Концепция
В начале ХХ-го века русская живопись была как никогда многообразна: пестрила новыми образами и техниками, отзывалась на перемены в мире, будь то научные открытия, общественные волнения или изменения в культуре. В этот период и на рубеже столетий родилось несколько новых направлений. Мой анализ коснётся конкретно авангардистского движения, отличительной чертой которого является переосмысление или отрицание «устаревших» законов живописи.
В своих поисках авангардисты добились многого. Работы русских художников получили мировую огласку благодаря организованным Сергеем Дягилевым выставкам, таким как «Мир искусства», и «Два века русской живописи и скульптуры». Работы произвели фурор и повлияли на мировое искусство. Наличие в частной коллекции подобных картин стало престижным, и является таковым по сей день. Беря во внимание прошлые открытия и впитывая всё новое, русский авангард не прекращал своё развитие. Очень точно о принципах авангардистов высказалась Наталья Гончарова, которая еще не раз будет упомянута в этом исследовании:
Не ставить себе никаких границ и пределов в смысле художественных достижений. Всегда пользоваться всеми современными завоеваниями и открытиями в искусстве.
Из множества авангардных направлений живописи я рассмотрю то, что освободило художников от оков материальности. Речь пойдёт о лучизме. Как можно понять из названия, главную роль в нём играют лучи. В этом визуальном исследовании я рассмотрю их характер, форму, сходство с поведением света в реальности, а также выясню, как формировалось это новаторское направление. Изучив причины появления лучизма, его особенности и развитие, постараюсь ответить на следующие вопросы:
Какую роль в русском авангарде сыграл лучизм? Что он привнёс в русскую живопись и мировое искусство?
Перед тем как начать искать ответы, я приведу несколько примеров научных открытий, перевернувших представление людей об окружающем мире, и предшествующих лучизму направлений живописи. Всё это необходимо держать в голове, чтобы выявить, что является нововведением, а что лучисты переняли от уже существующих на тот момент произведений искусства.
Моя гипотеза состоит в том, что лучисты смогли создать нечто совершенно новое. Они начали изображать нематериальное, трансцендентальное, но вместе с этим вездесущее, и дали следующим поколениям художников свободу придавать форму незримому.
Я буду отталкиваться от текстов, написанных лучистами, объясняющих некоторые их принципы и убеждения, а также статей искусствоведов об этом направлении. Для того, чтобы лучше понять, почему лучизм выглядит так и никак иначе, я сравню поведение лучей на картинах и в реальности.
Рубрикация
I. Концепция II. Четвёртое измерение III. Первые лучи IV. Отклонение от материального V. Беспредметность VI. Заключение
Четвёртое измерение
Знакомство человека с содержимым окружающего его пространства и его свойствами началось с открытия в 1895-м году рентгеновского излучения. Невидимые человеческому глазу «Х-лучи» с небывалой проникающей способностью, способные создавать изображение содержимого тел и предметов на фотопластинке, шокировали человечество. На первом в мире рентгеновском снимке запечатлена рука жены Вильгельма Рентгена. Так стало известно, что существует нечто, пронизывающее человека насквозь, будучи при этом совершенно незаметным.
В начале ХХ-го века активно изучалась природа света и энергии. Исследования Макса Планка опровергли непрерывность излучения и ввели понятие кванта. Альберт Эйнштейн немногим позже дополнил теорию, квант электромагнитного излучения, проще говоря, света, стал называться фотоном, который, в свою очередь, стал объяснением фотоэффекта. Таким образом была открыта способность света физически влиять на объекты.
Видимый свет также наполняет пространство. Мы не можем рассмотреть каждый луч по отдельности, но всё, что мы видим — это совокупность лучей, отразившихся от окружающих предметов и дошедших до наших глаз. Поведение лучей в зависимости от формы и фактуры объекта вызывало у художников-лучистов огромный интерес.
Теория относительности Альберта Эйнштейна, добавившая к пространственным координатам временную, теории Петра Устинова, которые допускают наличие высших существ, для человека незримых в силу освоения ими других измерений, которые мы не способны осознать, также дали лучистам почву для размышлений. Динамика пересекающих пространство энергий в их работах станет одним из предметов моего анализа.
Всё вышеперечисленное убедило людей в том, что, помимо видимых человеческому глазу вещей, в мире существует то, что человек не может ни увидеть, ни как-либо почувствовать. В мировоззрении появилось новое, четвёртое измерение. Создатель лучизма, Михаил Ларионов, увидел в этом будущее искусства, и заложил в основу этого направления научные знания, описывающие природу пространства. Он писал:
Часто официально Лучизм исходит из следующих положений:
Излучаемость благодаря отраженному свету (между предметами в пространстве это образует как бы цветную пыль).
Учение о излучаемости.
Радиоактивные лучи. Ультрафиолетовые лучи. Рефлективность.
