Восприятие

Финальная глава фокусируется на одиночестве как устойчивом фоновом состоянии, проживаемом на самом глубоком уровне — уровне восприятия. Это состояние отличается от прошлых двух глав, поскольку в главах «тела» и «связи» одиночество проживается через внутреннее благодаря внешнему стимулу. Восприятие же остается исконно внутренним.

В экзистенциальной перспективе человек приходит в мир один и остаётся в определённом смысле один на протяжении всей жизни. С философской точки зрения это одиночество можно понимать как исходную целостность субъекта, а метафора слияния и соединения — как попытку эту целостность преодолеть. Здесь и появляется внутренний конфликт: желание быть понятым и прочувствованным не может быть реализовано полностью, поскольку оно завязано на внутренней системе ощущений. По сути это одиночество внутри себя. Можно быть одному и при этом не быть одиноким, но часто это состояние становится практически недостижимым, особенно в условиях большого города.

В главе данный вид одиночества рассматривается через оптику абстрактных экспрессионистов. В эссе Клемента Гринберга «Авангард и китч» авангард противопоставляется китчу как массовому, «готовому» опыту, а искусство описывается как автономная система, стремящаяся сохранить собственные критерии и дистанцию от давления массовой культуры.²³ При этом многие художники мечутся между течениями, возвращаясь к фигуративному воспроизведению, более массовому и более понятному, опасаясь непонимания и изоляции.

В работах многих авторов, несмотря на приверженность течению, всё ещё появляются намёки на «человечность». Небольшие знаки удерживают человека от вышеупомянутого абсолюта. Намеки на фигуративность в абстракции, присутствие человека через текст становятся основным отражением данного состояния как шанс на то, чтобы быть понятым.

И только уходя от образности, используя чистые медиумы — цвет и форму, художник полностью отрекается от желания быть понятым. В этом и проявляется пик одиночества восприятия: работы перестают говорить общепринятым языком, они сами становятся состоянием одиночества — и в этом главный парадокс. Отрекаясь от желания быть понятым, художник позволяет зрителю разделить эту самую форму одиночества.

В рамках главы про восприятие Филип Гастон оказывается важной переходной фигурой: его абстракция постепенно начинает «искать» человеческое, не отказываясь от языка пятна и жеста, но всё чаще приближаясь к состоянию, которое хочется назвать и удержать.

Гастон последовательно размывает границу между чистой абстракцией и тягой к фигуративности. Даже когда работы ещё выглядят абстрактными, сами названия начинают звучать более предметно, намекая на опыт и состояние. При этом важно, что Nice и Untitled (Open Washes) — литографии 1966 года, где абстракция ещё удерживается в языке пятен и жестов, но название работает как первый шаг к фигуре и истории.

Подтверждением тяги к человеческому становятся работы, связанные с изданием In Memory of My Feelings, где автором текста указан Фрэнк О’Хара. Это издание было опубликовано Музеем современного искусства (MoMA) в 1967 году как мемориальная книга-трибьют после гибели О’Хары: поэты и художники нью-йоркского круга собираются вокруг темы чувств и внутреннего опыта, а графические листы (в том числе Гастона) работают как визуальное продолжение этой интонации.²⁵ Абстрактное поле перестает быть «самодостаточным»: оно начинает искать адресата и язык, который сможет удержать личное через знаки, близкие к письму, памяти и переживанию.

Одна из последних абстрактных работ Гастона названа Haven («убежище»). Само это слово звучит как потребность в месте, где внутреннее можно сохранить, а не растворить. И дальше его уход в фигуративность становится логичным: одиночество восприятия подходит не всем, потому что для некоторых важна возможность быть понятым, а не только возможность оставаться в абсолютной автономности формы. Эта точка хорошо стыкуется с собственной поздней формулировкой Гастона в 1976 году: «Меня тошнило от всей этой „чистоты“, я устал от неё. Я хотел рассказывать истории».²⁶

Франц Клайн становится примером удержания баланса между человечностью и полной абстракцией. Его живопись часто строится на предельной редукции — прежде всего на чёрном и белом, на резких контрастах и крупном жесте, который воспринимается почти физически. Но при этом у Клайна эта «чистота» не доводится до абсолютной автономности: его абстракция остаётся связанной с городским опытом и человеческим присутствием — как будто это не отрыв от мира, а попытка удержать внутреннее состояние в простейших формах, не уничтожая его намёками и следами реальности.

У Клайна важно, что в этих работах ощущение «города» и присутствия возникает не через фигуративность, а через ритм и структуру: движения кисти воспринимаются как след действия, как остаток энергии, оставленный на поверхности. Именно поэтому его чёрно-белая палитра не кажется холодной: она работает как способ обнажить напряжение восприятия, где зритель остаётся один на один с масштабом, ударом, паузой и темпом.