Концепция
В истории Голливуда гангстерский фильм прошёл несколько ключевых этапов: от докодексовой откровенности через послевоенную психологизацию к постклассической иронии и рефлексии. Однако именно Мартин Скорсезе, чьё творчество охватывает без малого пять десятилетий, предоставляет уникальную возможность увидеть эволюцию жанра не как смену стилей, а как последовательную внутреннюю трансформацию — от героизации преступного мира к его полной десакрализации. Выбор темы обусловлен необходимостью пересмотреть устоявшийся взгляд на гангстерский жанр как на набор повторяющихся приёмов, который меняется лишь внешне — через декорации, костюмы или профессиональность монтажа. Важно, что исследование сосредоточено не на биографии режиссёра или сюжетах фильмов, а на том, как меняется положение камеры по отношению к персонажу, как трансформируется эстетика насилия, как пространство города перестаёт быть соучастником и становится равнодушным свидетелем.
«Ирландец» (The Irishman, реж. М. Ч. Скорсезе, 2019)
Принцип отбора материала завязан на задаче показать внутреннюю логику эволюции: отобрано четыре картины, каждая из которых репрезентирует определённую стадию жанрового мышления режиссёра. «Злые улицы» (1973) — ранний, почти этнографический взгляд на криминальную среду, где гангстерское существование ещё не отделено от быта. «Славные парни» (1990) — зрелый, канонический образец, где Скорсезе доводит до совершенства классическую жанровую формулу. «Казино» (1995) — гипертрофированная версия, где власть и насилие становятся декорацией. Наконец, «Ирландец» (2019) — завершение, в котором от привычного гангстерского жанра остаётся только усталость, а красивая картинка исчезает.
Основная гипотеза исследования заключается в том, что эволюция гангстерского жанра у Скорсезе не является линейным движением от простого к сложному или от классического к постклассическому.
Мартин Скорсезе не обновляет и не осовременивает гангстерский жанр, а наоборот, он шаг за шагом разрушает его красивые мифы, возвращая изначальную жестокость, но окончательно уничтожая романтический образ гангстера как трагического героя.
Вместо того чтобы делить фильмы по годам или десятилетиям, работа строится вокруг пяти смысловых блоков. Первый блок, «Грешники и их улицы» — о ранних фильмах Скорсезе. Здесь разбирается, как камера впервые показывает гангстерский мир и как зритель оказывается внутри этого пространства. Второй блок, «Ритуалы власти» — о зрелом периоде. Анализируется, как режиссёр показывает успех героев: долгие кадры, плавное движение камеры, свет, музыка. Всё это создаёт ощущение, что власть — это красивое и завораживающее зрелище. Третий блок, «Анатомия насилия» — сравнение сцен убийств из разных фильмов. Четвёртый блок, «Город как соучастник» — о пространстве. Показывается, как город меняется от фильма к фильму. Пятый блок, «Смерть гангстера» — полностью про фильм «Ирландец». Разбирается, как Скорсезе специально ломает жанровые ожидания: медленный ритм, отсутствие привычной картинки, старый и уставший герой вместо молодого и энергичного. Такая структура позволяет возвращаться к одним и тем же фильмам с разных сторон, не пересказывать сюжеты и показать эволюцию жанра объёмно, а не просто по годам.
Принцип выбора и анализа текстовых источников исходит из требования научной достоверности и профильности. Используются академические и критико-киноведческие работы. Среди ключевых источников есть статьи полностью посвященные творчеству Мартина Скорсезе. Таким образом работа будет являться самостоятельным аналитическим высказыванием, опирающимся на профессиональную литературу.