Знания о достижениях и мировоззрении современников Ларионова сделают анализ лучизма шире и глубже, упростит понимание его визуального языка и значимости труда лучистов не только для авангарда, но и для искусства в целом.
Первые лучи
Первые шаги совершались с опорой на футуризм. Итальянский «Манифест футуризма» 1909-го года призывал отринуть все прошлые традиции и смотреть только в будущее, прославлял динамичность. Похожие тезисы можно найти в опубликованном в 1913-м году «Манифесте лучизма».
Прорывы в изучении электромагнитного изучения и другие открытия потрясли людей повсеместно. Художники — футуристы начали прощупывать почву и делать попытки заполнить пустое пространство, однако сделать его центральной фигурой картины и тем более построить вокруг него полноценное направление впервые удалось именно лучистам. Посмотрим, как это было.
Картина «Дерево» Михаила Ларионова, написанная в 1910–1911 годах, интересна тем, что позволяет увидеть переход границы между абстракцией и конкретикой. Посмотрим на центральную фигуру этого произведения: дерево, явно лиственное, обрело желтый окрас с приходом осени. Но листья его имеют неестественную форму, все устремлены в разные стороны ровно от центра кроны. Поведению листьев подобных деревьев это явно не соответствует, а вот свойствам лучей света — вполне. Здесь объект и свет, который начнут визуализировать лучисты, занимают в пространстве одно и то же место и заимствуют черты друг друга.
Первым публике было представлено «Стекло» Ларионова 1909 года. Дебют картины состоялся на выставке в «Обществе свободной эстетики».
«Стекло», Михаил Ларионов, 1909
Давайте рассмотрим, как здесь написано стекло. Форма и перспектива изображенных на картине стаканов, бутылок и бокала искажены, что помогает художнику показать все интересующие его детали предметов. У зелёной бутылки мы можем увидеть одновременно верхнюю часть горлышка и тело бутылки сбоку, и лучи, исходящие от них. Здесь в основном отраженный свет изображается на углах предметов, а преломление лучей, происходящее при их попадании на стекло, не показано вовсе. Здесь мы можем наблюдать первые новаторские решения, сформировавшие лучизм.
«Портрет Владимира Татлина», Михаил Ларионов, 1911
Заслуживает внимания «Портрет Владимира Татлина». Их с Ларионовым знакомство состоялось в 1910 году. Будучи авангардистами, они в дальнейшем пересекались на творческих собраниях и выставках. В этой работе стоит обратить внимание на торс Татлина. поверх него тянется множество отрезков — лучей. Здесь они в большей степени проходят по касательной, что, конечно, не нарушает законы физики, но в дальнейшем лучисты обнаружат, на мой взгляд, более выразительные способы написания света.
Приведу ещё один портрет в качестве примера живописных экспериментов лучистов. На «Портрете Мориса Фаббри» лучи выступают не как продолжение лица, а скорее как деталь примитивов, из которых состоит портрет, некоторые направлены будто внутрь головы и тела.
«Портрет Мориса Фаббри», Михаил Ле-Дантю, 1912
Анализ нескольких работ раннего лучизма позволил проследить поиски нового визуального языка, попытки изобразить неосязаемое, основываясь на научных теориях и собственном видении. В следующих разделах я расскажу о сформированном, идейно очерченном лучизме и сделаю вывод о его вкладе в авангардное искусство.
Отклонение от материального
Всё же для лучистов сами предметы почти не играли роли. Они полагали, что, если до человеческого глаза доходят лишь отраженные от него лучи, и воспринять этот предмет можно только благодаря им, то нужно стремиться рисовать только их. С развитием направления фигуративность будет постепенно рассеиваться, уступая место абстрактным лучам и их пересечениям.
«Лучистые лилии» и «Жёлтый и зеленый лес», Наталья Гончарова, 1913
Предлагаю продолжить разговор о лучизме анализом с двух картин Натальи гончаровой, жены Михаила Ларионова. «Лучистые лилии» и «Жёлтый и зелёный лес» выдерживают одну цветовую палитру и сочетают в себе похожие визуальные элементы.
Лучи начинают образовывать плоскости и даже объёмные фигуры. Гончарова размещает их на холсте так, что они становятся направляющими для взгляда зрителя и подчеркивают объёмность пространства. Зелёный четырёхугольник на первой работе будто проходит сквозь стебли лилий, отсылая также к рентгеновскому излучению. Желтоватая фигура у крон деревьев в «Жёлтом и зелёном лесу» рассекает их и в некоторых местах подсвечивает.
Ещё один приём, который использует художница — это изображение фаз движения. В левой части «Лилий» один и тот же листок написан наклонённым под двумя разными углами, будто он покачивается на ветру. А лодку на переднем плане пейзажа будто раскачивают волны. Эта иллюзия достигается посредством изображения передней части лодки в нескольких местах и с разным наклоном.
