предположить, что это связано с ассоциативным рядом, в котором мужчины чаще всего сталкиваются с кровью и увечьями в целом: героические самопожертвования, милитаристские образы, мифы, фильмы, уроки биологии и истории. С другой стороны, женщины обретают знания о насилии и сталкиваются с кровью в очень раннем возрасте — обычно через разговоры с матерями об опасностях внешнего мира и месячных. Страдания и страх женщин достаточно нормализованы, поэтому неудивительно, что художницы более склонны подвергать своё физическое тело боли, не нуждаясь в ощущении святости и образе библейского мученика. Жертвуя собой, они не пытаются показать экстраординарность подобных поступков, а наоборот призывают зрителей посмотреть на мир вокруг и задаться вопросом, не происходит ли такое каждый день.

Раздел «Кровь как проявление хрупкости и смертности тела» безусловно связан с первым. Тем не менее здесь перформансы не прибегают к прямым аллюзиям на библейские сюжеты и главной своей целью ставят приглашение зрителя к ощущению собственной «органики», необязательно связанной с насилием.

В книге «The Curse of Eve, the Wound of the Hero: Blood, Gender, and Medieval Literature» Пегги МакКракен подчеркивает, что «мужская кровь» — публичная, признак героизма и активности, а женская — скрытая, пассивная, «средство для представления чувств, эмоций». Перформансы Джины Пане (1939 -1990) — французской художницы — отражают эти особенности женского положения в обществе и удивительным образом сочетают в себе нежность и страдания. О своей практике она писала: «Если я открою своё тело, чтобы ты увидел мою кровь, это будет из любви к тебе, к другому».

В Sentimental action Джина вставляет в руку шипы роз и делает небольшие надрезы тонким лезвием. Проступающая кровь становится символом растекающейся по человеческому телу жизни, а эти раны — красивой частью существования.

В отличие от ранее упомянутого перформанса «Jackson Pollock the Female» другие работы Майка Парра гораздо более спорные и жестокие. В известной акции 1977 года художник, родившийся без левого предплечья, прикрепил вместо него протез, набитый животным мясом и кровью, и начал его разрубать топором, позволяя содержимому вылиться на стол. Перформанс построен на современном парадоксе смертности и воспроизводимости частей тела и попытке разрушения физической идентичности. Художник подходит к исследованию темы крайне радикально. Вместо красоты увечий зритель вынужден преодолевать ужас и отвращение, чтобы постараться добраться до смысла работы.

Другая работа Майк Парр построена на стыке лингвистики и телесности. Вырезаемая в виде квадрата рана как бы переписывает кожу автора и саму идею тела, давая им новое имя.

Перформансы обоих художников обращаются к физике тела и стараются посмотреть в корень биологического начала человека. Однако решают поставленную задачу совершенно по-разному. Джина скорее романтизирует раны и, несмотря на провокативность, подходит к своим действиям с нежностью. С другой стороны, Майк Парр использует наиболее показательные и потрясающие зрителя приемы.

Кэтрин Элвис — британская художница — устроила два перформанса, посвященных менструации. Во втором она первые три дня менструального цикла находилась в закрытой белой комнате со стеклянной дверью. Полностью в белом девушка в течение всего перформанса писала ответы на вопросы на стенах и на полу и свободна «истекала» (за неимением лучшего слова) кровью. Менструация — это не только про кровь, но про биологическую специфику женского тела и вследствие этого особенности восприятия женщины в культуре в целом. Перформанс построен как раз на связи естественного цикла организма и вдохновения. Месячные в работе оказываются не способом протеста (их в принципе сложно заметить), а причиной задуматься о себе, стереотипах вокруг поведения женщин во время менструации и табу вокруг этой темы.

Работа «Casting off my womb» Кейси Дженкинс полностью соответствует названию: художница каждый день засовывала в себя пряжу и доставала, чтобы «связать» изменения в состоянии своего организма. Интересно, что по описанию может показаться, что перформанс выглядит ужасающе, но на фотографиях мы видим милую девушку, спокойно занимающуюся вязанием. В этой работе Кейси изучает изменения физического тела, актуализируя одни из главных вопросов феминизма: недоисследованность женского тела и отвращение к его нормальным проявлениям.Образ кровоточащего тела в случае перформансов, исследующих тему менструации, теряет пугающий эффект. Несмотря на то что работы Кэтрин Элвес и Кейси Дженкинс очевидно находятся в феминистской повестке и могут восприниматься как что-то провокационное, сложно не заметить, что они очень личные, камерные и нежные.

В 2011 году Джесс Добкинс (р.1970) — американская художница — пришла на гала-вечер в платье c пятном крови. Перформанс служит тихим протестом против необходимости стыдиться менструации, в том числе на официальных мероприятиях. Белоснежное платье, как и одежда Кэтрин в «Менструации 2», не позволяет скрыть капли крови, не давая смотрящим отвести взгляд или притвориться, что этого нет.

Несмотря на страшное словосочетание «менструальное искусство», представленные работы сложно назвать радикальными или отвратительными. Наоборот, художницы с принятием и заботой относятся к своему телу: Добкинс надевает белое платье, Элвис всё время находится в пижаме, а Дженкинс использует пряжу. Закрывая глаза на общественные табу, менструальная кровь сильно отличается от любой другой: она не является тем, чего не должно быть — это не признак нездоровья или внешнего вмешательства, не часть ритуала и не символ трагедии. Именно это художницы стараются отразить в своих перформансах, чтобы нормализовать и принять менструацию как часть естественного порядка, который стоит замечать и изучать.

Кровь в перформансах выступает как многозначный символ с длинной историей, поэтому было бы неверным четко делить её на «мужскую» и «женскую». Оба пола в работах обращаются через этот образ к схожим темам: уязвимости, насилия, травмы истории и т. д., однако можно отметить, что относятся они к ней всё-таки немного по-разному. Среди выбранных мужских перформансов можно встретить литры биологической жидкости, органы животных, театрализованные действия и постановки, уподобления себя мученикам. Жестокость очевидно привлекает авторов, поэтому и кровь оказывается чем-то будоражащим, экстраординарным, а насилие возводится в абсолют. В то же время в связи с нормализацией страданий женщин и более раннее знакомство с кровью, художницы в меньшей степени чувствуют какую-то избранность, обращаясь к тем же темам. Кровь сохраняется как символ повреждения (в широком смысле), но скорее физического, вторичного, а вся боль раскрывается в тишине, в самом отсутствии удивления перед насилием. Менструальное искусство и вовсе является чем-то нежным и спокойным, тихо выводящим важнейшие вопросы феминизма в общественное поле.