I. Грешники и их улицы
«Злые улицы» (1973) — ранняя работа Мартина Скорсезе, которая заложила основы его авторского подхода к гангстерскому жанру. В отличие от эпического, почти оперного стиля «Крёстного отца» Фрэнсиса Форда Копполы, Скорсезе выбрал противоположный путь: он обратился не к метафорам о мафии и капитализме, а к «мелким, неприглядным деталям повседневной жизни», почерпнутым из личных воспоминаний. [5]
«Злые улицы» (Mean Streets, реж. М. Ч. Скорсезе, 1973)
«Злые улицы» во многом основаны на личном опыте режиссёра. Скорсезе вырос в Маленькой Италии на Манхэттене, и эта среда — с её ритмами, запахами, звуками и неписаными законами — стала не просто местом действия, но и полноценным персонажем фильма. Скорсезе вместе со сценаристом Мардиком Мартином воссоздали то, что они видели, взрослея в этом районе: клаустрофобию, мелкое существование, которое они стремились показать натуралистично, не приукрашивая. [5]
«Злые улицы» (Mean Streets, реж. М. Ч. Скорсезе, 1973)
Одной из главных новаций «Злых улиц» стал особый способ работы камеры. В фильме практически нет статичных кадров. Камера постоянно движется — слегка покачивается, следует за героями, словно дышит вместе с ними. Это придаёт происходящему ощущение документальности.
«Злые улицы» (Mean Streets, реж. М. Ч. Скорсезе, 1973)
Особого внимания заслуживает использование отражающих поверхностей — зеркал и окон. Причём через эти «рефлексивные моменты» проходит только главный герой, Чарли, что связывает его с архетипом нарцисса — персонажем, который смотрит на себя и не может оторваться от собственного отражения. Это важнейшая визуальная метафора: гангстер постоянно находится в состоянии саморефлексии, но эта рефлексия не ведёт к спасению, а лишь глубже затягивает в грех.
«Злые улицы» (Mean Streets, реж. М. Ч. Скорсезе, 1973)
«Злые улицы» открываются сценой, которая стала легендарной в истории кино. Под сладкую, почти приторную песню The Ronettes «Be My Baby» мы видим, как Чарли просыпается в своей постели. Журнал Rolling Stone назвал этот момент величайшим рок-н-ролльным моментом в кино, отметив: «Это саундтрек к его воспоминаниям, всем его мечтам и страхам, всему его католическому чувству вины, всему его нью-йоркскому настроению. Песня описывает его мир за три минуты, но мы уже можем сказать, что этот мир вот-вот взорвётся».
«Злые улицы» (Mean Streets, реж. М. Ч. Скорсезе, 1973)
Одна из самых важных сцен в фильме — первое появление персонажа Роберта Де Ниро, Джонни Боя. Он возникает из дьявольского свечения ламп бара. Эта сцена задаёт всё устройство фильма: Чарли — грешник, пытающийся искупить свои грехи через заботу о Джонни Бое, который становится его личным наказанием, которое не спасает героя, а губит.
«Злые улицы» (Mean Streets, реж. М. Ч. Скорсезе, 1973)
«Злые улицы» (Mean Streets, реж. М. Ч. Скорсезе, 1973)
В «Злых улицах» насилие никогда не бывает красивым или героическим. В классических гангстерских фильмах прошлого преступник часто подавался как трагическая фигура — умный, амбициозный, но обречённый. Его гибель вызывала у зрителя грусть и даже сочувствие. Скорсезе ломает эту традицию. Он не хочет, чтобы зритель видел в убийцах романтических героев. В его фильмах насилие не возвышает преступника и не вызывает жалости к нему, а вместо этого режиссёр заставляет зрителя чувствовать отвращение и смех.
Особенно иронично музыка работает в сцене драки в бильярдной. Конфликт начинается с того, что Джонни Бой просит убавить громкость, и в этот момент начинает играть «Please Mr Postman» группы The Marvelettes — идеально отполированная поп-песня. Скорсезе накладывает эту слащавую мелодию на хаотичную, неуклюжую драку, где вместо поцелуев с чирлидершами — кулаки и разбитые лица. Это создаёт разрывающий контраст между «официальным» образом американской юности и реальностью жизни на улицах Маленькой Италии. [7]
«Злые улицы» (Mean Streets, реж. М. Ч. Скорсезе, 1973)
Фильм стал поворотным пунктом в истории кино. До 1973 года, ни одна кинокартина не имела такого интенсивного монтажа и стиля съёмки. Фильм не имеет традиционного сюжета в голливудском понимании — он скорее похож на кинематографическую импрессионистскую картину.