Сопоставив «Дерево» из раннего лучизма и «Жёлтый и зелёный лес», становится видно, как изменился подход к изображению объектов. крона у Гончаровой разделяет с настоящей листвой только общие очертания. Внутри них есть лишь прямые лучи.
Похожий эффект наблюдается при астигматизме. В этом случае человек видит похожие лучи, исходящие от источников света. Такие же лучи отражает любой предмет, но они слишком тусклы, чтобы человеческий глаз мог из считать. Одна из задач, которые ставит перед собой лучист — представить, как будет отражаться и преломляться свет, и изобразить это.
«Голова быка», Михаил Ларионов, 1913
Упрощение многогранных фигур касается и изображений фауны. «Голова быка» Ларионова предстаёт хорошим этому примером. Логично для лучизма, детализация объектов не является главной целью: глаза низведены до нескольких чёрных и белых мазков, рот и нос также упрощены. Форма головы в некоторых местах сливается с лучами, контур размывается. Сам Ларионов говорит об этом следующее:
Это почти то же самое, что мираж, возникающий в раскаленном воздухе пустыни, рисующий в небе отдаленные города, озера, оазисы — лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой.
«Кошки», Наталья Сергеевна Гончарова, 1913
Живопись лучистов всё дальше отходит от материи. Рассмотрим «Кошек» Натальи Гончаровой. Не зная название картины, считать силуэт кошки среди множества лучей получится не сразу. Их форму можно достроить благодаря сохранившимся черным массам, напоминающим хвосты и лапы, а также вкраплениям розового — ушам. Гончарова изобразила отражение лучей не только от объектов первого плана, но и от фона: на туловищах чёрных кошек видно мазки и отрезки бежевого.
«Лес. Красно-зелёное», Наталья Гончарова, 1914 и «Голубой лучизм», Михаил Ларионов, 1915
постепенно деконструкция форм реальных предметов доходит до той точки, когда от них остаётся только одна простая фигура или пара линий. Цвета, используемые в работах, больше не обязаны соответствовать цвету предмета в реальности. Лучисты в шаге от полной свободы.
Беспредметность
спустя множество экспериментов лучистам удалось совершить прорыв: полностью оторваться от материи и начать писать исключительно пространство и свет в нём. Настаёт время абстракции.
«Сине-зелёный лес», Наталья Гончарова, 1911–1913 гг.
Данный пейзаж, возможно, и соответствует реальному лесу по цветовой палитре, но от формы ничего не осталось. Нельзя понять, какой это лес, молодой или старый, еловый или лиственный. Осталось лишь переплетение бесконечных пучков света, проложенных художницей на основе принципов лучизма и впечатлениях о неком, возможно даже воображаемом лесе.
Рождается множество лучистых композиций. В них существуют лишь две вещи: пространство и танец лучей в нём.
Лучистая композиция, без названия и даты, Михаил Ларионов
В этой пустоте можно найти что-то магическое. Конкретно данной композиции каким-то образом удалось создать эффект пространства, уходящего в бесконечность. Возможно, такую иллюзию создают лучи, выстроенные в сетку.
У Ларионова и его соратников получилось добиться желаемого и не просто сдвинуть материю на второй план, а вовсе от неё избавиться. В беспредметности скрывается небывалая свобода для передачи настроения, энергии и смыслов.
Заключение
Лучисты сделали действительно важный шаг в развитии не только авангарда, но и мирового искусства. Художники были скованы в материальном мире, но изучение природы пространства и осмысление этого с точки зрения изобразительного искусства открыло для живописцев четвёртое измерение. Появилась свобода для визуализаций и интерпретаций невидимого, и это положило начало эпохе абстракции.
Ослиный хвост и мишень [Сб. ст. и рисунков] / [Изд. Ц. А. Мюнстер]. — Москва: типо-лит. В. Рихтер, 1913. — 153 с. ил.; 30.
Ларионов, Михаил Федорович. Лучизм: [Очерк] / Михаил Ларионов. — Москва: Изд. К. и К., 1913. — 3-21 с., 6 л. ил.; 15.
Rayonism Movement Overview [Электронный ресурс] // The Art Story [Сайт] —URL: https://www.theartstory.org/movement/rayonism/
Puşkin, M. Rayonism in early modern art — a fleeting ray of light / M. Puşkin // Imgelem. — 2021. -V.5. — P. 313-327.
Бобринская Екатерина ЛУЧИЗМ МИХАИЛА ЛАРИОНОВА И ИТАЛЬЯНСКИЙ ФУТУРИЗМ. МАТЕРИЯ И ПУСТОТА // Искусствознание. 2020. № 3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/luchizm-mihaila-larionova-i-italyanskiy-futurizm-materiya-i-pustota (дата обращения: 05.05.2026).
Rayonism [Электронный ресурс] // Grokipedia [Сайт] — URL: https://grokipedia.com/page/Rayonism