Как режиссер становится соучастником

Часто можно встретить мнение о документалистике как о кино, которое показывает, рассказывает и увеличивает обзор. Также обсуждается идея, что кинематографист не должен находиться в каком‑либо взаимоотношении с тем, кого он снимает, он должен быть дистанцирован, не задавать вопросов людям в кадре и сам не отвечать на их реплики. Еше есть мнение, что режиссёры перед съёмками много времени проводят с теми людьми, которых планируют снимать, чтобы они привыкли к человеку с камерой и перестали обращать на него внимание. Как, например, у Фредерика Уайзмана, идея наблюдения в кино интересна, однако из‑за метода, в котором пресекается коммуникация, всё, словно, теряет искренность.

Однако его метод предполагает и глубокое проникновение в группу тех, кого он снимает, однако это происходит за кадром и как раз благодаря большому количеству времени рядом (вынужденное проникновение по прошествии времени).

Моё предположение заключается в том, что люди всегда замечают человека с камерой. Да, в какой‑то момент они начинают смотреть «сквозь» камеру, но всё ещё реагируют на её присутствие и точно не забывают о ней. По этой причине документалистика, построенная на принципе «мухи на стене», во многом кажется мне нереалистичной и искусственной: люди, оказавшиеся в одной среде, наблюдают друг за другом и коммуницируют.
Мне стало любопытно, есть ли случаи, в которых мы верим режиссёру/оператору, верим, что он не что‑то инородное? Я предположила, что общая деятельность может быть тем, что свяжет оператора и людей, на которых направлен объектив. Хочу рассмотреть фигуру режиссёра как соучастника действия, как человека минимально дистанцированного. Соучастие предполагает содействие. Не так много вещей, в которых оператор может содействовать, однако он способен запечатлеть и распространить (а это может быть и содействием, и обличением). Поэтому я обратилась к направлению, которое крайне важно запечатлевать в виду его мимолётности — уличному искусству. Всё, что не отснято, исчезнет через час или через 10 лет, но часто исчезает оно быстрее, чем это кажется. По этой причине оператор, главное лицо, которое может оказать содействие такому виду искусства.

В виду скорости исчезновения и важности идейной составляющей нет возможности просто ходить и снимать готовые работы: важно быть с художниками. И вот оператор уже становится частью группы, ведь чтобы запечатлеть, нужно так же, как и все, залезть на крышу и рисковать. Это, в свою очередь, максимально сокращает дистанцию.
Так как это дело не вполне легальное, важно и то, как режиссёр подаёт материал, ведь многое просто нельзя показывать. В противном случае это будет документация, обличающая, да, вы запечатлели и творение, и момент создания, но, вероятно, после этого у героя будут проблемы. Поэтому методы съёмки, которые позволяют обезличить, изменить, стереть и спрятать лицо героя, это тоже часть соучастия, ведь мы не выдаём личность действующих лиц.

Из этого вытекает следующий пункт содействия, а следовательно сопричастности, у общества нет вполне чёткого представления о фигуре режиссёра/оператора, нет отношения остро негативного или положительного (особенно это один из тысяч случайных людей на улице). Он как бы часть толпы, лишь немного выделяющаяся, и эта своеобразная «серость» создаёт зону, с которой можно наблюдать и за авторами, и за работой, и за реакцией людей вокруг на происходящее, что тоже немало важно. Исходя из этого, исследование будет разбито на следующие блоки:
содействие (запечатление создания), вовлечённость в процесс,
сокрытие личностей, документация реакции.

Уличное искусство существует в условиях высокой мимолётности: он быстро появляется на улицах города и так же быстро исчезает. Поэтому их фиксация важна не только для сохранения памяти о конкретной работе, но и для истории самого направления. Документальный фильм позволяет проследить изменения внутри движения и особенности авторской практики.

Важна документация процесса создания. В готовой работе не всегда можно увидеть технологию, последовательность действий и внутреннюю логику художника или группы художников. Наблюдение за тем, как создаётся работа, позволяет понять правила, по которым существует это искусство, и делает сам процесс частью визуального опыта зрителя. Например сно создают сначала внешний контур потом внутребуквенное пространство и только в конце общую рамку.

Кроме того, документалист создаёт архив, к которому можно обратиться даже после того, как работа будет закрашена, перекрыта или утрачена. Таким образом, фильм сохраняет память не только о самом объекте, но и о действии, процессе и реакции среды на это.

Уличное искусство не существует в отрыве от наблюдателей. Когда на привычной стене появляется рисунок или надпись, пространство меняет режим восприятия: то, что раньше было незаметным фоном, становится объектом внимания, обсуждения, иногда защиты или уничтожения.

В этом смысле реакция не делится на «хорошую» и «плохую». Важно, что реакция есть. Даже возмущение, жалоба, закрашивание или удаление работы это так или иначе факт ее признания, событие было воспринято. Реакция среды тем самым становится доказательством того, что акт создания не остался незамеченным, что он побывал в общественном поле.