«Злые улицы» вместе с фильмами других режиссёров помогли сложиться особому «нью-йоркскому кинематографическому языку». Сидни Люмет, Вуди Аллен, Спайк Ли и Джим Джармуш создавали свои образы города, но именно Скорсезе показал, что кино можно снимать не в павильонах, а на реальных улицах — с их шумом, грязью и настоящей жизнью. Этот пример оказался заразительным и во многом определил развитие независимого кино в Нью-Йорке.
II. Ритуалы власти
Следующие два фильма Мартина Скорсезе, которые считаются вершиной его работы в гангстерском жанре: «Славные парни» (1990) и «Казино» (1995). Оба сняты в соавторстве с писателем Николасом Пиледжи, оба основаны на реальных событиях, и оба демонстрируют зрелый, отточенный авторский стиль режиссёра. Однако между ними есть важное различие: если «Славные парни» — это история жизни рядового солдата мафии, то «Казино» смотрит гораздо выше, показывая, как мафия управляла Лас-Вегасом, и как её падение отразило приход ещё более жадных и бездушных сил — крупных корпораций.
«Славные парни» (Goodfellas, реж. М. Ч. Скорсезе, 1990)
Одна из главных черт стиля Скорсезе — подвижная камера, особенно в длинных планах. Самая известная сцена такого рода в «Славных парнях»: герой Рэя Лиотты ведёт свою девушку через чёрный ход и кухню ночного клуба прямо к столику в зале. Смысл этого кадра в том, что за это время зритель узнаёт многое о героях и их отношениях. Перед ним разворачивается целый мир — живой, суетливый, полный мелких деталей. Камера движется так плавно и естественно, что зритель почти не замечает технической сложности сцены, а просто погружается в происходящее.
«Казино» (Casino, реж. М. Ч. Скорсезе, 1995)
«Казино» (Casino, реж. М. Ч. Скорсезе, 1995)
В «Казино» Скорсезе и Ричардсон создают визуальную метафору, которая пронизывает весь фильм: Лас-Вегас как Ад. Это достигается через специфическую цветовую гамму и освещение.
Как отмечает один из критиков, «изображения Вегаса как Ада сделаны ровно с той долей тонкости, которая присуща большой опере, то есть с очень малой. Неоновые огни в титрах растворяются и перетекают в адское пламя, намекая зрителю ещё до начала истории, в каком мире происходит действие. Персонажи часто сняты в обрамлении сигаретного дыма, который оператор Роберт Ричардсон превращает в мерцающий, серный». Тот же критик замечает, что мир снаружи казино может быть унылым и грязным, «но как только вы проходите через дверь, вы попадаете в другую реальность. Всё, кажется, светится неестественным светом». [8]
«Казино» (Casino, реж. М. Ч. Скорсезе, 1995)
Одним из ключевых отличий «Казино» от «Славных парней» становится использование не одного, а сразу двух закадровых рассказчиков, которые спорят друг с другом и дают противоречивые версии событий. В «Славных парнях» повествование ведётся в основном от лица Генри Хилла, редкими вставками от его жены Кэрэн. В «Казино» же рассказчиками выступают и Сэм «Туз» Ротштейн, и Ники Санторо, и их версии постоянно сталкиваются.
Этот приём создаёт объёмную картину мира, где нет единой истины, а есть только конкурирующие точки зрения, каждая из которых по-своему искажена. Зритель вынужден сам сопоставлять то, что он слышит от героев, с тем, что он видит на экране.
«Славные парни» (Goodfellas, реж. М. Ч. Скорсезе, 1990)
В фильмах зрелого периода насилие становится не просто грязным и неожиданным (как в «Злых улицах»), а почти ритуализированным — и от этого ещё более шокирующим. Однако для всех героев Скорсезе итог остается один: в конце любого фильма с тем, кто совершил насилие, обычно что-то случается. В этом есть мораль: живущий мечом от меча и погибнет.
«Казино» (Casino, реж. М. Ч. Скорсезе, 1995)
Смерть персонажа Джо Пеши в «Славных парнях» (Томми) и в «Казино» (Ники) часто сравнивают. В «Славных парнях» Томми убивают быстро — выстрелом в голову. В «Казино» смерть Ники гораздо более жестокая: его и его брата избивают бейсбольными битами, а затем закапывают живьём. Один из критиков описывает это так: «Смерть Ники уходит от реализма „Славных парней“ в пугающий мир итальянского хоррора — его лицо покрывается красной маской крови. Пыль прилипает к крови, когда его закапывают, создавая вторую маску». [8]
«Славные парни» (Goodfellas, реж. М. Ч. Скорсезе, 1990)
Можно сказать, что «Славные парни» — это погружение в быт и нравы мафиозной семьи изнутри. Зритель, как и героиня Кэрэн, влюбляется в этот мир — в его ритуалы, власть, деньги, уважение. Камера следует за героями как за экскурсоводами, показывая настоящую жизнь преступного мира. Именно поэтому фильм так затягивает — он делает зрителя соучастником.
«Казино», напротив, смотрит шире — это целая эпоха в жизни города и страны. В первом часе фильма почти нет сюжета как такового — это «экспериментальный тур де форс монтажа, камеры и звука», объясняющий, как устроен коррумпированный мир казино в мельчайших и увлекательных деталях.
III. Анатомия насилия
Скорсезе талантливый режиссёр, что и отличает его от большинства голливудских постановщиков экшена, где драка или перестрелка — это эффектное зрелище, которым зритель может наслаждаться. У Мартина Скорсезе насилие всегда оставляет неприятный осадок и не даёт зрителю возможности оставаться в безопасной роли наблюдателя — оно втягивает, пугает, вызывает отвращение.
«Славные парни» (Goodfellas, реж. М. Ч. Скорсезе, 1990)
Ранний Скорсезе в «Злых улицах» показывал насилие как нечто хаотичное, почти случайное. Оно возникает внезапно, без подготовки, и выглядит грязным и неуклюжим. Герои дерутся не как киногерои, а как обычные люди в состоянии ярости — неловко, неумело, жестоко.
В «Славных парнях» подход меняется. Здесь насилие становится более продуманным, но от этого не менее шокирующим. Одна из самых известных сцен фильма — момент, когда Джо Пеши сначала шутит с молодым официантом, а в следующую секунду начинает его избивать. Эта сцена показывает главную черту насилия в мире Скорсезе: оно непредсказуемо и может случиться в любой момент, даже когда ничего не предвещает беды.
«Славные парни» (Goodfellas, реж. М. Ч. Скорсезе, 1990)
«Славные парни» (Goodfellas, реж. М. Ч. Скорсезе, 1990)
К моменту выхода «Казино» Скорсезе был уже признанным мастером, и его техническое мастерство достигло высочайшего уровня.
Однако в рецензии того времени писали, что Скорсезе вновь использует свои любимые ходы: камера парит над залом казино, герои идут по неоновым интерьерам в замедленной съёмке, саундтрек заполняет всё пространство. Всё это сделано с потрясающим мастерством, но, как отмечает рецензент: «пусто — как виртуозная операторская работа Роберта Ричардсона, который создает в фильме эффектные белые пятна просто для того, чтобы ослепить зрителя». [4]
«Ирландец» (The Irishman, реж. М. Ч. Скорсезе, 2019)
Самый радикальный пересмотр отношения к насилию происходит в «Ирландце» (2019). Здесь Скорсезе отказывается практически от всего, что сделало сцены жестокости в его ранних фильмах такими запоминающимися.
В «Ирландце» Скорсезе выбрал совершенно отстранённый и бесстрастный способ съёмки сцен насилия. В отличие от стилизованного в «Славных парнях» или «Казино», здесь режиссёр хотел, чтобы сцены убийств выглядели так, будто вы просто стоите на углу улицы напротив и смотрите, как происходит драка или перестрелка. Нет сложной хореографии, нет красивых ракурсов. Всё выглядит неуклюже, грязно, почти случайно. И именно эта приземлённость и делает сцены насилия такими тяжёлыми для восприятия.