Для документалиста, который работает в соучастии, это значит другое отношение к материалу. Оператор фиксирует не только сам момент создания, но и то, как работа меняет отношение к месту. Именно поэтому оператор в такой практике становится не просто наблюдателем, а тем кто связывает группу, которая создаёт, и среду, которая реагирует. Наличие записи позволяет увидеть мир с разных точек обзора, помогает принимать происходящее вокруг, в каком-то смысле способствует появлению эмпатии.

Кинематографист не только документирует происходящее. Он не отстранён, он часть группы. Он подвергает себя риску, его могут поймать, наказать и так далее. Он участвует в том, чтобы забраться с художниками на крышу. Да, он не рисует, но он снимает, его роль, не создание рисунка, а запечатление действия.

Нередко, они через наблюдение следят и за безопасностью художников: предупреждают, если видят правоохранительные органы, стараются сигнализировать о агрессивно настроенных людях, приближающихся к художникам. Так это превращается из кинематографического приёма наблюдения за средой в практически применимую практику наблюдения за средой, её реакциями и последствиями от этих реакций.

Из этого наблюдения нередко вытекают приёмы. Режиссёр стоит не только с художниками непосредственно и записывает процесс, иногда он снимает то, что не замечает художник, так как занят своим делом. Отсюда появляются медленные проезды, как в документалистике, фокусирующейся на природе. Складывается ощущение, будто бы мы подглядываем за миром из какого-то секретного укрытия.

Иногда режиссёр записывает обрывки пути до локации, беглые моменты из жизни. В моменты, когда приходится, например, бежать, камера не выключается, а опускается и направляется в пол, и мы просто видим бегущие ноги. Но это раскрывает ситуацию крайне чётко и ёмко. Вы, как зрители, не только понимаете, что происходит, но и сопереживаете.

Этому способствует съёмка от первого лица. Появляется странное чувство нашей причастности. Получается, что стирается дистанция не только между героем и оператором, но и между оператором и зрителем. Как мне кажется, в результате это ещё более уникальный опыт.

Время от времени, камера словно преследует героя. Он знает о том, что его снимают, но у него есть дело, от которого он не может отвлекаться, ведь промедление будет означать незаконченность работы. То, что герои в своих мыслях, позволяет режиссёру подбираться к ним экстремально близко.

Близко снимается не только художник, но и процесс работы. Кадры такие, будто бы мы стремимся проникнуть в саму структуру работы. Создаётся контраст и идейный, и фактический. Глобально уличное искусство, это просто тег в духе «тут был Вася», это что-то маленькое, бытовое. Но при этом оно заметно, пробирается на огромные баннеры или просто может быть замечено большое количество раз. Так же из таких условных «Вась» формируется мировое комьюнити, и вот это уже не локальная почеркушка, а глобальное ответвление искусства.

То же самое происходит и в кадре, от рук и небольших красочных полотен до огромных надписей на всю крышу. Это задаёт какой-то новый виток мысли, он будто бы и тебя, как зрителя, побуждает вовлечься в это.

Соучастие автора проявляется ещё и в понимании безопасности после съёмки. Художнику небезопасно раскрывать своё местонахождение, имя, подробности о себе и, конечно, своё лицо. Документалист оказывается в среде, где ему нужно зафиксировать событие, но не выдать героя, он записывает какие‑то маленькие кусочки, показывает информацию, фактически не документируя её в том смысле, в котором это делает обычная документация.

Защита героя становится частью формы, мы не видим лица, не видим точного места, не слышим имени, но это не недостаток информации, а сознательный выбор соучастия. Минимум визуальной информации не создаёт ощущения пустоты, а скорее делает зрителя соучастником тайны. Документирование, которое фокусируется на том, что происходит, а не на том, кто именно это делает, в целом передаёт суть граффити-искусства: людям важно нести доступное искусство в массы, им есть что сказать, и они это делают из личного желания, а не из потребности в славе и признании.

Авторы часто сами закрывают лица масками, балаклавами, футболками и всеми подручными средствами, особенно во время работы. Однако и режиссёр подбирает такие кадры, в которых художник остаётся немного мистифицированным и загадочным.

Факт того, что кинематографисту важна судьба героя, после еще раз подтверждает идею о том, что автор фильма является частью команды. Иногда накладывается размытие просто на постобработке, иногда размывается всё происходящее вокруг непосредственно на камере, и остаются только огни города и голоса, этo также задает и тон всей работе, ведь звучит так, будто бы противоречит логике документации. Кажется, тут всё может работать схожим образом с документальной анимацией, за своеобразной обезличенностью можно спрятать свою персонализацию, а значит открыться чуть больше через мысли, не боясь последствий или осуждения.

Бывает и так, что режиссёр обыгрывает невозможность показать лицо, снимает героев только против света, оставляя лишь контур, или находит отражения и искажения, которые скрывают личность, но сохраняют присутствие.

Таким образом, в документальных фильмах об уличном искусстве позиция режиссёра как соучастника формируется через вовлечённость, защиту и архивирование. В отличие от классической модели «объективного наблюдателя» режиссёр в нашем случае действует как человек, который максимально сокращает дистанцию с героями, вовлекаясь в процесс.