«Ирландец» (The Irishman, реж. М. Ч. Скорсезе, 2019)
Немецкое издание nd.Aktuell в своей рецензии подробно анализирует, как Скорсезе разрушает миф о романтичном преступнике. В «Славных парнях» и «Казино» жестокость была одновременно и отталкивающей, и завораживающей. Зритель, как и сами герои, оказывался в какой-то степени опьянён властью и деньгами, которые даёт преступный мир. [1]
В «Ирландце» этого больше нет. Скорсезе показывает гангстерскую жизнь без всякого налёта романтики. Франк Ширан выполняет приказы механически — взорвать здесь, убить там. В фильме нет ни того обещания власти, которое было в «Славных парнях», ни того невероятного изобилия, которое сияло с экрана в «Казино». Осталась только голая функциональность насилия.
Та же рецензия указывает на ключевое отличие: в «Ирландце» зритель больше не понимает, зачем эти люди делают это с собой и с другими. Мотивы исчезают, остаётся только привычка и инерция. Это превращает гангстерскую сагу в историю о разрушенной жизни, где нет даже трагического величия — только пустота. [1]
«Ирландец» (The Irishman, реж. М. Ч. Скорсезе, 2019) / «Злые улицы» (Mean Streets, реж. М. Ч. Скорсезе, 1973)
Важно понимать, что подход Скорсезе к насилию невозможно отделить от его католического воспитания. В интервью и публичных выступлениях режиссёр неоднократно говорил о чувстве вины как о центральной теме своих фильмов.
Его гангстеры — это по сути католические гангстеры как трагические герои. Они знают, что поступают неправильно, но не могут остановиться. Их история — это не история успеха, а история греха и неизбежного наказания. Именно поэтому насилие у Скорсезе никогда не приносит удовольствия. В отличие от бесчисленных голливудских боевиков, герои Скорсезе несут на себе тяжесть каждого совершённого ими насильственного действия. Даже когда они внешне этого не показывают, зритель чувствует, что плата будет взыскана.
IV. Город как соучастник
От тесных, тёмных переулков Маленькой Италии в «Злых улицах» через эффектный, почти ненастоящий Лас-Вегас в «Казино» до холодного, пропитанного слежкой Бостона в «Отступниках» — город у Скорсезе становится полноправным участником событий, а иногда и главным врагом героев.
«Славные парни» (Goodfellas, реж. М. Ч. Скорсезе, 1990)
В «Злых улицах» пространство работает на то, чтобы зритель чувствовал клаустрофобию вместе с героями. Улицы узкие, комнаты маленькие, камера часто снимает крупным планом, не давая передышки. Герои постоянно натыкаются друг на друга, спорят на лестничных клетках, толкаются в дверях. Нет воздуха, нет выхода.
В «Славных парнях» пространство устроено иначе, но принцип остаётся тем же. Мир героев расширяется — они ездят по городу, заходят в дорогие рестораны, но постоянно натыкаются на невидимые границы. Один из исследователей обращает внимание на то, как Скорсезе показывает банальность власти героев: даже знаменитый длинный план в Копакабане, который создаёт иллюзию полного доступа, на самом деле показывает героя, пробирающегося через чёрные ходы и грязные кухни, чтобы просто сесть за столик [3]. Это не триумфальный вход, а скорее «пробирание через заднюю дверь». Вся власть героя оказывается иллюзией.
«Славные парни» (Goodfellas, реж. М. Ч. Скорсезе, 1990)
«Ирландец» (The Irishman, реж. М. Ч. Скорсезе, 2019)
Один из критиков называет подход Скорсезе к Нью-Йорку одновременно «импрессионистским и экспрессионистским»: цвета и освещение превращают мир вокруг героев в отражение их личностей, а активная камера и монтаж держат зрителя внутри переживаний героя. Воспоминания молодого Генри Хилла о его первых шагах в гангстерском мире показаны через призму детского восторга. [3]
Злые улицы» (Mean Streets, реж. М. Ч. Скорсезе, 1973)
Но Скорсезе ни на минуту не даёт забыть об изнанке. Те же самые улицы, те же бары — это места, где людей убивают за неудачную шутку. Город одновременно манит и уничтожает.
«Ирландец» (The Irishman, реж. М. Ч. Скорсезе, 2019)
В диссертации, посвящённой фильмам Скорсезе и Тарантино 1990-х годов, Лас-Вегас в «Казино» описывается как место, которое «сверкает искушением», «обещает сексуальное освобождение», представляет собой «котёл негативной энергии» и «колыбель преступности». Это пространство, созданное для греха, и герои с радостью в него погружаются.
Сэм «Туз» Ротштейн в исполнении Роберта Де Ниро произносит знаменитую фразу: «Для таких парней, как я, Лас-Вегас смывает твои грехи — это как мойка для морали». Этот взгляд на город как на место очищения оказывается иллюзией. В той же работе Лас-Вегас сравнивается с роковой женщиной из фильмов нуар — «женщиной-пауком», которая заманивает жертв, а затем уничтожает их. [6]
«Казино» (Casino, реж. М. Ч. Скорсезе, 1995)
«Казино» (Casino, реж. М. Ч. Скорсезе, 1995)
Интерьеры в «Казино» выстроены как идеальная фильм-нуаровская декорация. Бесконечные ряды игровых автоматов и столов создают «узкие улочки и тускло освещённые интерьеры», которые определяют стиль нуара. Герой постоянно окружён азартными играми — они у него за плечом, перед ним, над ним. Пространство давит, не даёт вырваться.
V. Смерть гангстера
«Ирландец» (2019) — картина, которая стала для Мартина Скорсезе чем-то гораздо большим, чем просто очередным гангстерским фильмом. Это рефлексия всей его карьеры, прощание с жанром, который он помог переосмыслить, и одновременно — его похороны. В отличие от прошлых работ, где энергия и драйв били через край, «Ирландец» — это фильм о старости, усталости и пустоте, которая остаётся после десятилетий насилия.
«Ирландец» (The Irishman, реж. М. Ч. Скорсезе, 2019)
Картина открывается обманчиво знакомой сценой: камера медленно движется по коридору — классический приём Скорсезе, но теперь это коридор дома престарелых. Музыка — не энергичный рок-н-ролл, а медленная, ностальгическая песня The Five Satins «In The Still Of The Night». С первых кадров фильм даёт понять: красивого пути назад не будет.
«Ирландец» (The Irishman, реж. М. Ч. Скорсезе, 2019)
В то время как «Славные парни» начинались с фразы Генри Хилла: «Сколько себя помню, я всегда хотел быть гангстером», — «Ирландец» начинается с того, что гангстер уже стар, забыт в доме престарелых и никому не нужен. Это сознательный разрыв с традицией. Один из критиков пишет: «Если „Славные парни“ и „Казино“ одновременно отталкивали и завораживали жестокостью, то „Ирландец“ лишает гангстерскую жизнь всякого налёта романтики». [2]
Фильм методично разрушает три главных столпа жанра. Во-первых, он показывает преступную жизнь не как исключительную, а как обыденную — монотонную, скучную, наполненную долгими переездами и бессмысленными разговорами. Во-вторых, жестокость здесь не метафора и не эффектный ход — это просто работа. В-третьих, персонаж Де Ниро оказывается пустым инструментом, у которого нет ни харизмы, ни внутреннего мира, ни даже понятной мотивации. Он просто выполняет приказы.
«Ирландец» (The Irishman, реж. М. Ч. Скорсезе, 2019)
Важнейший элемент фильма — фигура Пегги Ширан, дочери главного героя. У неё почти нет реплик на протяжении всего фильма. Она лишь смотрит на отца долгим, тяжелым взглядом, полным ужаса и отвращения.
Её молчание — самый страшный приговор Франку. Она видела, как однажды он избил владельца продуктового магазина, и с тех пор не может смотреть на него без содрогания. Его жизнь в преступном мире стоила ему любви детей. Это тема, которую Скорсезе никогда не исследовал так глубоко в своих предыдущих гангстерских фильмах.
«Ирландец» (The Irishman, реж. М. Ч. Скорсезе, 2019)
Самая важная сцена «Ирландца» — финальная. Франк Ширан один в доме престарелых. Он разговаривает со священником, который приходит его исповедовать. На вопрос о раскаянии Франк сначала уклоняется, но потом начинает сомневаться: он не может признать свою вину полностью, но и отрицать её уже бессилен.
Когда священник уходит, то Франк просит его: «Не закрывай дверь до конца. Я не люблю, когда закрывают». Камера остаётся в коридоре, показывая дверь приоткрытой, а внутри — маленького, сгорбленного старика в кресле. Этот образ — приоткрытая дверь, не закрытая до конца, — главная метафора фильма. Франк не получает прощения, но и не осуждён до конца. Он просто сидит и ждёт смерти в полном одиночестве.
«Ирландец» — это фильм не просто о смерти одного гангстера, а о смерти целого жанра. Во-первых, о смерти гангстерского мифа, который десятилетиями создавало кино. Во-вторых, о смерти людей — режиссёра и актёров, которые создавали этот жанр на протяжении пятидесяти лет.
Вывод
Эволюция гангстерского жанра в фильмах Мартина Скорсезе — это путь от романтики к пустоте. В ранних картинах, таких как «Злые улицы», режиссёр ещё ищет свой взгляд. В зрелый период «Славных парней» и «Казино» — Скорсезе доводит жанр до технического совершенства. Но уже здесь заметны трещины: за красивой картинкой проглядывает пустота. «Ирландец» становится точкой невозврата. Скорсезе отказывается от всех своих фирменных приёмов. Гангстер здесь уже не герой и не антигерой, а просто механизм для убийств, который к старости перестаёт понимать, зачем всё это было.
В итоге Скорсезе не просто обновлял гангстерский жанр на протяжении пяти десятилетий — он последовательно разрушал его романтический образ. От фильма к фильму он забирал у зрителя возможность восхищаться преступниками, сочувствовать им или хотя бы находить их историю захватывающей. В финале остаётся только приоткрытая дверь в комнату дома престарелых, где сидит старик, которому нечего сказать. Это и есть окончательный приговор жанру, который Скорсезе сам же помог создать.
Benjamin Moldenhauer. Fürs Kino gemacht, in der Glotze gelandet: Martin Scorseses neues Gangster-Epos «The Irishman» // сайт nd.Aktuell. 25 ноября 2019 г. URL: https://www.nd-aktuell.de/artikel/1129135.the-irishman-was-am-ende-bleibt-ist-der-tod.html (дата обращения: 19.05.2026).
David Crow. The Irishman Review: Death of a Goodfella // сайт Den of Geek. 27 сентября 2019. URL: https://www.denofgeek.com/movies/the-irishman-review-martin-scorsese/ (дата обращения: 19.05.2026).
Jake Cole. Martin Scorsese’s soberest, most vivaciously thrilling vision of how hollow (and short) the fast lives of mafios really are // сайт Slant. 12 июня 2015. URL: https://2022.slantmagazine.com/film/goodfellas/ (дата обращения: 19.05.2026).
Klawans Stuart. The Nation // сайт The Free Library. 19 декабря 1995 г. URL: https://www.thefreelibrary.com/Casino.-a017856416 (дата обращения: 19.05.2026).
Lucia Bozzola. Mean Streets // сайт Chilango. 20 июня 2011 г. URL: https://www.chilango.com/cine/mean-streets/ (дата обращения: 19.05.2026).
Magnani, Matthew Daniel. Martin Scorsese, Quentin Tarantino, and the Crime Films of the Nineteen Nineties // сайт UNT Digital Library. Август 1996. URL: https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc278623/m1/93/ (дата обращения: 19.05.2026).
Matt Millikan. Rolling Stones & broken bones: how Scorsese uses music // сайт Acmi. 13 января 2017 г. URL: https://www.acmi.net.au/stories-and-ideas/rolling-stones-broken-bones-how-scorsese-uses-music/#top (дата обращения: 19.05.2026).
Sam «Burgundy Suit» Scott. The Scorsese Experience Returns: Casino // сайт The SOLUTE. 31 марта 2017 г. URL: https://www.the-solute.com/the-scorsese-experience-returns-casino/#comments (дата обращения: 19.05.2026).
«Ирландец» (The Irishman, реж. М. Ч. Скорсезе, 2019)
«Злые улицы» (Mean Streets, реж. М. Ч. Скорсезе, 1973)
«Славные парни» (Goodfellas, реж. М. Ч. Скорсезе, 1990)
«Казино» (Casino, реж. М. Ч. Скорсезе, 1995)
